徐正濂， 號楚三， 1953年出生於上海， 1971年從孫中山先生秘書、“同盟會”會員田桓學書法， 1972年師從著名書法篆刻家錢君匋。 現為中國書法家協會理事、中國書協篆刻專業委員會委員、中國書法院研究員、中國篆刻藝術院研究員、上海市文學藝術界聯合會委員、上海市書法家協會副主席、西泠印社社員、華東師範大學中國書法研究中心研究員等。
序言
徐正廉
黎清君擬將我為學員批改作品的文字結集，
但這也不是說， 這些意見裡就絕對沒有肯定的東西。 想一下有以下幾點可以和大家商量的。
俗話說， 既得平正， 務追險絕；已得險絕， 複歸平正。 當然， 這後一種平正已不能和前一種簡單類比。 依我看， 我們大多數作者的水準在平正和險絕之間。 雖然有的朋友還是平正過頭， 比較放不開， 但多數朋友是險絕過頭了， 過於外露而缺少耐得慢慢咀嚼的回味。 這雖然是年輕作者走向成熟時很少能避免的傾向， 但還是值得我們關注。 如何把握字法、章法、線條乃至破碎的程度是篆刻進入一個較高層次時非常要注意的問題。
第二， 篆刻的創新是個非常艱難的課題， 可能比書法繪畫更難， 因此恐怕很費時間。 這和我們現在很快的社會節奏是不吻合的， 因此我們很多作者沒有耐心， 希望找到捷徑。 我不反對找捷徑， 合理、有效的學習就是捷徑。
第三，藝高和膽大是相輔相成的。膽子不大，想像力不夠豐富，篆刻就難以創造出新的風格。但如果膽子沒有深厚的根底，廣泛的閱歷，嫺熟的技巧作為鋪墊，就只能走上花哨、形式主義的歧途。所以，具體地說，我以為我們大家一是要多實踐、多操作；二是要多讀多看歷史的和現今別人的作品，擴大眼界；三是要多思索，有精品意識，能夠創作出一方有創見也有深意的作品，要比馬馬虎虎地刻十方更有收益。
最後，我覺得我們應該對照的、挑戰的是自己，不必過多的關注自己比別人刻的怎麼樣。已經有成績的朋友經常看看以前的作品，可以明曰這一年半載以來有無進步，頭腦可以清醒。而程度稍差的朋友看看以前的作品，可以明白有無提高，以不致於氣餒。只要我們在進步，哪怕是一絲一毫，也說明希望在前面。堅韌比聰明更垂要。
我們是永遠的朋友，讓我們共勉。
A 學古
■來楚生用刀較複雜，有沖有切，有向線也有背線，所以線條很豐富，怛沒有規律，比較難掌握．比較一律的特徵是在保證筆意的前提下，來楚生處處表現出刀芒。
■吳止之篆刻的特點就是有強烈的筆意，不僅表現在線條的圓轉方面，而且在許多行筆起迄方面，都有細微的表現。
■元朱文 1，線條非常勻淨，幾乎沒有粗細：2，章法十分穩妥，空間的分佈都很勻稱：3，不能刻破。
■黃牧甫印，線條方折峻拔中有圓實，痛快中有沉著，此為大手筆。
■玉印也有多種表現法。趙之琛和胡菊鄰都以切玉法名世，但二者表現完全不一樣，趙清逸，胡沉著：趙線條爽利、鋒銳，胡線條厚重、渾穆。
■吳昌硬的線條來自石鼓文，他具備石鼓文線條的抑揚頓挫和輕重感。
■來楚生的結篆有近于吳昌碩的地方，但線條卻不象吳昌碩般“藏刀”，他的線條鋒芒畢觀，蓄意表現一種“刀感”。當然，他用沖、切，向線、背線下刀的辦法，比較複雜，不是一眼看得出來的。
■我以為刻玉印一類風格的印章，線條過於圓潤是不對的，應有生、辣、堅、勁的感覺。印章的四緣也應不宜太任其自然，顯得太方正就不自然了，應稍作處理。
■黃牧甫確實比較適宜學習，因為其有若較明確的取法方向，不像齊白石似的有較大的偶然性。而且黃印與漢印高度相通(尤其是白文)，在學習黃的同時，不會與學秦漢印衝突。
■學浙派宜學丁敬身、黃小松，而不必學陳洪壽、趙之琛等，後者“切”得太過，且有規律感覺。
■學吳讓之印要學寫他的篆書，體會吳讓之何處輕何處重的感覺。
■粗邊原為封泥式．但封泥多殘破，光潔便不類，而真正善學封泥者，也不在形式上照搬，更不效法其粗濁的印邊，面是取其線條樸拙、雄厚。
■黃牧甫與漢印並不矛盾。黃本來就從漢印出來，尤其白文，只是有了個性色彩，得漢印之精神，不襲漢印之貌了。吳讓之的白文印也有漢味，朱文印距漢較遠，是從鄧石如而來的，以小篆作印。此二人都可學，且黃牧甫早年也學吳讓之。不同是黃較剛健，吳較內含筋骨。以我看來，趙之謙雖為‘革命家”，創造很多，但在成熟度上不及黃、吳二位。至於吳昌碩，也學過吳讓之，但與黃牧甫距離較遠，一雄渾，—峻拔，不宜同時學。所以，不必一定列什麼時序表。黃牧甫、吳讓之和漢印、秦印可以同時進行的。
■齊自石、來楚生這類印章，宜從氣勢、力量、精神著眼，而不宜太重章法形式。當然，章法形式也是組成氣勢的因素，但更重要的氣勢在於線條。
■黃氏(牧甫)之線條精粹有味，看似平直，而有一種猛利生辣之氣，有一種似巧而若拙的味道。這樣，韻味就強得多了。
■黃印並非僅僅橫平豎直，除了篆法上的變化之外，還得注意線條的粗細，輕重變化，還有方圓結合的問題。
■趙叔孺的精能在於朱文多字印的趙之謙一路，那是非常穩妥精妙的。趙叔孺少字印，我覺得也平常，穩健而己。刻慣小印，放大便覺勉強，力不從心，所以趙印大作似不十分高妙。
■臨摹吳讓之的作品，宜更注重其下刀的隨便，不經意之態，但還是很準確的。如果把重點放在如何把外形學象，就往往得不到舒展自如的氣息了。
■臨印勿去理會若隱若現的漫漶效果，刻整齊和完美。朱文線條細了，打印泥自然會形成這種效果。
■吳讓之篆刻重在線條的風神飄逸，流走自如，他又不同于趙之謙的細勁嚴瑾，他更表現一種有輕有重的行刀酣暢感覺，十分自如、十分隨意輕鬆，但刀下又十分準確到位。
■來楚生印不易學，至少得有點吳昌碩的基礎，然後在此基礎上變吳昌碩的渾厚線條，突出來楚生線條的鋒芒感，“刀意”。
■趙之謙印章整體上較平穩，朱文則較飄逸，白文印應注重線條的凝重，棉裡藏針的力度，也不要一味渾厚。
■學浙派，我覺得一是要“切”得銳利，二是又不要切得太瑣碎，而呈小氣。
■齊白石、來楚生，吳昌碩這三人的印章，各不相同。我以為倒是吳昌碩略好掌握，多少學得象；齊白石不易得其氣勢，而來楚生用刀複雜，有沖有切，有向線有背線，較難掌握。
■平行線的間距不一，是黃牧甫的慘澹經營手法之一，藉以打破過於一律的板刻，不能忽視。
■齊白石的作品千萬不要刻意去學得形似，而是主要去體會他那種行筆用刀的勁挺健直之勢，體會一瀉千里的氣勢，如在形式上摹擬，將來一輩子也跳不出來。
■臨印的要求是像，所以很多人都臨得很小心。但這也造成一個問題，由於下刀的小心翼翼，而致線條的酣暢有力表現不出來，精神上往往不像了。具體地說，齊白石一類的，太小心了，絕對沒有他作品的那種精神；但陳巨來確是由相到細，慢慢刻出來的，因此慢慢的修改，也可以做出來。不能一概而論，而要視作品風格而定。
■其實學趙之謙也宜注意線條的沉實感。趙之謙的“龍自然室”之類便過於輕飄。而“佛生”之類才線條藍藉有致，意志安祥。即使大家的作品，我們學習之時宜有所選擇。
■黃牧甫的線條感覺生辣勁直，截面呈方形，不能作起伏綿軟狀；橫與橫之間間距不一，也是黃牧甫的常用手法，藉此打破平衡。
■封泥的優點主要在於樸拙的線條，以及這種線條所造成的厚重渾穆感覺，千萬不要去仿效它的粗邊，粗邊非但僅只是封泥的外形，不是它的精神實質，而且可以說是它的缺點。
■黃牧甫印的一豎很多是上寬下狹“ ”，極少，幾乎沒有上狹下寬的。
■吳讓之的線條瀟灑自如、抑揚頓挫。
■趙之謙的印章整體上較平穩，朱文則較飄逸。
■黃牧甫用刀應該較陡，入石倒未必很深，走刀比較用力，全然雙刀。注意刻的時候很果斷，走刀比較迅疾。
■吳昌碩的線條不是向線下刀，也不靠事後切出一小口子，而是背線刻，而不是一刀，乃是二、三刀刻出一線，便有厚重起伏之感。
■秦漢印和流派印都是必須學習的傳統，學前者可保持一種舊氣息：學後者則可體會各種不同的豐富的感覺和方法，二者不宜偏廢。
■要注意黃牧甫線條交會處的“搭邊”感覺，別忽略，這正是其表現線條立體品質的手段。
■尤其要善於抓住作者的個性特點，重點部分，不必不分巨細，完全照搬。黃印的重點在於線條的峻撥、生辣。
■齊印只能刻，不宜‘做”。做出來的線條總沒有力量。
■仿古璽，邊欄線感覺得刀略鈍，力稍大，信刀走出，也不必多考慮其直不直，可能效果會更好一些。
■其實吳讓之、趙之謙、吳昌碩的用刀是一脈相承的，從原印上看，差別很小。只不過吳讓之刀入石很斜、很淺，屬披削；趙之謙很深較陡直；吳昌碩則居中。真正不同的是齊白石的對著線下刀，前無古人。
■吳昌碩、齊白石，來楚生之作，皆實其線條，堅其點畫，而後恣肆揚厲渾雄奔突。
■臨摹仿得唯妙唯肖是工夫，但如果能糾原作之短，更是手段了。
■黃牧甫的精品印，有一些機巧的變化，一種”裝傻”的形態。但巧而不露，奇而不野，生拙而不生疏。
■實際上決不是古人的作品都比今人的好，所以，臨摹一定取法要高，沒有必要死臨幾百方，要重在運用。
B 字法
■篆刻用字當然不能從字典上照搬，應根據印章作適當的改動，但如何改得好，也很費工夫，需要寫些印稿，多做比較。
■如果刻楷書印，宜到元押或魏碑中學形象或者章法，才有跌宕、奇肆二氣。
■大小篆合用，過去曾反對過，現在不怎麼講究了。但要注意二者在一印中的協調。
■用篆還是要讓別人看懂，儘量少用怪僻且與審美無什麼説明的字形。
■篆法奇特，即使有出處，也最好要讓人相對識得。
■字法的改變在創作時要結合整體章法來考慮。
■在刻印的同時接觸些篆書和金石文字(磚文、鏡銘、錢幣文字等凡古器物上的文字都有借鑒之處)。要注意勿學古人的集字，如什麼字典之夾，要揣摩，臨習原器物的文字，如碑碣、鐘鼎等等，才能更好地體會和掌握精神，刻出一些“舊”氣息來。
■嚴格說來， “樂”下部為“木”．而“木”是不宜作“”的(此為‘璽’的一種省文)，所以漢印和古璽都作“ ”而不作“”的。
■“韻”真正正確的篆法為“ ”，趙之謙刻‘沈均（韻）初”，吳昌碩刻“諸聞均（韻）”都為先例。但作“ ” 也是早有先例的，錢松便刻過，現在也承認。
■字法變化是個很重要的環節，因為“正體”很難適合每印的章法結構的，並且極易單一。所以，字法變化掌握得越多越有利。但這種“多”恐怕不宜僅僅依靠想像力。字法的變化和篆刻的整體風格一樣，要“似曾相識”，然後“無可名狀”才是高妙的。
■字法不要“滑”，不要流露出輕巧的走勢。而宜有一種沉酣、凝重的感覺。
■篆法要奇肆，有助印章情趣，但也要注意，有時候不能加強審美效果，就不要改動，妄招非E議。
■要體會一種”寫”的感覺，那才把古璽刻活了。
