來源 | 采銅的銅
內容提要
在資訊大爆炸的今天， 許多人對讀過的書、看過的電影、煲過的電視劇都只是停留在淺層的認識上。
怎樣才能讓看過的東西為我們所用， 進階成為一個真正的高段位學習者？
對於這個問題， 可以從三個角度切入：
1、它說了什麼？給了我什麼感受？
2、它是什麼？對我有什麼價值？
3、它的內部是怎麼組成的？它的效果是怎麼實現的？
互聯網時代許多人養成了一種囤積癖， 在網上下很多東西， 書、軟體、電影， 積累了很多G， 但下完後又放在那裡， 懶得去看了。
還有一些好學的人， 像兢兢業業的蜜蜂，
也有人很喜歡閱讀， 但是他們看得不夠精細， 什麼東西都是粗粗一覽， 更不用說在碎片化閱讀的時代， 在手機上看東西本來就不易深入。
其實這些現象， 都有一個共同的癥結：我們面對如此多的資訊材料， 只會做最淺層的加工， 沒有從深處審視， 更不用說去做一些“解碼”的功夫。
什麼是解碼
解碼不等同於我們一般所說的理解。 理解通常只涉及對字面意義的解讀， 常以自動化的方式進行， 也無需做太深入的思考， 並且理解應遵從客體本意， 不可擅自演化。
而解碼則是一個更為主動和主觀的過程，
法國當代建築大師讓·努維爾講， 他的建築啟蒙是從他八歲時移居到薩路拉小鎮的一座 17 世紀的貴族宅邸開始的， 這座建築的結構以及由此產生的美感讓年幼的讓·努維爾著迷， 並萌發了他對建築的思考和迷戀。
後來他回憶說， 這個幼年經歷， 使他“形成了這樣一種思考方式， 就是經常去深入觀察並探索事物的深層含義”。
解碼的規律
解碼的過程和結果因各人視角的不同而千差萬別， 但也有基本一致的規律可循。
為了說明這個基本的規律， 我們來想像一隻在玩具店裡經常能見到的“會說話的小黃鴨”。
① 在孩子眼中：
他關心的是“小黃鴨說了什麼”， 於是他聽到的是兒歌、故事。
即孩子關心的是最直接的資訊。
② 在家長眼中：
他們關心的是“小黃鴨是什麼”， 首先他們會把它定義為一個玩具（而不是一隻“鴨子”）， 然後他們可能會對這只鴨子的娛樂性、教育性、安全性、性價比等做出評判。
也就是說， 家長關心的是價值和意義。
③ 在玩具工程師的眼中：
他們關心的是“小黃鴨是怎麼做出來的”， 他們會思考和設計小黃鴨有哪些功能模組， 會想它的電路結構以及聲光效果。 也就是說， 工程師關心的是結構和實現。
事實上， 在我們的學習中， 也面對著“會說話的小黃鴨”的問題：
大多數學習者， 可能經常扮演的僅僅是一個“孩子”的角色， 他們只關心這本書、這篇文章說了什麼， 傳遞了哪些顯而易見的知識。
而只有少數人， 才會從“家長”的角度， 去審視構成這些內容的材料， 對它們進行本質和屬性上的概括， 評價它們的價值和意義。
而只有非常少的人， 會從一個創作者的角度去研究， 把學習材料作為一個觀摩與研究的範本來分析， 將其拆開來看個究竟。
能堅持去做第三層次解讀的人想必是不簡單的。 漫畫家幾米就是其一， 他自述學畫的經驗， 是遇見“任何書裡的任何圖”都要拿來看， 然後仔仔細細研究它們的細節， 揣摩作者為什麼要這麼畫、這麼去表現。
乃至像英文的刊物如Times、Business Week之類， 裡面的漫畫即便他不能完全理解內涵，
像日本女性雜誌中專門教人敷臉化妝的小圖， 他也從中挖掘了許多， 類似怎樣用最簡單的方法來表現動作的要領。
而這樣圖解的修煉方式幾米堅持了至少十年。
解碼的層次
簡單地說， 解碼不外乎下面三個層次：
① 它說了什麼？給了我什麼感受？
它原本就要傳達的資訊和知識
② 它是什麼？對我有什麼價值？
對內容的反思， 以審視的目光對內容進行評價和定性
③ 它的內部是怎麼組成的？它的效果是怎麼實現的？
對形式和構成的洞察， 研究內容表達的手法
偉大的藝術作品， 常常有很深厚的內涵和很精巧細微的技法。 不論你在哪個或深或淺的層次上解讀它， 它都能呈現出美妙的意味，但如果你不做一番細心地努力和挖掘，就只能嘗到最表層的那一小部分味道。
知識結構的演變
