1981年出生的吳季璁自小學習中國與西方的傳統繪畫
借由水位的變化和宣紙的質感， 投在卷軸上的櫻花影像愈加顯露出東方筆墨的質感，
吳季璁自2009年起開始琢磨這樣的創作方式， 把中國傳統冊頁的題材轉移到錄影上。 水作為載體， 被轉換為錄影裡不同狀態的光。 從這個系列開始， “我很有意識地去處理當代藝術與傳統藝術的關係。 ”在銀川當代美術館內相對獨立的個人展區， 他告訴第一財經。
1981年出生的吳季璁自小學習中國與西方的傳統繪畫， 就讀于臺北藝術大學期間開始專注於多媒體影像和裝置藝術。 作為銀川當代美術館“聲東擊西──東亞水墨藝術的當代再造”展的參展藝術家之一，
2003年啟動的《鐵絲網》系列， 其實也是他可以連通當代與傳統的作品。 通過光學原理， 細小的鐵絲呈現出朦朧山水般的樣貌。 “那時我其實還沒有意識到其中的傳統因素， 只是喜歡那種氣氛。 但是慢慢回頭想， 傳統的影響從來沒有消失， 只是我沒有意識到。 ”
在《小品》和《煙林圖》等系列作品中， 吳季璁精心控制構圖， 整個過程就像是和傳統對話。 《小品》系列中， 蘭是明顯的3D空間構圖， 隨著畫面推進， 構圖一直變化， 吳季璁一邊拍攝一邊回憶典型的傳統繪畫，
這次展覽將錄影投影在卷軸上， 是他最喜歡的展陳方式。 “我很喜歡卷軸， 這是我們的文化傳統， 這樣的尺幅比例其他文化很少用， 畫面有很強的形式感和背後的空間想像。 ”卷軸講究天寬地闊， 吳季璁嚮往蘊含其中的東方文化思維， 一直試著把它借用到新的創作語言裡頭， “否則大家就慢慢遺忘了”。
《小品》的靈感， 卻又可以溯至法國巴比松畫派。 讀中學時， 巴比松畫派畫家科洛的名作到臺北展覽， 吳季璁覺得那分明是一幅水墨畫。 拍《小品》的時候， 他一直想著那幅畫， “一開始煙霧彌漫， 形成更多留白， 是東方的意境與想像， 慢慢地樹木浮現， 就像巴比松畫派描繪的楓丹白露的森林。 二者中間沒有絕對的界限。
此次展覽的策展人王嘉驥是吳季璁的伯樂之一， “使命感很強， 徹底的文人。 ” 吳季璁如此評論。 2003年還在臺北藝術大學讀書時， 他就應邀參加了王嘉驥策展的“造境”。 王嘉驥是美術史大家高居瀚的學生， 卻又游走於新媒體領域， 在當代藝術領域尋求傳統藝術的可能性。 “吳季璁更早也更有意識地把自己放在當代科技文化的語境裡， 以此反芻水墨與文人畫的歷史， 召喚、轉化其美學， 再予以更新。 ”王嘉驥寫道， “吳季璁對於捕捉意象在時間中的形變過程特別有感。
吳季璁在展覽上的另一個系列作品《氰山集》， 是對傳統中國山水畫“皴法”技法的重新詮釋。 塗了感光藥劑的宣紙被揉皺後放在陽光下暴曬， 日曬以千變萬化的藍色痕跡記錄在宣紙上， 一幅作品由幾十張甚至更多張宣紙拼貼而成， 作品仿佛傳統山水中的峰巒絕壁。
看似傳統山水， 實際上是實驗攝影加拼貼。 這個系列與前年過世的臺灣藝術家倪再沁有關。 吳季璁做過這位畫家的助手， “他也做觀念作品， 一直關注水墨現代化的問題， 早就開始做水墨拼貼作品， 我這個系列是借鑒他的形式， 也是對他的紀念。 ”
吳季璁自幼學習傳統繪畫， 他說：“山水從來不是為了再現一時一地的景色， 而是文人創造的想像空間。 文人藝術的傳統就是追求個人自由， 山水畫可居可觀可遊，非常有想像力，根植在日常又抽離出來，甚至有某種沉迷，非常吸引我。”
他嚮往山水背後的精神和思想。在東方文化傳統裡，創作者和作品是一體的，完全不同於西方的藝術思維。在歐美藝術全球擴張的當下，他認為，“藝術傳統的形態必須轉換，讓它的精神可以傳承、成長。如果只是磨練筆墨功夫，這個傳統就不再有生命了。”筆墨已經退出了中國人的日常生活，但傳統藝術仍有獨特的價值，“和時代有共鳴，傳統才可以延續。讓新人可以感受到的傳統才可以活在這個時代。”
山水畫可居可觀可遊，非常有想像力，根植在日常又抽離出來，甚至有某種沉迷，非常吸引我。”他嚮往山水背後的精神和思想。在東方文化傳統裡，創作者和作品是一體的，完全不同於西方的藝術思維。在歐美藝術全球擴張的當下，他認為，“藝術傳統的形態必須轉換，讓它的精神可以傳承、成長。如果只是磨練筆墨功夫，這個傳統就不再有生命了。”筆墨已經退出了中國人的日常生活，但傳統藝術仍有獨特的價值，“和時代有共鳴，傳統才可以延續。讓新人可以感受到的傳統才可以活在這個時代。”