■篆刻的文字問題比較複雜，嚴格地遵守“正字“是很難將印章刻好的，所以必須得變通，但要變通得好，就得多瞭解文字學，熟悉金石文字，在沒有這個基礎之前，就宜多查字書，力求有個先例，否則極易“變通”得荒謬。
■成功的篆刻有一個重要的因素，就是字的變形，不能照搬金石文字，如何變得好，變得不離譜，就需要有非凡的能力了。
■文字的轉折宜稍帶一些“圓韌”意味才更有運筆的感覺。
■文字太方正，線條變化較少，文字的姿態就比較重要，不宜太平淡無奇。
■轉折之圓，固然流美，但也易失之媚，所以如男能在圓中有種拗折之意，圓而不圓，更見倔強之態。
■線條不僅要表現出厚度，還要在此前提下達到鋒銳，生辣的效果，才是更高的目標。
■線條上光下毛的表現太強調，顯得就單薄了些，或者如齊白石那樣“毛”面向上，可能結實的感覺強一些。
■好的造字，妙在造與不造之間，似與不似之間。
■文字的類與不類。類未必佳，不類也未必不佳。惟不類而能圓活渾融，了無痕跡，不類之類才是篆刻家的大手筆。
■不平衡只是相對的、次要的、局部的間或的；平衡才是絕對的、主要的、大局的、長期的。
■秦漢印之美，本不在於字之正誤。
■奇與怪只有一步之遙，沒有膽略則奇不足，沒有內涵則怪有餘，尺度很難把握。
■浙派丁、黃諸人作篆，每有減省筆劃之處，雖不合于《說文》，而似曾相識之趣，反勝於意到筆到。
■鳥蟲篆，如刻畫精微，不善“含糊”，雖嘔心瀝血，交待周到，終落下“經營”、“設計”之跡。
■篆刻的筆劃要避免“楷化”。
■印章當以神采、氣象為主，而以文字為之役。
■文字筆劃太多、太繁瑣時，要改變字法，使稍簡一些。
■刀法現在也確實沒有一定之規，每個寫書的人都根據自己的體會說話，因此難免矛盾，如何順手如何刻的話，總體上是不錯的，但如果能瞭解些古人、別人的刻法，當然對自己也有啟發。
■印中線條有的地方可連可不連，連了固然更有渾厚感，但連了也易有臃腫感，失卻勁健、生辣的味道。
■粗朱文比細朱文更難刻，因為粗朱文如沒有起伏變化感，便易板刻、木訥。而要有起伏、變化感，便得有篆書的基礎，否則不明白何處該起，何處該伏。
■慎用單刀。單刀比雙刀更難使，更容易單薄，輕飄，表面化而不沉著。如果仔細體味漢將軍印，可以發現許多作品(不是全部)的線條雖細，但還是很沉著，很深入的。
■線條太方則缺乏圓實的味道，也就沒有立體感了。
■一般來說，文字線條不宜粗過邊欄線，粗過邊欄線就有點外框包容不住的感覺。
■用點來代替部分結構，雖然前人也常用，但我總覺得不太好。篆刻畢竟是線條的藝術，還是用線條來表現更適宜。
■印章線條轉折方圓的“度”很微妙，各個作者不同，因為追求風格的不同，有的方三圓七，有的方五圓五。但過於方或過於圓的轉折都有問題。過圓易臃腫，而過方易板刻。
■同樣的線條形式，在大小不同的作品裡，效果會感覺不一樣。比較而言，大印的線條更難處理，刻得粗了，白文就顯得平而不圓實、不生動。所以大印白文的線條可能要比小印更粗放一些，起伏變化的程度相應更大些，效果會好些。
■交叉線條形成的方塊特別宜注意，刻時如形成 “噩”就顯得渾而軟。如刻作“”就有勁而“生”的感覺。當然，這還得取決於一是刻時的留意，二是石材的形質。
■寬線條而要維持平直勁挺的刻法，很難，往往就線條單薄。
■線條要有一種運筆的沉酣感，這樣的線條才是高級的。 一
■線條交會處的交待，應注意過猶不及，不要處處表現。過頭了就不自然不深沉了。
■線條要“生”才有拙，才有一種質樸，而奇宕的美．而如何“生”?不要上粗下細，而可以稍作上細下粗“ ”的形狀，作一種‘鏟”狀收尾。當然，不是“做”成這種形狀，而是在用力行刀時就有這種打算。
■印刻得熟悉了，線條都顯得圓熟。圓熟是不錯的，但如果再提高，就宜有一些“生”，有一種似乎不會刻的樣子，線條才更拙，生而有味道。
■刀法較難說明，一般說來，百分之九十以上的用刀該用雙刀，也就是說一刀去一刀回來，構成線條。至於拿刀的角度、入石的深淺，就因各人習慣不同，所要表現的效果不同而不同了。
■以篆刻而言，單刀的表現力畢竟比雙刀少得多，所以不必太拘執於單刀。
■朱文印如果有太多的並列線，就應該注意或連邊，或不連邊，太一律了見平淡。且如何變化也得好好思量，不要“安排氣”。
■刻印要注意到線條的一波三折，不要有做作感，“切”的程度過頭了，就失去了自然之意。
■一方印光有“厚重”，厚得臃腫，笨拙了，就有傻呆之像，得不靈通之感。
■筆劃從何處行刀並無一定之規，不象寫字之從左至右，兩邊開始運刀都可造成有角，也都可圓潤的。一般粗線條截面處還得切一刀，切還是不切全靠效果而言，無一定之規。
■機械地理解和表現線條，把線條表現得程式化、美術化、圖案化，這是篆刻一忌。
■線條不僅要“勁”、“直”，更要育一種“拙”、“辣”的味道，這是一種精神，是黃(牧甫)印的真髓。
■如果文字簡約部分的線條稍粗些，文字繁複部分的線條稍細些，這不僅是漢印之法，而且既能使氣韻生動活潑，又不失章法的沉著端凝。
■線條太方不好，太圓也不好。方圓之間的程度把掘宜很重視。
■一印中的轉折意味應一致，才致全印氣息一致。
■成功的篆刻，得兼備沉著而又痛快的線條。
■粗線條比細線條難刻，難在不能粗細太一律，要有輕重感。
■要將邊欄線看作文字線的一個部分，兩部份感覺要統一。
■清雋有餘而沉雄不足的原因，是線條還見得“方”，而無“圓”味，正如書法中偏鋒太多。
■線條的交匯處作墨暈滲透狀，固然可以有渾厚感，但同時也失去了生辣、樸拙味，所以有時候得不償失。
■朱文的線條，尤其粗朱文的線條不易處理，有渾厚往往不爽利，沒有刀感；有鋒芒卻往往單薄，缺乏厚度。但必須掌握這技巧，用刀功力到了，才能刻好粗朱文。
■線條有波折是好的，但不宜十分誇張，弄成有些人寫宇故意抖幾抖的樣子，就趣味低下了。
■線條要能重能輕、能粗能細才能有行筆的抑揚頓挫感。
■線條在整體圓融的氣息中保留一些角又不感到突兀的話，作品的精神更好。
■筆劃的交叉處形成的方塊宜銳不宜圓，圓則失勁健、生辣之意。
■粗朱文刀法線條忌單一平淡、光滑，如果沒有些起伏變化，就顯得刻板了。
■幾筆相近的筆劃要有變化，但也須注意有意無意，變化過大也不好。
■過多刻尖頭的線條則顯得輕巧有餘，而拙樸凝實不夠，要用得隱晦、含蓄些，還是可以增色的。
■線條應粗壯中有骨力，否則臃腫無度而致俗態。
■即便清雋雅致，也要講究線條的品質；即便氣息虛靈，線條的實感、品質感還是應該注意的。
■線條折處要體會那種鋼絲彎過來的韌勁。既不是竹片折過來的脆，也不是棉線彎過來的柔。太方就失之于薄，太圓又不免熟，要仔細體味。
■線條要刻出來，勿過分借助石料的迸裂來製造效果，否則會顯疲遝。
■線條如呈單一的迸裂(鋸齒狀)總是會顯得相對單薄。
■曲線條不宜走得太圓轉，冒有一種倔傲氣，走得澀一些、生一些、拙一些。
D 章法
■無邊朱文以茂密易見效果，疏鬆比較難以表現。
■無邊朱文其實是借用文字的形狀作隱形的邊，因此較適用筆劃繁複的文字，筆劃簡約的文字作此形式效果就差些。
■“日（橫）”字界欄本身就比較穩重、沉著，如將文字刻得滿，更覺臃塞，如將留紅的地方再用點子等佈滿，連疏鬆感也設有了，整體太滯重閉塞了。
■不管如何奇肆奔放，篆刻整體上的平衡還是要堅持。
■左右兩邊過於對稱的時候，就應想些小辦法，使其活潑起來，但千萬要把握程度，程度決不要過頭，點到為止才好。
■十字界欄本身有一種平衡感和約束感，如果界欄線太粗，便有滯重的感覺。同樣，因為界欄線有平衡感，所以內裡的文字就以生動些為好。
■怎樣體現精品意識呢?具體說，就是對每一方印精益求精，已得平正了，可否在某些地方求些變化，求些“險絕”。
■如果章法穩定、平正，那麼我們在平正的章法中就一定要製造些不平正才生動。
■字不能自行其事，應該顧及它所處的地位，是否與其他文字相配。章法宜從嚴整開始，在嚴整中求變化，才不失法度。
■篆法的對錯倒在其次，篆字的組織、安排倒是重要的。在整體上根據章法的需要對篆字作合理的安排，要有選擇的眼光。
■用界格是比較簡便的方法，大體上都能安排穩妥。但穩妥了，卻難以奇肆、險峻。
■以章法來說，也不要一味嚴密，疏中有密、密中有疏，注意要留一些透氣的地方。如能密則密、疏則疏，更有對比效果。
■圓形印要注窟印文與外框的配合。
■印章有界欄，章法上比較容易。因為本身就有圖案效果。所以在刻制的字法、線條等方面就不宜再“巧妙”，而宜“拙’一些，情調才更好。
■整體的平衡感是把握的重要方面。來楚生有些印文字似乎很斜，但整體的平衡感還是掌握得很好，文字方面的“亂”是沒有的。
■篆法以填滿為尚，就覺得俗態了。
■一方印中，筆劃少的文字線條再細，在整印的平衡、文字整體的關係上，就難以處理好。
■留空間的章法安排會比佈滿更不容易。■“田 ”字格形式中，文字就不宜過於平正老實，也不宜距界格線太近，撐足了效果不好。■朱白文印應朱白渾然一體，視朱如白，視白如朱的效果，才好。■多橫畫的間距似太一致不好，適宜有點不同，才更生動。■章法上的安排有些大小粗細是完全需要的，但不宜相差得太大。■章法上宜把握文宇姿態與全印的吻合，不要太張揚，有傾斜，也要把握章法。■筆劃可以略有傾斜，以增加姿態感，但要自然，不做作。■一字兼作二宇用，畢竟小家子氣。沒有太大的意思。■臨摹要注意運用，注重創作，體會章法亂中有序的安排，求一種不齊中的整齊。■邊欄線是文字線的延伸，所以同樣注意運動感，太直而僵就不生動了。■“急就”屬於草率，古人是未必將它們作為美感來刻意追求的。■想像力沒有傳統的長期薰陶，強行和刻意的結果，便不免流於“美術化”。■章法為治印之要，文字繁奧者占地廣，文字簡約者占地狹，以得停勻，理固宜然。然數見高手弄險，文字繁奧者占地反狹，文字簡約者占地反廣。跌宕之趣，勝於停勻也。■來楚生篆刻之章法從吳昌碩來，惟線條不學吳昌碩之圓渾樸重，而出之以方折勁峭，鋒棱四出，便卓然成家。
E 審美
■需要表現的地方，不能太過分，也不能不足，要恰當好處，過分則物極必反；不足沒有味道，恰到好處難．但要力求之。
■一味渾厚，就容易形成臃腫，沒有鋒芒，印章就缺乏精神，看著總顯疲軟。
■印的借邊不能借得太直接，要有個過渡，有個交待才是。太直接了，覺得強硬而不自然。
■追求一種圖案效果的傾向，不足為訓，與篆刻的審美相去甚遠。
■在局部的機巧變化的同時。時時關注整體的效果，不以小機巧而影響大效果。如果二者不能兼得，舍小求其大。