對資訊材料的解碼，需要用新知識來解構舊知識，是新舊知識碰撞和融合的過程，因而也會帶來既有知識體系的重新建構。於是我們內在的知識結構就不斷動態地演變著。
教育心理學家把在某一領域有專長的人士，分為“常規型專長”（routing expertise）和“適應型專長”（adaptive expertise）兩類：
① 常規型專長的人：
具有一個基本固定的知識系統，可以以很高的效率把他們所接觸到的資訊材料按照已有的框架進行分析；
② 適應型專長的人：
則可以讓自己的能力不斷地“進化”，通過對知識的廣度和深度的擴展來適應問題解決的需要。
常規型專家往往是象牙塔里的學者，因為他們主要接觸的資訊內容，是固定領域內的理論著作，這些著作通常已經不對應具體而現實的問題，而是直接就最深層的問題進行探討，這樣一來，他們就失去了從表層解碼到深層的練習機會。
而適應型專家通常是實踐型的專家，因為他們必須經常去應對那些超出單一領域的、非常規性的問題，接受各式新奇刺激的挑戰，在這個過程中，他們必須在表層和深層之間穿梭，因而他們的知識系統也就能夠不斷擴展。
著名哲學家懷特海在《思維方式》一書中說，
“理解的推進有兩種，一種是把細節集合於既定的模式之內，一種是發現強調新細節的新模式。”
他竭力推崇第二種，反對第一種，其實說的就是這個道理。因為前一種理解只是對新材料的表層加工，而後一種發現模式的理解是對新材料的深層加工。
一個高段位的學習者，通常是一個適應型專家，他們可以有意識地構築一個資訊解碼和知識擴展的良性迴圈：
解碼費時費力，所以很多人看書或者其他什麼東西，都是蜻蜓點水、走馬觀花，結果時間稍微一長就只剩下些模糊的感受，留不下什麼東西。
但學習應該是深度和廣度的結合。廣度能夠讓人不閉塞，深度能夠讓人不只是學之皮毛。
瞭解與知曉
對於學習者來說，是否善於對資訊材料進行解碼決定了我們對知識的掌握效果。教育心理學新近的觀點認為，對某一事物的知識掌握，應區分瞭解（knowledge about）和知曉（knowledge of）兩個層次。
比如對於跳傘這件事情，僅限於瞭解的人，固然可以頭頭是道說出跳傘的標準操作步驟一二三四，而如果被問到一些非常規性的問題，可能就會茫然無措，而掌握知曉層次的人則可以基於對跳傘設備的內在原理的理解，通過一定的思考和推理後得出解答。
看到這裡，有些人可能會問：“我平時閱讀的教材已經寫得明白曉暢，有一說一、有二說二，直接讀下來，就能懂個八九不離十，似乎用不到你所說的解碼吧？”這個觀點既對，也不對。
當然，我不是說，我們學任何的材料，都要往深處去讀，讀到紙的背面去。
但是細想一下就會發現，一部表面上簡單易懂、樸素直白的作品，往往是有很深的功夫在裡 面的，也許是運用了很深的技巧，把那些原本的複雜性給簡化了或者隱藏了起來，才造成了最讓人曉暢的觀感。你若是去深究它何以寫得如此明白曉暢，也許能發現一座壯麗的地下宮殿。
這種學習的方法，是把學習的材料當作可供主動觀摩和探究的“樣例”，因此也叫做“基於樣例的學習”。
其實很多領域的 學習，就像學習繪畫一樣，需要一個漫長的臨摹過程。在對於作品的臨摹或樣例的深入探究中，我們會發現其中深厚的內涵、精巧細微的技法。
但凡學有所成者，多重視深度學習。
讀書中的解碼
金克木先生是“解碼界”的行家裡手，他曾寫道：
“我讀書經驗只有三個字：少、懶、忘。”
然後他筆鋒一轉，又說：
“現在比以前還多了一點，卻不能用一個字概括。這就是讀書中無字的地方比有字的地方還多些。
……古人和外國人和現代人作書的好像是都不會把話說完、說盡的。不是說他們‘惜墨如金’，而是說他們無論有意無意都說不盡要說的話。越是囉唆廢話多，越說明他有話說不出或是還沒有說出來。那只說幾句話的就更是話裡有話了。
所以我就連字帶空白一起讀，仿佛每頁上都藏了不少話，不在字裡而在空白裡。似乎有位古人說過：‘當於無字處求之。’完全沒有字的書除畫圖冊和錄音帶外我還未讀過，沒有空白的書也沒見過，所以還是得連字帶空白一起讀。”
這種“連字帶空白一起讀”的方法，就可歸為“深度學習”的方法了。