■刻印絕對要避免和糾正圖案化、美術化的傾向。這種“巧思”從根本上違背了篆刻的審美．而且篆刻文字之間不允許連筆(篆書也是不允許連筆的)，有的印章文字碰在一起，筆劃並到一起是有的，但順著筆路走到下一筆，像草書那樣，完全不以。
■篆刻要將筆意，也即筆走的線路支持清楚。
■印要有“舊氣”，也就是我們說的淵源，有古印的味道。成功的篆刻是似曾相識、無可名狀。如果失去了似曾相識的前提．也就使“創新”沒有依傍了。
■陸儼少說，山水畫可以整體地看氣勢，也可以拆開地看筆墨，才是好畫。篆刻也同此理。即使看大效果，也能具體地看細節，才是高手。
■擺脫“巧妙”，寓巧妙於含蓄，大巧若拙，才是真境界。
■過於追求表面化的大氣，往往有一種火爆感，不雋永、不耐咀嚼。
■細微處的交待是會心之處，但不必故意交待得太多、太明白。生怕人家不知道，往往惹人家討厭了。
■大氣磅礴了，就得尋求小意趣，一味大氣，住往難得其趣。
■在樸拙中有些靈動，在整體粗壯線條裡有幾筆輕逸，或者更生動。至於如何處理?就宜反復寫印稿，找感覺比較。既要看局部，更宜離開稍遠地看整體。
■既像秦漢，又不是秦漢；既是古的，又是今的；既是舊的，又是新的。這是—個極高的要求。非一年半載可以成功的。
■印頗見厚實，線條很扎實，是為優點。但具備這優點的同時也得注意不要太“厚實”了，太厚實就不空靈，而致顢頇，粗笨了。吳昌碩的字、畫、印都雄強，現在人卻學不像，就因為只學了他的雄強，卻忽略了他的秀逸、空靈。
■在謹嚴中求自如，在隨意中見謹嚴。
■須知力量的感覺並不是火爆，破碎，而是線條的實在，堅決感。
■重顯示力量。輕見出空靈。一味重和一味輕就不聰明了。
■舊氣並不是指一定要破碎漫漶，而是章法文字線條綜合而成的一種古印氣息。這種氣息不易把握，須長期實踐，經常讀秦漢印。庶幾可以提高自己的鑒別能力。這樣作品才能上高的境界。
■大印求精到，小印求氣勢，才是精妙。
■要在古舊、質樸、平實中求粗放，不在新式、花俏、誇張中求粗放。
■渾厚易而見鋒芒難也，見鋒芒而不顯得單薄，才是好作品。
■有了氣勢，要注意“韻”，注意程度，可以學習秦漢篆．體會那種蘊含的、內在的力量感和大氣感。
■表現一種印泥漫漶感覺的手法，畢竟顯得小巧氣。偶爾在局部運用未為不可；但作為一方印的主體特徵，就不甚相宜，畢竟修飾是挑不起大樑的。
■圓形印無非是一種形式的追求，如不能在線條、文字上有韻味、育新味，即便圓形也就普通了。
■印章最建把握的是氣息，要有新面貌、新氣象；但要保證舊氣息，才能算是上品。
■就境界而盲，就很難說輕靈和沉實孰為優先，只能看他們在不同作品中的不同表現了，也就是整體效果了。
■白文轉折處留點紅連著的做法，似已太多，並且我總以為總有些小家於氣，不足為訓。
■作品表現出一種柔弱中見剛強，剛強裡見細緻的情致，才算精到。
■篆刻要成功的第一要素是淵源有自，似曾相識，而要做到這一點，就要從學古人、古印開始。
■有時候我們為求意趣、求巧，往往忽略了樸拙。要能“大巧若拙”，才是真本事。
■意態要奇、氣息要樸、字法忌巧，線條要“生”。
■殳篆宜茂密刻滿，不太宜硫松。
■殳篆刻時宜注意一種整體感，不要在細節上斤斤計較。只有善於體會整體的富貴華麗，而又舊氣蔚然的氣象，才能出好作品。
■沉著、痛快才為高境界，不必一味以厚重為尚。
■沉著與痛快是一對矛盾，往往沉著了不易痛快，痛快了又難以沉著。齊白石的線條其實沉著是不夠的，得借助厚印泥或印刷品效果更好。
■要避免“花哨”可以多看看吳昌碩和齊白石或來楚生，還是避免鄧散木為好。
■我覺得鳥蟲篆以刻滿為好。同時筆劃可以靠近邊框些，整體更茂密，可能氣息更沉穆些。
■既然對印文作各種大小粗細的變化，則至少印邊也不宜做得太規整，四邊太方正，就顯得似乎作品還沒有完成。
■粗獷與粗糙不是一回事，應在精悍中求粗獷。
■手法的乾淨、明白，不是真正的簡單，而是表面上的簡單，實際上是應該有深度的。
■用刀如用筆，乾淨明白本身就是一種情致。用刀如用筆，乾淨明白了又往往易致線條單薄、寡淡，不豐富。
■不要以破碎、模糊去求雄強，要有一種內在的沉凝和力量。
■太尖削的線條，小印可以，印章稍大後，尖削的線條便不相宜，易致氣息輕薄。
E 創作思想
■心中常存跌宕、自然之意，避免對稱、避免巧妙為上。
■儘量在刻上下功夫，下刀就見起伏，勿在刻完以後的“做”上動腦筋。
■其實刻印和寫字一樣，心思功夫用在章法和印稿的構思上，刻的時候還是比較輕鬆和自如的，(當然要以技法純熟為前提)。我們看有些人寫字時惡狠狠的，似乎憋足了全身的勁，則字大抵不會寫得好。正同此理，寫字、刻印的勁如太極拳，舉重若輕。不是少林功夫。
■雄強與否並不決定於字形是端莊還是東倒西歪，雄強與否決定於線條是否雄強。
■質樸為美，這是篆刻的基本原則，花俏易走上美術化的道路。
■即便是粗放形的印章，也得甚至是更得講究下刀的準確性，決不是粗枝大葉，偶然碰巧的結果。
■印章刻不好，有時候未必是意識不先進，倒是底層次的技巧問題。
■中國篆刻講究有淵源，舊氣是很重要的。
■篆刻是刻，要體現用刀的自如、隨意，下刀就有起伏，而不是刻完後做出起伏。
■篆刻水準的提高，不是形式的多樣化，形式畢竟只是表面的。但在某一件作品的創作上，形式則又是不可忽略的因素。
■刻印從質樸平正開始，進入絢爛變化，到最後再回到平淡天真。如果過早地求變、求怪，往往因為基礎不夠，底氣不足而陷於杜撰，流于胡編亂造的形式主義。
■有比較豐富的想像力，這是好的。但可能因傳統的積累不太厚，過於憑想像力，就顯得奇怪有餘，深度、內涵不足，不能耐得咀嚼。宜時刻記得一個“古”宇，當然這種“古”並不是僅僅指殘破，而是從章法、字法、線條全方面的把握。要把握一種適可而止，點到為止的程度，注意含蓄，避免太流露，這是所有有才氣的作者需要注意的重要方面。
■大部分古璽和察印是有邊欄的，這是古代的印章制度所規定的，但既然是刻印，而不是仿古，就沒有必要在形制上過於嚴謹，這是自縛手腳。齊白石說：“秦漢人貴在下蠢，膽敢獨造。”藝術思想如此開放的今天，篆刻再拘執於這方面，豈不太保守了？
■把“印”字刻反，漢印中例子極多。別去看字典，而去翻印譜，便可知道這不稀奇，甚至有“印”宇倒置或半邊反的，正因如此，我們目前的規則是“既住不咎”，所以不認為此屬錯字。其實以正誤標準衡量漢秦印中可算錯字的很多。
■臨摹的目的是為了創作，學以致用。
■現在人不學浙派是一大遺憾，如能取之得法，揚長避短，浙派還是非常值得挖掘的。
■篆刻與篆書相通而不相同，篆刻不應簡單地複製篆書的線條，由於工具材料的不同，篆刻有刀味，是合理、必然的。篆刻表現篆書只是一種精神上的傳達。
■篆刻是實踐性根強的一門藝術。因此要多臨，但不要死臨，要結合創作。可以先挪用一兩個字到自己的創作中去，逐步過渡。
■要與流行印風拉開距離，這叫避嫌，避嫌是要確立自己風格的準備。
■刻印要多動腦子，有想法，用心思，慘演經營刻出的一方好印，比隨隨便便刻十方，有效果得多，有進步得多。
■朱文印線條上的缺口最好在刻的時候就刻出來，而不是刻完以後再做出來。或依靠石頭迸裂來製造，後兩種方法總顯得不夠自如和老到。
■沒有一位篆刻家不是在學習別人的基礎上發展出來的，只要自己動腦筋，會鑽研，自然會有不同，從逐漸不同到完全不同。
■有些地方的處理看起來是小事，小差別，但大的精神，力度就是由這些小筆劃營造出來的。舍小便不得其大。
■篆刻不能以一成不變的觀點看待，運用之妙，存乎一心。貴在事體悟。
■幽默與滑稽只有一步之遙，但本質的區別，作為篆刻來說，黃牧甫是幽默的，有深刻的意義在；而鄧敖木比較滑稽，較多裹象的炫耀。二者的區別出於前者有深度。所謂深度就是說雖然它們是創新的，但卻無不有似曾相識的意識在。而後者較多憑空想像、杜撰的成份。我們要學幽默而不要學滑稽，雖然前者難得多。
■篆刻和寫字一樣，如果下筆拘謹，謹小慎微，大抵是難以有高的境界的。當然，這種放鬆和恣肆還須具有深厚的基礎，不是馬虎，隨便。
■刻意地學某人，當然不值得提倡。但刻意地要規避某人，卻也大可不必。如認為好，學一點，吸收其長處，完全沒有問題。只要有獨立的意識在，久之自然會擺脫別人，慢慢走出來。都說北京人學王鏞，這些年下來，“小刀會”等一些印人不是基本都不全是王鏞？我的主張是挑自己喜歡的刻，跟著感覺走，同時加強全面的修養，提高審美能力。
■純流行的未必好，純傳統的也未必好。太新則浮泛，太舊則陳腐，沒有創意。努力方向上說，則宜走不新不舊，有新有舊，新舊之間的道路，庶幾乎是可取的。
■我們很難用不經意的態度來刻出不經意的作品。
■要分清作品的優劣，一要多看，二要多刻。多看是瞭解盡可能多的篆刻磚統，才能明白別人好在什麼地方，有什麼來歷，而多刻同時也加深看的理解力。基本技法不是很難掌握，難就難在懂得好壞，真正懂得好壞了，當然離優秀的創作也就不遠了。我想既應該多學習秦漢印，同時對明清直到民國的篆刻也應該有所涉及，觀千劍然後識器。關鍵是持之以恆，往往在最沒有方向的時候，“摹然回首，那人卻在燈火爤珊處”。
■學某家某派似乎較容易的時候，就要警惕不宜太深的進入。從藝術規律看，大凡風格強烈的作品，比較容易學像；但一旦進入，出來就很難，齊自石的學生似乎沒有一個可說很成功，恐怕不是偶然的。所以，在我看來，更適宜有選擇的部分借鑒齊白石的章法或線條，不很相宜全盤地繼承。篆刻到一定程度，不專一未必一定是壞事。
■在我看來，巧的構思要以拙的形式表現，不要有一絲一毫的巧意見諸印面。
■篆刻和書法一樣，寧拙勿巧。形式感確實足需要注意的，但勿走向花哨。
■印要刻得有想法。所謂想法，也許可以說是創作意圖，有時候有想法未必一定能刻好，但沒有想法的印章卻一定平庸無味，所以下管好與不好，還是應該有些想法。
■篆刻是刻，要體現用刀自如、隨童，下刀就有起伏。不要將希望寄託在小家子氣的修飾上。
■刻印要沉著，刻的時候不要太顧慮刻壞，用刀輕鬆、隨便些，縱刀走去，不要停頓修飾。
■再多些“想法”， “想法”可以荒謬，可能反而刻得不好；但不要緊，唯有想法，才能不斷改變，不斷進步。
■粗放率意的印章不是草率完成的。看似率意、隨便，但實際上蘊含著作者的慘談用心和經營。
■先從平直中多著力，然後逐漸放開。否則一放縱就顯得粗疏無序，不精到。
■所謂印章有味道，就衰明作者有想法，而不是千印一面的，成習慣地刻下去。
■刻印亦如作詩，詩的意境在於含蓄，如果你把應該咀嚼的意思都明白表達出來，這詩還有什麼味道呢?
■有精神還是沒精神，並不在於線條的粗細，而在於線條的生命力，在於章法上的效果，在於刀的鋒芒感，在於既有鋒芒感而又不呈單薄狀的難度。
■巧妙的構思要以一種自然的，似乎並不經意的姿態表現，才是真正的“大巧若拙”。這道理與書法、國畫的道理一樣，如果過於顯然，生怕人家不明白，就是一種品格不高了。很容易形成一種圖案的，美術字的效果。
■不要擔心人家看不懂你的匠心處理，往往誤就誤這一強調上，哲人說，對於“好”的破壞，無過於求“更好”的一閃念。
■篆刻和書法一樣，說到底是線條的藝術，所以廣西小青年們練書法不臨帖，先學、先畫線條，不失為一種有效的新辦法；而篆刻的線條，一要雄強(雄強也並不是指粗率、放浪)，二要豐富。即便似乎十分光潔的黃牧甫，其實線條的感覺也是很豐富的，只是不易察覺，不似吳昌碩，齊白石那麼張揚，強調罷了。
■刻完以後的敲打，總嫌欠自然，宜在刻時就表現出輕重起伏，方見自然之致。
■有時候覺得線條交會處應該豐富精到一些，時時注意反而拘謹和板刻了。主意在心裡，自如在手上。
■真正的用心在於似乎隨便。(不經意不是隨便，輕鬆也不是草率。)
■篆刻不怕極好或極壞，就怕太平庸，平庸者無缺點可言，但也沒有閃光點，不僅自己難發展，別人也難提意見。
■印章有一種拙感是好的，但要注意的是求氣息，感覺的生拙感，要用熟練的技巧來追求生拙。
■多留意傳統的“不規矩”的資料，如詔版，鏡銘，磚瓦文字等。正如書法向民間吸取養料一樣。
■不管學吳昌碩，還是齊白石或來楚生，不能太多地寄希望於“做厚”，要明白基本的線條還是‘刻”出來的，才有骨力。
■任何優秀的傳統，都要遺其形而取其神。
■率意的感覺是精心策劃的結果，而不是草率的偶然結果。
■廣西細柳營的作者，也有臨摹課程，但他們的臨摹實際上與原印不太像了，而是摻入了己意．這種方法雖然未必能得臨摹的高分，但於創作卻更有效用。
■在我看來，不列印稿可以刻好的作者，抉不是打了印稿，就刻不好。相反，打了印稿可以刻好的作者，卻未必不列印稿可刻好，況且不列印稿，偶然得出一方好作品，卻難以明白怎麼好出來的，是哪一筆，那一處刻好了，這樣對學習的幫助我覺得是不大的。可以一試，不值得提倡。
■當代篆刻更注重一種精神和力量，因此，我也不主張靠修改來“做”出作品。下刀還是宜肯定、有力。但是要明白的是，篆刻畢竟不是寫字，一刀也不改動，其實是不可能的，所以也不要拘執。
■刻得有想法，就有前途。最怕平庸，通體挑不出毛病，但無想法。
■刻鳥蟲篆不能單憑想像力，要多看秦漢印的鳥蟲篆法，才有積累。
■無可挑剔的作品往往是幹庸的作品，傅山說書法“寧拙勿巧，寧醜勿媚”，在篆刻上，也是值得深思的。
■容易刻的東西極易形成一種定式，變成一種規律，對於篆刻水準的提高卻是不利的。一位作者，如果一種刻法已經很嫺熟，就要設法改變，當然應該逐步改，不要劇變。不改變極易固步自封，跳不出來，難有新意了，寧肯有缺點，而要有新意。不要沒缺點而四平八穩的作品。
■如果有條件，希望能寫些字，特別是秦漢金石文字，著重於古舊、奇肆的那一路，對作品風格的改變，創作突破會有用處。
■圓朱文的焊接點不要太過於觸目。雖然陳巨來是這麼做的，但千萬不要當作規律來強調，機巧一強調就成習氣，而不自然了。
G 修飾
■放縱粗放的印章不是靠‘破”做出來的．刻的時候，在章法、字法、線法上先要放縱起來，有了這個基礎，再修飾才有可能。很工整的刻法不宜做得很破。
■印的邊欄修飾不要做太多的小動作，小破壞，這樣總顯小家氣。
■筆斷要意連，如果感到意也不連，那還是不斷為好。
■印並不是不可以破，不可以做，而是只有不破不做便能達到宙美效果的作者，他的破、做才能真正錦上添花，畫龍點睛。一個作者如不在基本功上化功夫，只寄希望於破、做，以模模糊糊唬人，那麼他的破和做其實也是難以到位的。
■我不太主張用“做”的手段來製造舊氣。雖然很漫漶，破舊，但我覺得傷雅，傷韻，乏味道，舊的表面化了。而且也不僅僅舊就是好的。
■邊欄看似平常，才見自然跌宕。有些作者大破邊欄，刻意經營，有時候反見做作。
■我主張要依靠文字本身的造型、線條的魅力來製造舊氣息，而不是依賴漫漶的敲打。至少將敲打運用得精妙，簡省而不濫。
■不要借助漫漶來製造效果，只有做到刀筆爽利、明快，線條才能有味。
■雄放，不是依靠石頭的碎痕(向線下刀)或磨擦敲打來“製造”線條相獷，這就像寫字，基本的線條必須是刻出來的．至於修飾等等畢竟是次要的。
■印刻完以後適當的修飾是必要的，但看准部位後要狠，似破又不敢破，就顯得氣魄不及。
■雖然要“做”，但—要量少，二要不露痕跡，確有難度。
■印底石面摩得要自然，基本原則要以不破碎，求古氣。
■真要破，也宜表現得更大膽堅決一些，不要碎得細細碎碎。
H 其他
■印章到以後的階段，很難用具體的道理講清楚，好與不好，全在一種感覺。
■須知放縱型的刻法，有時比工整的刻法更嚴謹，筆劃的粗細、曲直、大小，都會有截然相反的效果。
■秦漢印和流派印或者可以比為書法中的碑和帖，前者是源，氣象博大，氣息醇古；後者是流，手法豐富，面貌多樣。只有瞭解、熟悉源與流兩個部分，才算了解篆刻傳統，才能掌握豐富的手段，才有可能自創面目。
■至於用刀，流派印要豐富得多，如果能學像黃牧甫、吳昌碩、齊白石、來楚生，則可以領悟更多的線條效果。
■朱文小印而線條太粗，感覺總不好。
■印過於小，以稍整齊為好，否則遠觀，只見—片混亂亂矣。
■印章略小，向線下刀應慎用，太多向線下刀，易呈瑣碎之狀。大印不妨多用些。
■印泥打重些，能得渾厚、重實，但又傷鋒銳、生辣，何時重打，何時輕打，不可不慎重。
■鈐印時，若印泥己幹，或列印的時候用力不夠，可反過來，用指甲在紙面輕刮，使都沾到印泥。
■肖形印要育舊氣，因此肖形的形象要到古器物，古肖形印裡去找，來楚生的肖形印之所以刻得好，不僅在於簡練、傳神、生動，而且和古肖形吻合，氣息醇古。
■追求奇妙的時候，字法的變化，一定要把握程度，其次最好要瞭解些文字學知識，以便自己的變化有趣又有古意。要奇肆，但不流於滑稽，才有高境界。
■篆刻是有一定的圖案裝飾美，但要將這種裝飾納入“文字”的軌道，不能放縱圖案意識的擴張。
■當你感覺一種刻法很容易時，這種刻法大抵不會很高明。
■印刻到一定階段，覺得特別難，進步特別不易，突破不知在何處，很難說一定是退步。初學階段只要依照一般規律去摸索之中，這是很正常的。這時恐怕宜增加積累，多方涉獵一些秦漢金石文字，多方涉獵流派篆刻的各個方面和類型，先試試揉合，能否揉合出一個新的樣子來。至於如何豐富成熟則是以後長期實踐的結果了。
■不必太急於改變自己的面貌，慢慢地從自己熟悉的方面變化出來。“革命性”太強往往失敗者居多。
■書法還是同時寫些的好，尤其是篆書，與篆刻的關係比較大的。
■我覺得無邊朱文流行既廣，也就不新奇了，且實際上相對好刻。所以如不能在字法、線條等方面有新意，則不妨可以試試無邊朱文形式。
■磚文比較放肆，有很多字可以說不合六書，所以古人根少用，但有一種樸拙、奇肆的味道。
■生疏與生辣是兩回事，後者是熟後之生的境界。
■篆刻學習是需要實踐的，不但提高創作水準需要實踐，即使作為一個欣賞家，也得具備相當的實踐經驗，才能真正看懂、看通。
■肖形印其實與繁刻的關係不大，可能刀法略有相通，章法、宇法其實毫無關係。
■篆刻是比較難懂的藝術，我之主張刻完後勿急於寄出。創作時沉浸在興奮的情緒中，往往會看不清楚。如冷兩天再看，就會發現問題了，過一星期再看，則往往覺得不堪卒讀了。
■篆刻是長久的事情，希望在朝夕間忽然頓悟，忽然神奇起來，這種事不會有。
■找不到方向是正常的。藝術的學習一輩子在摸索。不象學校的讀書那樣有序，從一級一級升上去。我想只要想到這一點，不斷實踐，多吸收，多刻，變化自然會有的。
■具體說刻好印從哪些方面入手，是很難的，因為這是意識、經驗、眼光和技巧等諸方面的綜合因素。
■肖形印當然是印的一種，但我說似與篆刻無關。
■當今名家之作，恐適宜作為一種啟發性的材料，多臨似沒有太大意義。
■正如書法，印章邊款在視覺上強過了正文，總覺不妥。
編 後 絮 語
諸位印友同道，在您的積極參與、徐師正廉的大力支持下，《聽天閣印話》終於與您見面了。
《聽天閣印話》是徐正廉先生在給函授班學員評改印作時所作的評語的整理。由於是從徐先生評語中摘錄出來的，有時候未必會出現辭不達意，這正是沒有作品的具體關照的結果，雖然我們在摘錄時作了仔細的斟別。
這本小冊子，只不過是徐先生談印的一小部分。由於是散在各地百位同道的作業上，尚不能全部徵集得到，故 肯定還有不少，有待我們在下次結集時再徵集。其實，徐先生的教材和散見在各種專業報刊上的文章亦是很精彩的印話。
《聽天閣印話》是評印時的評語，故而對年輕的印人與初學者相對具有一定的指導意義，這一點亦是我徵集這些文字的初衷。果能如此，則無憾矣。
《聽天閣印話》歷時這麼長時間，成如今這樣子，凝結著函授同道的無私支持。由於印話進行了調整，並請徐先生在百忙之中進行了審閱，修改，故而對每條印話的輯錄者不再注明。印話根據徐先生的意見按學古、字法．線條，章法，審美、創作思想、修飾和其它八個條目進行分類。
讓大家等了這麼長的時間，本來準備把這些印話印刷得好一點，但眼下只能這麼簡單敷衍了，請各位海涵，同時亦請徐師能原諒。
最後，謹向參與輯錄印語的函授同道表示誠摯的謝意。他們是：徐詠平，楊有根，王小石、王租良，常朝暉、周克堅、陳陀、翟天兵，龐湧湃，譚偉峰、武文峰、穆彭年，趙明、劉志平、陳道林，王彪，孫寶祿、田樹平，劉剛，侯名、楊東偉，周青山，錢思滔，王悅偉，胡錦秋．張星亮，蘇峰，劉光明，王鈞，蔡柏平，鄭志群，陳銘剛，顧工，谷松章，王健，賴允平，樓澤民．吳自標、邵德法，余平，陳立晨，黃敬東，何峰．姚偉榮，王國策，李逸之，程海天，胡靖方，吳健、李啟明、嚴海峰，高寶玉，楊中良，馬智慧等。
潘黎清謹識於一九九七年七月衷心感謝河南杞縣李春雨學兄2助攢成此冊。
潘黎清又識於二零零一年九月
第三，藝高和膽大是相輔相成的。膽子不大，想像力不夠豐富，篆刻就難以創造出新的風格。但如果膽子沒有深厚的根底，廣泛的閱歷，嫺熟的技巧作為鋪墊，就只能走上花哨、形式主義的歧途。所以，具體地說，我以為我們大家一是要多實踐、多操作；二是要多讀多看歷史的和現今別人的作品，擴大眼界；三是要多思索，有精品意識，能夠創作出一方有創見也有深意的作品，要比馬馬虎虎地刻十方更有收益。
最後，我覺得我們應該對照的、挑戰的是自己，不必過多的關注自己比別人刻的怎麼樣。已經有成績的朋友經常看看以前的作品，可以明曰這一年半載以來有無進步，頭腦可以清醒。而程度稍差的朋友看看以前的作品，可以明白有無提高，以不致於氣餒。只要我們在進步，哪怕是一絲一毫，也說明希望在前面。堅韌比聰明更垂要。
我們是永遠的朋友，讓我們共勉。
A 學古
■來楚生用刀較複雜，有沖有切，有向線也有背線，所以線條很豐富，怛沒有規律，比較難掌握．比較一律的特徵是在保證筆意的前提下，來楚生處處表現出刀芒。
■吳止之篆刻的特點就是有強烈的筆意，不僅表現在線條的圓轉方面，而且在許多行筆起迄方面，都有細微的表現。
■元朱文 1，線條非常勻淨，幾乎沒有粗細：2，章法十分穩妥，空間的分佈都很勻稱：3，不能刻破。
■黃牧甫印，線條方折峻拔中有圓實，痛快中有沉著，此為大手筆。
■玉印也有多種表現法。趙之琛和胡菊鄰都以切玉法名世，但二者表現完全不一樣，趙清逸，胡沉著：趙線條爽利、鋒銳，胡線條厚重、渾穆。
■吳昌硬的線條來自石鼓文，他具備石鼓文線條的抑揚頓挫和輕重感。
■來楚生的結篆有近于吳昌碩的地方，但線條卻不象吳昌碩般“藏刀”，他的線條鋒芒畢觀，蓄意表現一種“刀感”。當然，他用沖、切，向線、背線下刀的辦法，比較複雜，不是一眼看得出來的。
■我以為刻玉印一類風格的印章，線條過於圓潤是不對的，應有生、辣、堅、勁的感覺。印章的四緣也應不宜太任其自然，顯得太方正就不自然了，應稍作處理。
■黃牧甫確實比較適宜學習，因為其有若較明確的取法方向，不像齊白石似的有較大的偶然性。而且黃印與漢印高度相通(尤其是白文)，在學習黃的同時，不會與學秦漢印衝突。
■學浙派宜學丁敬身、黃小松，而不必學陳洪壽、趙之琛等，後者“切”得太過，且有規律感覺。
■學吳讓之印要學寫他的篆書，體會吳讓之何處輕何處重的感覺。
■粗邊原為封泥式．但封泥多殘破，光潔便不類，而真正善學封泥者，也不在形式上照搬，更不效法其粗濁的印邊，面是取其線條樸拙、雄厚。
■黃牧甫與漢印並不矛盾。黃本來就從漢印出來，尤其白文，只是有了個性色彩，得漢印之精神，不襲漢印之貌了。吳讓之的白文印也有漢味，朱文印距漢較遠，是從鄧石如而來的，以小篆作印。此二人都可學，且黃牧甫早年也學吳讓之。不同是黃較剛健，吳較內含筋骨。以我看來，趙之謙雖為‘革命家”，創造很多，但在成熟度上不及黃、吳二位。至於吳昌碩，也學過吳讓之，但與黃牧甫距離較遠，一雄渾，—峻拔，不宜同時學。所以，不必一定列什麼時序表。黃牧甫、吳讓之和漢印、秦印可以同時進行的。
■齊自石、來楚生這類印章，宜從氣勢、力量、精神著眼，而不宜太重章法形式。當然，章法形式也是組成氣勢的因素，但更重要的氣勢在於線條。
■黃氏(牧甫)之線條精粹有味，看似平直，而有一種猛利生辣之氣，有一種似巧而若拙的味道。這樣，韻味就強得多了。
■黃印並非僅僅橫平豎直，除了篆法上的變化之外，還得注意線條的粗細，輕重變化，還有方圓結合的問題。
■趙叔孺的精能在於朱文多字印的趙之謙一路，那是非常穩妥精妙的。趙叔孺少字印，我覺得也平常，穩健而己。刻慣小印，放大便覺勉強，力不從心，所以趙印大作似不十分高妙。
■臨摹吳讓之的作品，宜更注重其下刀的隨便，不經意之態，但還是很準確的。如果把重點放在如何把外形學象，就往往得不到舒展自如的氣息了。
■臨印勿去理會若隱若現的漫漶效果，刻整齊和完美。朱文線條細了，打印泥自然會形成這種效果。
■吳讓之篆刻重在線條的風神飄逸，流走自如，他又不同于趙之謙的細勁嚴瑾，他更表現一種有輕有重的行刀酣暢感覺，十分自如、十分隨意輕鬆，但刀下又十分準確到位。
■來楚生印不易學，至少得有點吳昌碩的基礎，然後在此基礎上變吳昌碩的渾厚線條，突出來楚生線條的鋒芒感，“刀意”。
■趙之謙印章整體上較平穩，朱文則較飄逸，白文印應注重線條的凝重，棉裡藏針的力度，也不要一味渾厚。
■學浙派，我覺得一是要“切”得銳利，二是又不要切得太瑣碎，而呈小氣。
■齊白石、來楚生，吳昌碩這三人的印章，各不相同。我以為倒是吳昌碩略好掌握，多少學得象；齊白石不易得其氣勢，而來楚生用刀複雜，有沖有切，有向線有背線，較難掌握。
■平行線的間距不一，是黃牧甫的慘澹經營手法之一，藉以打破過於一律的板刻，不能忽視。
■齊白石的作品千萬不要刻意去學得形似，而是主要去體會他那種行筆用刀的勁挺健直之勢，體會一瀉千里的氣勢，如在形式上摹擬，將來一輩子也跳不出來。
■臨印的要求是像，所以很多人都臨得很小心。但這也造成一個問題，由於下刀的小心翼翼，而致線條的酣暢有力表現不出來，精神上往往不像了。具體地說，齊白石一類的，太小心了，絕對沒有他作品的那種精神；但陳巨來確是由相到細，慢慢刻出來的，因此慢慢的修改，也可以做出來。不能一概而論，而要視作品風格而定。
■其實學趙之謙也宜注意線條的沉實感。趙之謙的“龍自然室”之類便過於輕飄。而“佛生”之類才線條藍藉有致，意志安祥。即使大家的作品，我們學習之時宜有所選擇。
■黃牧甫的線條感覺生辣勁直，截面呈方形，不能作起伏綿軟狀；橫與橫之間間距不一，也是黃牧甫的常用手法，藉此打破平衡。
■封泥的優點主要在於樸拙的線條，以及這種線條所造成的厚重渾穆感覺，千萬不要去仿效它的粗邊，粗邊非但僅只是封泥的外形，不是它的精神實質，而且可以說是它的缺點。
■黃牧甫印的一豎很多是上寬下狹“ ”，極少，幾乎沒有上狹下寬的。
■吳讓之的線條瀟灑自如、抑揚頓挫。
■趙之謙的印章整體上較平穩，朱文則較飄逸。
■黃牧甫用刀應該較陡，入石倒未必很深，走刀比較用力，全然雙刀。注意刻的時候很果斷，走刀比較迅疾。
■吳昌碩的線條不是向線下刀，也不靠事後切出一小口子，而是背線刻，而不是一刀，乃是二、三刀刻出一線，便有厚重起伏之感。
■秦漢印和流派印都是必須學習的傳統，學前者可保持一種舊氣息：學後者則可體會各種不同的豐富的感覺和方法，二者不宜偏廢。
■要注意黃牧甫線條交會處的“搭邊”感覺，別忽略，這正是其表現線條立體品質的手段。
■尤其要善於抓住作者的個性特點，重點部分，不必不分巨細，完全照搬。黃印的重點在於線條的峻撥、生辣。
■齊印只能刻，不宜‘做”。做出來的線條總沒有力量。
■仿古璽，邊欄線感覺得刀略鈍，力稍大，信刀走出，也不必多考慮其直不直，可能效果會更好一些。
■其實吳讓之、趙之謙、吳昌碩的用刀是一脈相承的，從原印上看，差別很小。只不過吳讓之刀入石很斜、很淺，屬披削；趙之謙很深較陡直；吳昌碩則居中。真正不同的是齊白石的對著線下刀，前無古人。
■吳昌碩、齊白石，來楚生之作，皆實其線條，堅其點畫，而後恣肆揚厲渾雄奔突。
■臨摹仿得唯妙唯肖是工夫，但如果能糾原作之短，更是手段了。
■黃牧甫的精品印，有一些機巧的變化，一種”裝傻”的形態。但巧而不露，奇而不野，生拙而不生疏。
■實際上決不是古人的作品都比今人的好，所以，臨摹一定取法要高，沒有必要死臨幾百方，要重在運用。
B 字法
■篆刻用字當然不能從字典上照搬，應根據印章作適當的改動，但如何改得好，也很費工夫，需要寫些印稿，多做比較。
■如果刻楷書印，宜到元押或魏碑中學形象或者章法，才有跌宕、奇肆二氣。
■大小篆合用，過去曾反對過，現在不怎麼講究了。但要注意二者在一印中的協調。
■用篆還是要讓別人看懂，儘量少用怪僻且與審美無什麼説明的字形。
■篆法奇特，即使有出處，也最好要讓人相對識得。
■字法的改變在創作時要結合整體章法來考慮。
■在刻印的同時接觸些篆書和金石文字(磚文、鏡銘、錢幣文字等凡古器物上的文字都有借鑒之處)。要注意勿學古人的集字，如什麼字典之夾，要揣摩，臨習原器物的文字，如碑碣、鐘鼎等等，才能更好地體會和掌握精神，刻出一些“舊”氣息來。
■嚴格說來， “樂”下部為“木”．而“木”是不宜作“”的(此為‘璽’的一種省文)，所以漢印和古璽都作“ ”而不作“”的。
■“韻”真正正確的篆法為“ ”，趙之謙刻‘沈均（韻）初”，吳昌碩刻“諸聞均（韻）”都為先例。但作“ ” 也是早有先例的，錢松便刻過，現在也承認。
■字法變化是個很重要的環節，因為“正體”很難適合每印的章法結構的，並且極易單一。所以，字法變化掌握得越多越有利。但這種“多”恐怕不宜僅僅依靠想像力。字法的變化和篆刻的整體風格一樣，要“似曾相識”，然後“無可名狀”才是高妙的。
■字法不要“滑”，不要流露出輕巧的走勢。而宜有一種沉酣、凝重的感覺。
■篆法要奇肆，有助印章情趣，但也要注意，有時候不能加強審美效果，就不要改動，妄招非E議。
■要體會一種”寫”的感覺，那才把古璽刻活了。
■篆刻的文字問題比較複雜，嚴格地遵守“正字“是很難將印章刻好的，所以必須得變通，但要變通得好，就得多瞭解文字學，熟悉金石文字，在沒有這個基礎之前，就宜多查字書，力求有個先例，否則極易“變通”得荒謬。
■成功的篆刻有一個重要的因素，就是字的變形，不能照搬金石文字，如何變得好，變得不離譜，就需要有非凡的能力了。
■文字的轉折宜稍帶一些“圓韌”意味才更有運筆的感覺。
■文字太方正，線條變化較少，文字的姿態就比較重要，不宜太平淡無奇。
■轉折之圓，固然流美，但也易失之媚，所以如男能在圓中有種拗折之意，圓而不圓，更見倔強之態。
■線條不僅要表現出厚度，還要在此前提下達到鋒銳，生辣的效果，才是更高的目標。
■線條上光下毛的表現太強調，顯得就單薄了些，或者如齊白石那樣“毛”面向上，可能結實的感覺強一些。
■好的造字，妙在造與不造之間，似與不似之間。
■文字的類與不類。類未必佳，不類也未必不佳。惟不類而能圓活渾融，了無痕跡，不類之類才是篆刻家的大手筆。
■不平衡只是相對的、次要的、局部的間或的；平衡才是絕對的、主要的、大局的、長期的。
■秦漢印之美，本不在於字之正誤。
■奇與怪只有一步之遙，沒有膽略則奇不足，沒有內涵則怪有餘，尺度很難把握。
■浙派丁、黃諸人作篆，每有減省筆劃之處，雖不合于《說文》，而似曾相識之趣，反勝於意到筆到。
■鳥蟲篆，如刻畫精微，不善“含糊”，雖嘔心瀝血，交待周到，終落下“經營”、“設計”之跡。
■篆刻的筆劃要避免“楷化”。
■印章當以神采、氣象為主，而以文字為之役。
■文字筆劃太多、太繁瑣時，要改變字法，使稍簡一些。
■刀法現在也確實沒有一定之規，每個寫書的人都根據自己的體會說話，因此難免矛盾，如何順手如何刻的話，總體上是不錯的，但如果能瞭解些古人、別人的刻法，當然對自己也有啟發。
■印中線條有的地方可連可不連，連了固然更有渾厚感，但連了也易有臃腫感，失卻勁健、生辣的味道。
■粗朱文比細朱文更難刻，因為粗朱文如沒有起伏變化感，便易板刻、木訥。而要有起伏、變化感，便得有篆書的基礎，否則不明白何處該起，何處該伏。
■慎用單刀。單刀比雙刀更難使，更容易單薄，輕飄，表面化而不沉著。如果仔細體味漢將軍印，可以發現許多作品(不是全部)的線條雖細，但還是很沉著，很深入的。
■線條太方則缺乏圓實的味道，也就沒有立體感了。
■一般來說，文字線條不宜粗過邊欄線，粗過邊欄線就有點外框包容不住的感覺。
■用點來代替部分結構，雖然前人也常用，但我總覺得不太好。篆刻畢竟是線條的藝術，還是用線條來表現更適宜。
■印章線條轉折方圓的“度”很微妙，各個作者不同，因為追求風格的不同，有的方三圓七，有的方五圓五。但過於方或過於圓的轉折都有問題。過圓易臃腫，而過方易板刻。
■同樣的線條形式，在大小不同的作品裡，效果會感覺不一樣。比較而言，大印的線條更難處理，刻得粗了，白文就顯得平而不圓實、不生動。所以大印白文的線條可能要比小印更粗放一些，起伏變化的程度相應更大些，效果會好些。
■交叉線條形成的方塊特別宜注意，刻時如形成 “噩”就顯得渾而軟。如刻作“”就有勁而“生”的感覺。當然，這還得取決於一是刻時的留意，二是石材的形質。
■寬線條而要維持平直勁挺的刻法，很難，往往就線條單薄。
■線條要有一種運筆的沉酣感，這樣的線條才是高級的。 一
■線條交會處的交待，應注意過猶不及，不要處處表現。過頭了就不自然不深沉了。
■線條要“生”才有拙，才有一種質樸，而奇宕的美．而如何“生”?不要上粗下細，而可以稍作上細下粗“ ”的形狀，作一種‘鏟”狀收尾。當然，不是“做”成這種形狀，而是在用力行刀時就有這種打算。
■印刻得熟悉了，線條都顯得圓熟。圓熟是不錯的，但如果再提高，就宜有一些“生”，有一種似乎不會刻的樣子，線條才更拙，生而有味道。
■刀法較難說明，一般說來，百分之九十以上的用刀該用雙刀，也就是說一刀去一刀回來，構成線條。至於拿刀的角度、入石的深淺，就因各人習慣不同，所要表現的效果不同而不同了。
■以篆刻而言，單刀的表現力畢竟比雙刀少得多，所以不必太拘執於單刀。
■朱文印如果有太多的並列線，就應該注意或連邊，或不連邊，太一律了見平淡。且如何變化也得好好思量，不要“安排氣”。
■刻印要注意到線條的一波三折，不要有做作感，“切”的程度過頭了，就失去了自然之意。
■一方印光有“厚重”，厚得臃腫，笨拙了，就有傻呆之像，得不靈通之感。
■筆劃從何處行刀並無一定之規，不象寫字之從左至右，兩邊開始運刀都可造成有角，也都可圓潤的。一般粗線條截面處還得切一刀，切還是不切全靠效果而言，無一定之規。
■機械地理解和表現線條，把線條表現得程式化、美術化、圖案化，這是篆刻一忌。
■線條不僅要“勁”、“直”，更要育一種“拙”、“辣”的味道，這是一種精神，是黃(牧甫)印的真髓。
■如果文字簡約部分的線條稍粗些，文字繁複部分的線條稍細些，這不僅是漢印之法，而且既能使氣韻生動活潑，又不失章法的沉著端凝。
■線條太方不好，太圓也不好。方圓之間的程度把掘宜很重視。
■一印中的轉折意味應一致，才致全印氣息一致。
■成功的篆刻，得兼備沉著而又痛快的線條。
■粗線條比細線條難刻，難在不能粗細太一律，要有輕重感。
■要將邊欄線看作文字線的一個部分，兩部份感覺要統一。
■清雋有餘而沉雄不足的原因，是線條還見得“方”，而無“圓”味，正如書法中偏鋒太多。
■線條的交匯處作墨暈滲透狀，固然可以有渾厚感，但同時也失去了生辣、樸拙味，所以有時候得不償失。
■朱文的線條，尤其粗朱文的線條不易處理，有渾厚往往不爽利，沒有刀感；有鋒芒卻往往單薄，缺乏厚度。但必須掌握這技巧，用刀功力到了，才能刻好粗朱文。
■線條有波折是好的，但不宜十分誇張，弄成有些人寫宇故意抖幾抖的樣子，就趣味低下了。
■線條要能重能輕、能粗能細才能有行筆的抑揚頓挫感。
■線條在整體圓融的氣息中保留一些角又不感到突兀的話，作品的精神更好。
■筆劃的交叉處形成的方塊宜銳不宜圓，圓則失勁健、生辣之意。
■粗朱文刀法線條忌單一平淡、光滑，如果沒有些起伏變化，就顯得刻板了。
■幾筆相近的筆劃要有變化，但也須注意有意無意，變化過大也不好。
■過多刻尖頭的線條則顯得輕巧有餘，而拙樸凝實不夠，要用得隱晦、含蓄些，還是可以增色的。
■線條應粗壯中有骨力，否則臃腫無度而致俗態。
■即便清雋雅致，也要講究線條的品質；即便氣息虛靈，線條的實感、品質感還是應該注意的。
■線條折處要體會那種鋼絲彎過來的韌勁。既不是竹片折過來的脆，也不是棉線彎過來的柔。太方就失之于薄，太圓又不免熟，要仔細體味。
■線條要刻出來，勿過分借助石料的迸裂來製造效果，否則會顯疲遝。
■線條如呈單一的迸裂(鋸齒狀)總是會顯得相對單薄。
■曲線條不宜走得太圓轉，冒有一種倔傲氣，走得澀一些、生一些、拙一些。
D 章法
■無邊朱文以茂密易見效果，疏鬆比較難以表現。
■無邊朱文其實是借用文字的形狀作隱形的邊，因此較適用筆劃繁複的文字，筆劃簡約的文字作此形式效果就差些。
■“日（橫）”字界欄本身就比較穩重、沉著，如將文字刻得滿，更覺臃塞，如將留紅的地方再用點子等佈滿，連疏鬆感也設有了，整體太滯重閉塞了。
■不管如何奇肆奔放，篆刻整體上的平衡還是要堅持。
■左右兩邊過於對稱的時候，就應想些小辦法，使其活潑起來，但千萬要把握程度，程度決不要過頭，點到為止才好。
■十字界欄本身有一種平衡感和約束感，如果界欄線太粗，便有滯重的感覺。同樣，因為界欄線有平衡感，所以內裡的文字就以生動些為好。
■怎樣體現精品意識呢?具體說，就是對每一方印精益求精，已得平正了，可否在某些地方求些變化，求些“險絕”。
■如果章法穩定、平正，那麼我們在平正的章法中就一定要製造些不平正才生動。
■字不能自行其事，應該顧及它所處的地位，是否與其他文字相配。章法宜從嚴整開始，在嚴整中求變化，才不失法度。
■篆法的對錯倒在其次，篆字的組織、安排倒是重要的。在整體上根據章法的需要對篆字作合理的安排，要有選擇的眼光。
■用界格是比較簡便的方法，大體上都能安排穩妥。但穩妥了，卻難以奇肆、險峻。
■以章法來說，也不要一味嚴密，疏中有密、密中有疏，注意要留一些透氣的地方。如能密則密、疏則疏，更有對比效果。
■圓形印要注窟印文與外框的配合。
■印章有界欄，章法上比較容易。因為本身就有圖案效果。所以在刻制的字法、線條等方面就不宜再“巧妙”，而宜“拙’一些，情調才更好。
■整體的平衡感是把握的重要方面。來楚生有些印文字似乎很斜，但整體的平衡感還是掌握得很好，文字方面的“亂”是沒有的。
■篆法以填滿為尚，就覺得俗態了。
■一方印中，筆劃少的文字線條再細，在整印的平衡、文字整體的關係上，就難以處理好。
■留空間的章法安排會比佈滿更不容易。■“田 ”字格形式中，文字就不宜過於平正老實，也不宜距界格線太近，撐足了效果不好。■朱白文印應朱白渾然一體，視朱如白，視白如朱的效果，才好。■多橫畫的間距似太一致不好，適宜有點不同，才更生動。■章法上的安排有些大小粗細是完全需要的，但不宜相差得太大。■章法上宜把握文宇姿態與全印的吻合，不要太張揚，有傾斜，也要把握章法。■筆劃可以略有傾斜，以增加姿態感，但要自然，不做作。■一字兼作二宇用，畢竟小家子氣。沒有太大的意思。■臨摹要注意運用，注重創作，體會章法亂中有序的安排，求一種不齊中的整齊。■邊欄線是文字線的延伸，所以同樣注意運動感，太直而僵就不生動了。■“急就”屬於草率，古人是未必將它們作為美感來刻意追求的。■想像力沒有傳統的長期薰陶，強行和刻意的結果，便不免流於“美術化”。■章法為治印之要，文字繁奧者占地廣，文字簡約者占地狹，以得停勻，理固宜然。然數見高手弄險，文字繁奧者占地反狹，文字簡約者占地反廣。跌宕之趣，勝於停勻也。■來楚生篆刻之章法從吳昌碩來，惟線條不學吳昌碩之圓渾樸重，而出之以方折勁峭，鋒棱四出，便卓然成家。
E 審美
■需要表現的地方，不能太過分，也不能不足，要恰當好處，過分則物極必反；不足沒有味道，恰到好處難．但要力求之。
■一味渾厚，就容易形成臃腫，沒有鋒芒，印章就缺乏精神，看著總顯疲軟。
■印的借邊不能借得太直接，要有個過渡，有個交待才是。太直接了，覺得強硬而不自然。
■追求一種圖案效果的傾向，不足為訓，與篆刻的審美相去甚遠。
■在局部的機巧變化的同時。時時關注整體的效果，不以小機巧而影響大效果。如果二者不能兼得，舍小求其大。
■刻印絕對要避免和糾正圖案化、美術化的傾向。這種“巧思”從根本上違背了篆刻的審美．而且篆刻文字之間不允許連筆(篆書也是不允許連筆的)，有的印章文字碰在一起，筆劃並到一起是有的，但順著筆路走到下一筆，像草書那樣，完全不以。
■篆刻要將筆意，也即筆走的線路支持清楚。
■印要有“舊氣”，也就是我們說的淵源，有古印的味道。成功的篆刻是似曾相識、無可名狀。如果失去了似曾相識的前提．也就使“創新”沒有依傍了。
■陸儼少說，山水畫可以整體地看氣勢，也可以拆開地看筆墨，才是好畫。篆刻也同此理。即使看大效果，也能具體地看細節，才是高手。
■擺脫“巧妙”，寓巧妙於含蓄，大巧若拙，才是真境界。
■過於追求表面化的大氣，往往有一種火爆感，不雋永、不耐咀嚼。
■細微處的交待是會心之處，但不必故意交待得太多、太明白。生怕人家不知道，往往惹人家討厭了。
■大氣磅礴了，就得尋求小意趣，一味大氣，住往難得其趣。
■在樸拙中有些靈動，在整體粗壯線條裡有幾筆輕逸，或者更生動。至於如何處理?就宜反復寫印稿，找感覺比較。既要看局部，更宜離開稍遠地看整體。
■既像秦漢，又不是秦漢；既是古的，又是今的；既是舊的，又是新的。這是—個極高的要求。非一年半載可以成功的。
■印頗見厚實，線條很扎實，是為優點。但具備這優點的同時也得注意不要太“厚實”了，太厚實就不空靈，而致顢頇，粗笨了。吳昌碩的字、畫、印都雄強，現在人卻學不像，就因為只學了他的雄強，卻忽略了他的秀逸、空靈。
■在謹嚴中求自如，在隨意中見謹嚴。
■須知力量的感覺並不是火爆，破碎，而是線條的實在，堅決感。
■重顯示力量。輕見出空靈。一味重和一味輕就不聰明了。
■舊氣並不是指一定要破碎漫漶，而是章法文字線條綜合而成的一種古印氣息。這種氣息不易把握，須長期實踐，經常讀秦漢印。庶幾可以提高自己的鑒別能力。這樣作品才能上高的境界。
■大印求精到，小印求氣勢，才是精妙。
■要在古舊、質樸、平實中求粗放，不在新式、花俏、誇張中求粗放。
■渾厚易而見鋒芒難也，見鋒芒而不顯得單薄，才是好作品。
■有了氣勢，要注意“韻”，注意程度，可以學習秦漢篆．體會那種蘊含的、內在的力量感和大氣感。
■表現一種印泥漫漶感覺的手法，畢竟顯得小巧氣。偶爾在局部運用未為不可；但作為一方印的主體特徵，就不甚相宜，畢竟修飾是挑不起大樑的。
■圓形印無非是一種形式的追求，如不能在線條、文字上有韻味、育新味，即便圓形也就普通了。
■印章最建把握的是氣息，要有新面貌、新氣象；但要保證舊氣息，才能算是上品。
■就境界而盲，就很難說輕靈和沉實孰為優先，只能看他們在不同作品中的不同表現了，也就是整體效果了。
■白文轉折處留點紅連著的做法，似已太多，並且我總以為總有些小家於氣，不足為訓。
■作品表現出一種柔弱中見剛強，剛強裡見細緻的情致，才算精到。
■篆刻要成功的第一要素是淵源有自，似曾相識，而要做到這一點，就要從學古人、古印開始。
■有時候我們為求意趣、求巧，往往忽略了樸拙。要能“大巧若拙”，才是真本事。
■意態要奇、氣息要樸、字法忌巧，線條要“生”。
■殳篆宜茂密刻滿，不太宜硫松。
■殳篆刻時宜注意一種整體感，不要在細節上斤斤計較。只有善於體會整體的富貴華麗，而又舊氣蔚然的氣象，才能出好作品。
■沉著、痛快才為高境界，不必一味以厚重為尚。
■沉著與痛快是一對矛盾，往往沉著了不易痛快，痛快了又難以沉著。齊白石的線條其實沉著是不夠的，得借助厚印泥或印刷品效果更好。
■要避免“花哨”可以多看看吳昌碩和齊白石或來楚生，還是避免鄧散木為好。
■我覺得鳥蟲篆以刻滿為好。同時筆劃可以靠近邊框些，整體更茂密，可能氣息更沉穆些。
■既然對印文作各種大小粗細的變化，則至少印邊也不宜做得太規整，四邊太方正，就顯得似乎作品還沒有完成。
■粗獷與粗糙不是一回事，應在精悍中求粗獷。
■手法的乾淨、明白，不是真正的簡單，而是表面上的簡單，實際上是應該有深度的。
■用刀如用筆，乾淨明白本身就是一種情致。用刀如用筆，乾淨明白了又往往易致線條單薄、寡淡，不豐富。
■不要以破碎、模糊去求雄強，要有一種內在的沉凝和力量。
■太尖削的線條，小印可以，印章稍大後，尖削的線條便不相宜，易致氣息輕薄。
E 創作思想
■心中常存跌宕、自然之意，避免對稱、避免巧妙為上。
■儘量在刻上下功夫，下刀就見起伏，勿在刻完以後的“做”上動腦筋。
■其實刻印和寫字一樣，心思功夫用在章法和印稿的構思上，刻的時候還是比較輕鬆和自如的，(當然要以技法純熟為前提)。我們看有些人寫字時惡狠狠的，似乎憋足了全身的勁，則字大抵不會寫得好。正同此理，寫字、刻印的勁如太極拳，舉重若輕。不是少林功夫。
■雄強與否並不決定於字形是端莊還是東倒西歪，雄強與否決定於線條是否雄強。
■質樸為美，這是篆刻的基本原則，花俏易走上美術化的道路。
■即便是粗放形的印章，也得甚至是更得講究下刀的準確性，決不是粗枝大葉，偶然碰巧的結果。
■印章刻不好，有時候未必是意識不先進，倒是底層次的技巧問題。
■中國篆刻講究有淵源，舊氣是很重要的。
■篆刻是刻，要體現用刀的自如、隨意，下刀就有起伏，而不是刻完後做出起伏。
■篆刻水準的提高，不是形式的多樣化，形式畢竟只是表面的。但在某一件作品的創作上，形式則又是不可忽略的因素。
■刻印從質樸平正開始，進入絢爛變化，到最後再回到平淡天真。如果過早地求變、求怪，往往因為基礎不夠，底氣不足而陷於杜撰，流于胡編亂造的形式主義。
■有比較豐富的想像力，這是好的。但可能因傳統的積累不太厚，過於憑想像力，就顯得奇怪有餘，深度、內涵不足，不能耐得咀嚼。宜時刻記得一個“古”宇，當然這種“古”並不是僅僅指殘破，而是從章法、字法、線條全方面的把握。要把握一種適可而止，點到為止的程度，注意含蓄，避免太流露，這是所有有才氣的作者需要注意的重要方面。
■大部分古璽和察印是有邊欄的，這是古代的印章制度所規定的，但既然是刻印，而不是仿古，就沒有必要在形制上過於嚴謹，這是自縛手腳。齊白石說：“秦漢人貴在下蠢，膽敢獨造。”藝術思想如此開放的今天，篆刻再拘執於這方面，豈不太保守了？
■把“印”字刻反，漢印中例子極多。別去看字典，而去翻印譜，便可知道這不稀奇，甚至有“印”宇倒置或半邊反的，正因如此，我們目前的規則是“既住不咎”，所以不認為此屬錯字。其實以正誤標準衡量漢秦印中可算錯字的很多。
■臨摹的目的是為了創作，學以致用。
■現在人不學浙派是一大遺憾，如能取之得法，揚長避短，浙派還是非常值得挖掘的。
■篆刻與篆書相通而不相同，篆刻不應簡單地複製篆書的線條，由於工具材料的不同，篆刻有刀味，是合理、必然的。篆刻表現篆書只是一種精神上的傳達。
■篆刻是實踐性根強的一門藝術。因此要多臨，但不要死臨，要結合創作。可以先挪用一兩個字到自己的創作中去，逐步過渡。
■要與流行印風拉開距離，這叫避嫌，避嫌是要確立自己風格的準備。
■刻印要多動腦子，有想法，用心思，慘演經營刻出的一方好印，比隨隨便便刻十方，有效果得多，有進步得多。
■朱文印線條上的缺口最好在刻的時候就刻出來，而不是刻完以後再做出來。或依靠石頭迸裂來製造，後兩種方法總顯得不夠自如和老到。
■沒有一位篆刻家不是在學習別人的基礎上發展出來的，只要自己動腦筋，會鑽研，自然會有不同，從逐漸不同到完全不同。
■有些地方的處理看起來是小事，小差別，但大的精神，力度就是由這些小筆劃營造出來的。舍小便不得其大。
■篆刻不能以一成不變的觀點看待，運用之妙，存乎一心。貴在事體悟。
■幽默與滑稽只有一步之遙，但本質的區別，作為篆刻來說，黃牧甫是幽默的，有深刻的意義在；而鄧敖木比較滑稽，較多裹象的炫耀。二者的區別出於前者有深度。所謂深度就是說雖然它們是創新的，但卻無不有似曾相識的意識在。而後者較多憑空想像、杜撰的成份。我們要學幽默而不要學滑稽，雖然前者難得多。
■篆刻和寫字一樣，如果下筆拘謹，謹小慎微，大抵是難以有高的境界的。當然，這種放鬆和恣肆還須具有深厚的基礎，不是馬虎，隨便。
■刻意地學某人，當然不值得提倡。但刻意地要規避某人，卻也大可不必。如認為好，學一點，吸收其長處，完全沒有問題。只要有獨立的意識在，久之自然會擺脫別人，慢慢走出來。都說北京人學王鏞，這些年下來，“小刀會”等一些印人不是基本都不全是王鏞？我的主張是挑自己喜歡的刻，跟著感覺走，同時加強全面的修養，提高審美能力。
■純流行的未必好，純傳統的也未必好。太新則浮泛，太舊則陳腐，沒有創意。努力方向上說，則宜走不新不舊，有新有舊，新舊之間的道路，庶幾乎是可取的。
■我們很難用不經意的態度來刻出不經意的作品。
■要分清作品的優劣，一要多看，二要多刻。多看是瞭解盡可能多的篆刻磚統，才能明白別人好在什麼地方，有什麼來歷，而多刻同時也加深看的理解力。基本技法不是很難掌握，難就難在懂得好壞，真正懂得好壞了，當然離優秀的創作也就不遠了。我想既應該多學習秦漢印，同時對明清直到民國的篆刻也應該有所涉及，觀千劍然後識器。關鍵是持之以恆，往往在最沒有方向的時候，“摹然回首，那人卻在燈火爤珊處”。
■學某家某派似乎較容易的時候，就要警惕不宜太深的進入。從藝術規律看，大凡風格強烈的作品，比較容易學像；但一旦進入，出來就很難，齊自石的學生似乎沒有一個可說很成功，恐怕不是偶然的。所以，在我看來，更適宜有選擇的部分借鑒齊白石的章法或線條，不很相宜全盤地繼承。篆刻到一定程度，不專一未必一定是壞事。
■在我看來，巧的構思要以拙的形式表現，不要有一絲一毫的巧意見諸印面。
■篆刻和書法一樣，寧拙勿巧。形式感確實足需要注意的，但勿走向花哨。
■印要刻得有想法。所謂想法，也許可以說是創作意圖，有時候有想法未必一定能刻好，但沒有想法的印章卻一定平庸無味，所以下管好與不好，還是應該有些想法。
■篆刻是刻，要體現用刀自如、隨童，下刀就有起伏。不要將希望寄託在小家子氣的修飾上。
■刻印要沉著，刻的時候不要太顧慮刻壞，用刀輕鬆、隨便些，縱刀走去，不要停頓修飾。
■再多些“想法”， “想法”可以荒謬，可能反而刻得不好；但不要緊，唯有想法，才能不斷改變，不斷進步。
■粗放率意的印章不是草率完成的。看似率意、隨便，但實際上蘊含著作者的慘談用心和經營。
■先從平直中多著力，然後逐漸放開。否則一放縱就顯得粗疏無序，不精到。
■所謂印章有味道，就衰明作者有想法，而不是千印一面的，成習慣地刻下去。
■刻印亦如作詩，詩的意境在於含蓄，如果你把應該咀嚼的意思都明白表達出來，這詩還有什麼味道呢?
■有精神還是沒精神，並不在於線條的粗細，而在於線條的生命力，在於章法上的效果，在於刀的鋒芒感，在於既有鋒芒感而又不呈單薄狀的難度。
■巧妙的構思要以一種自然的，似乎並不經意的姿態表現，才是真正的“大巧若拙”。這道理與書法、國畫的道理一樣，如果過於顯然，生怕人家不明白，就是一種品格不高了。很容易形成一種圖案的，美術字的效果。
■不要擔心人家看不懂你的匠心處理，往往誤就誤這一強調上，哲人說，對於“好”的破壞，無過於求“更好”的一閃念。
■篆刻和書法一樣，說到底是線條的藝術，所以廣西小青年們練書法不臨帖，先學、先畫線條，不失為一種有效的新辦法；而篆刻的線條，一要雄強(雄強也並不是指粗率、放浪)，二要豐富。即便似乎十分光潔的黃牧甫，其實線條的感覺也是很豐富的，只是不易察覺，不似吳昌碩，齊白石那麼張揚，強調罷了。
■刻完以後的敲打，總嫌欠自然，宜在刻時就表現出輕重起伏，方見自然之致。
■有時候覺得線條交會處應該豐富精到一些，時時注意反而拘謹和板刻了。主意在心裡，自如在手上。
■真正的用心在於似乎隨便。(不經意不是隨便，輕鬆也不是草率。)
■篆刻不怕極好或極壞，就怕太平庸，平庸者無缺點可言，但也沒有閃光點，不僅自己難發展，別人也難提意見。
■印章有一種拙感是好的，但要注意的是求氣息，感覺的生拙感，要用熟練的技巧來追求生拙。
■多留意傳統的“不規矩”的資料，如詔版，鏡銘，磚瓦文字等。正如書法向民間吸取養料一樣。
■不管學吳昌碩，還是齊白石或來楚生，不能太多地寄希望於“做厚”，要明白基本的線條還是‘刻”出來的，才有骨力。
■任何優秀的傳統，都要遺其形而取其神。
■率意的感覺是精心策劃的結果，而不是草率的偶然結果。
■廣西細柳營的作者，也有臨摹課程，但他們的臨摹實際上與原印不太像了，而是摻入了己意．這種方法雖然未必能得臨摹的高分，但於創作卻更有效用。
■在我看來，不列印稿可以刻好的作者，抉不是打了印稿，就刻不好。相反，打了印稿可以刻好的作者，卻未必不列印稿可刻好，況且不列印稿，偶然得出一方好作品，卻難以明白怎麼好出來的，是哪一筆，那一處刻好了，這樣對學習的幫助我覺得是不大的。可以一試，不值得提倡。
■當代篆刻更注重一種精神和力量，因此，我也不主張靠修改來“做”出作品。下刀還是宜肯定、有力。但是要明白的是，篆刻畢竟不是寫字，一刀也不改動，其實是不可能的，所以也不要拘執。
■刻得有想法，就有前途。最怕平庸，通體挑不出毛病，但無想法。
■刻鳥蟲篆不能單憑想像力，要多看秦漢印的鳥蟲篆法，才有積累。
■無可挑剔的作品往往是幹庸的作品，傅山說書法“寧拙勿巧，寧醜勿媚”，在篆刻上，也是值得深思的。
■容易刻的東西極易形成一種定式，變成一種規律，對於篆刻水準的提高卻是不利的。一位作者，如果一種刻法已經很嫺熟，就要設法改變，當然應該逐步改，不要劇變。不改變極易固步自封，跳不出來，難有新意了，寧肯有缺點，而要有新意。不要沒缺點而四平八穩的作品。
■如果有條件，希望能寫些字，特別是秦漢金石文字，著重於古舊、奇肆的那一路，對作品風格的改變，創作突破會有用處。
■圓朱文的焊接點不要太過於觸目。雖然陳巨來是這麼做的，但千萬不要當作規律來強調，機巧一強調就成習氣，而不自然了。
G 修飾
■放縱粗放的印章不是靠‘破”做出來的．刻的時候，在章法、字法、線法上先要放縱起來，有了這個基礎，再修飾才有可能。很工整的刻法不宜做得很破。
■印的邊欄修飾不要做太多的小動作，小破壞，這樣總顯小家氣。
■筆斷要意連，如果感到意也不連，那還是不斷為好。
■印並不是不可以破，不可以做，而是只有不破不做便能達到宙美效果的作者，他的破、做才能真正錦上添花，畫龍點睛。一個作者如不在基本功上化功夫，只寄希望於破、做，以模模糊糊唬人，那麼他的破和做其實也是難以到位的。
■我不太主張用“做”的手段來製造舊氣。雖然很漫漶，破舊，但我覺得傷雅，傷韻，乏味道，舊的表面化了。而且也不僅僅舊就是好的。
■邊欄看似平常，才見自然跌宕。有些作者大破邊欄，刻意經營，有時候反見做作。
■我主張要依靠文字本身的造型、線條的魅力來製造舊氣息，而不是依賴漫漶的敲打。至少將敲打運用得精妙，簡省而不濫。
■不要借助漫漶來製造效果，只有做到刀筆爽利、明快，線條才能有味。
■雄放，不是依靠石頭的碎痕(向線下刀)或磨擦敲打來“製造”線條相獷，這就像寫字，基本的線條必須是刻出來的．至於修飾等等畢竟是次要的。
■印刻完以後適當的修飾是必要的，但看准部位後要狠，似破又不敢破，就顯得氣魄不及。
■雖然要“做”，但—要量少，二要不露痕跡，確有難度。
■印底石面摩得要自然，基本原則要以不破碎，求古氣。
■真要破，也宜表現得更大膽堅決一些，不要碎得細細碎碎。
H 其他
■印章到以後的階段，很難用具體的道理講清楚，好與不好，全在一種感覺。
■須知放縱型的刻法，有時比工整的刻法更嚴謹，筆劃的粗細、曲直、大小，都會有截然相反的效果。
■秦漢印和流派印或者可以比為書法中的碑和帖，前者是源，氣象博大，氣息醇古；後者是流，手法豐富，面貌多樣。只有瞭解、熟悉源與流兩個部分，才算了解篆刻傳統，才能掌握豐富的手段，才有可能自創面目。
■至於用刀，流派印要豐富得多，如果能學像黃牧甫、吳昌碩、齊白石、來楚生，則可以領悟更多的線條效果。
■朱文小印而線條太粗，感覺總不好。
■印過於小，以稍整齊為好，否則遠觀，只見—片混亂亂矣。
■印章略小，向線下刀應慎用，太多向線下刀，易呈瑣碎之狀。大印不妨多用些。
■印泥打重些，能得渾厚、重實，但又傷鋒銳、生辣，何時重打，何時輕打，不可不慎重。
■鈐印時，若印泥己幹，或列印的時候用力不夠，可反過來，用指甲在紙面輕刮，使都沾到印泥。
■肖形印要育舊氣，因此肖形的形象要到古器物，古肖形印裡去找，來楚生的肖形印之所以刻得好，不僅在於簡練、傳神、生動，而且和古肖形吻合，氣息醇古。
■追求奇妙的時候，字法的變化，一定要把握程度，其次最好要瞭解些文字學知識，以便自己的變化有趣又有古意。要奇肆，但不流於滑稽，才有高境界。
■篆刻是有一定的圖案裝飾美，但要將這種裝飾納入“文字”的軌道，不能放縱圖案意識的擴張。
■當你感覺一種刻法很容易時，這種刻法大抵不會很高明。
■印刻到一定階段，覺得特別難，進步特別不易，突破不知在何處，很難說一定是退步。初學階段只要依照一般規律去摸索之中，這是很正常的。這時恐怕宜增加積累，多方涉獵一些秦漢金石文字，多方涉獵流派篆刻的各個方面和類型，先試試揉合，能否揉合出一個新的樣子來。至於如何豐富成熟則是以後長期實踐的結果了。
■不必太急於改變自己的面貌，慢慢地從自己熟悉的方面變化出來。“革命性”太強往往失敗者居多。
■書法還是同時寫些的好，尤其是篆書，與篆刻的關係比較大的。
■我覺得無邊朱文流行既廣，也就不新奇了，且實際上相對好刻。所以如不能在字法、線條等方面有新意，則不妨可以試試無邊朱文形式。
■磚文比較放肆，有很多字可以說不合六書，所以古人根少用，但有一種樸拙、奇肆的味道。
■生疏與生辣是兩回事，後者是熟後之生的境界。
■篆刻學習是需要實踐的，不但提高創作水準需要實踐，即使作為一個欣賞家，也得具備相當的實踐經驗，才能真正看懂、看通。
■肖形印其實與繁刻的關係不大，可能刀法略有相通，章法、宇法其實毫無關係。
■篆刻是比較難懂的藝術，我之主張刻完後勿急於寄出。創作時沉浸在興奮的情緒中，往往會看不清楚。如冷兩天再看，就會發現問題了，過一星期再看，則往往覺得不堪卒讀了。
■篆刻是長久的事情，希望在朝夕間忽然頓悟，忽然神奇起來，這種事不會有。
■找不到方向是正常的。藝術的學習一輩子在摸索。不象學校的讀書那樣有序，從一級一級升上去。我想只要想到這一點，不斷實踐，多吸收，多刻，變化自然會有的。
■具體說刻好印從哪些方面入手，是很難的，因為這是意識、經驗、眼光和技巧等諸方面的綜合因素。
■肖形印當然是印的一種，但我說似與篆刻無關。
■當今名家之作，恐適宜作為一種啟發性的材料，多臨似沒有太大意義。
■正如書法，印章邊款在視覺上強過了正文，總覺不妥。
編 後 絮 語
諸位印友同道，在您的積極參與、徐師正廉的大力支持下，《聽天閣印話》終於與您見面了。
《聽天閣印話》是徐正廉先生在給函授班學員評改印作時所作的評語的整理。由於是從徐先生評語中摘錄出來的，有時候未必會出現辭不達意，這正是沒有作品的具體關照的結果，雖然我們在摘錄時作了仔細的斟別。
這本小冊子，只不過是徐先生談印的一小部分。由於是散在各地百位同道的作業上，尚不能全部徵集得到，故 肯定還有不少，有待我們在下次結集時再徵集。其實，徐先生的教材和散見在各種專業報刊上的文章亦是很精彩的印話。
《聽天閣印話》是評印時的評語，故而對年輕的印人與初學者相對具有一定的指導意義，這一點亦是我徵集這些文字的初衷。果能如此，則無憾矣。
《聽天閣印話》歷時這麼長時間，成如今這樣子，凝結著函授同道的無私支持。由於印話進行了調整，並請徐先生在百忙之中進行了審閱，修改，故而對每條印話的輯錄者不再注明。印話根據徐先生的意見按學古、字法．線條，章法，審美、創作思想、修飾和其它八個條目進行分類。
讓大家等了這麼長的時間，本來準備把這些印話印刷得好一點，但眼下只能這麼簡單敷衍了，請各位海涵，同時亦請徐師能原諒。
最後，謹向參與輯錄印語的函授同道表示誠摯的謝意。他們是：徐詠平，楊有根，王小石、王租良，常朝暉、周克堅、陳陀、翟天兵，龐湧湃，譚偉峰、武文峰、穆彭年，趙明、劉志平、陳道林，王彪，孫寶祿、田樹平，劉剛，侯名、楊東偉，周青山，錢思滔，王悅偉，胡錦秋．張星亮，蘇峰，劉光明，王鈞，蔡柏平，鄭志群，陳銘剛，顧工，谷松章，王健，賴允平，樓澤民．吳自標、邵德法，余平，陳立晨，黃敬東，何峰．姚偉榮，王國策，李逸之，程海天，胡靖方，吳健、李啟明、嚴海峰，高寶玉，楊中良，馬智慧等。
潘黎清謹識於一九九七年七月衷心感謝河南杞縣李春雨學兄2助攢成此冊。
潘黎清又識於二零零一年九月