不僅如此，這種讀空白的方法，金克木不僅用於讀書之中，而且用於“讀人”、“讀物”，即所謂“三讀”，這樣一來，世間就無一處不是學問了。
另唐君毅先生在《說讀書之難與易》一文中對深度讀書法寫得極為透徹，這裡只引一小段：
“見文字平鋪紙上，易；見若干文字自紙面浮超凸出，難。
見書中文字都是一般大小，易；見書中文字重要性有大小，而如變大或變小，難。
順書之文句之次序讀書， 易；識其義理之貫通，見前面文句如跑到後面，後面文句如跑到前面，平面之紙變捲筒，難。
於有字處見字而知其意義，易；心知著者未言之意，於字裡行間無字處 見出字來，難。”
電影中的解碼
別說是讀書，看電影也是如此，也需要善於往深裡去解剖。
李安的《臥虎藏龍》是一部非常優秀的作品，但是很多人看不懂、看得雲裡霧裡。可如果你看了徐皓峰在《刀與星辰》中對其進行的解碼，可能就會有恍然大悟之感。
他說：
“《臥虎藏龍》表面上是一個道義壓抑愛情的故事，實際上是一個男人尋歡的故事。”
什麼意思呢？《臥虎藏龍》裡有一段著名的竹林打鬥戲，周潤發飾演的李慕白追趕章子怡飾演的玉嬌龍，邊追邊比試劍法，明著看李追玉是為了追查線索，但從這場打鬥戲的視覺表現看，頗有一個中年男子追求一個年輕女子的情感隱喻在裡面。
通過這樣對電影情節和手法抽絲剝繭的分析，徐皓峰不僅點出了 “顯”的部分，更道出“隱”的部分，所以他對《臥虎藏龍》的解碼是進入到很深的那一層裡去了。
這種解碼的快感甚至給我們一種錯覺：“我是不是也會拍一點點電影了呢？”
徐皓峰的影評寫得好，於是另一位影評人大頭馬老師，又特地寫了一篇文章叫《觀察的途徑》，對徐皓峰的影評進行了解碼，可謂“解碼之解碼”，大頭馬老師認為徐皓峰的影評為觀眾提供了“第三層”價值，他是這麼寫的：
“福爾摩斯說華生，你只是看，你並沒有在觀察。評論家充當的正是福爾摩斯的角色，他需要基於物件構建現場，借助工具和細節，找到一條通路，然後發現真相。
評論就是評論家將他觀察的途徑暴露出來。在原本的意義上，電影是一次性的作品。多數人只有一次機會對它進行觀看。影評人對於大眾的第一層價值在於定格，第二層 價值在於再現，第三層價值在於提供那條通路的入口。”
解碼的入口
① 不只要去尋結論，還要去尋過程
是不是大家都有這樣的體會，我們看一本小說、一部電影，最關心的，還是那個最後的結局：男女主人公最後有沒有在一起啊、反派有沒有死絕啊等等；而我們看知識型的書籍，則重點關注在它呈現出了哪些結論，告訴了我們什麼道理。
其實，這樣的觀看方式，於解碼無益。
一個解碼者，應該做到不只要去尋結論，還要去尋過程。即我們不僅僅要知道結果是什麼，還要去知道，這個結果是如何得來的。
如果是看一部虛構作品，我們可能要去思考，目前這個結局，作者是進行了何種邏輯上、感情上的推動，使其變成了一個意料之外又情理之中的結果；
如果是一篇論說文，我們可能要去思考，作者是使用了什麼樣的材料論據、通過了什麼樣的推理，才使其論點成立、能夠把人說服。
有些作品，它的過程是“顯”的，有些作品，它 的過程並沒有明確道出，則更需要我們耗功夫去梳理，甚至就像一個偵探一樣，把犯罪現場在頭腦中還原出來才行。
② 不只要去做歸納，還要去做延展
歸納是我們的強項。
厚厚一本書，讀完後，我們可能會說，這本書其實可以用一句話來代替，就是“#￥%……&*”；或者經常有人，在我洋洋灑灑寫完一 篇答案後，也評論：“其實一句話就可以概括的東西寫這麼長。”
當然，這樣的讀者，抽象思維的能力是很強的。不過這個強，既是強項，也是弱點。
因為歸納必然帶來資訊的減損。
把一本書縮減成一句話後，原本書中那麼多精心的構思、精到的細節、精彩的論述，就全都扔掉了。哪怕是我們用一張思維導圖把一本書的要點勾畫出來，也免不了會忽略很多重要的、具有啟發性的東西。所以，歸納雖是不可少的思維，但與此同時，也不能把細節和血肉完全丟掉，因為這些細節和血肉也可能是智慧的凝練。
特別是一本經典作品，往往書裡的每句話都有細細咀嚼的價值。
對於這樣的經典，我們可以用“延展”的思路去想，去假設：如果我們把它放在另一個情景中、另一個問題之下，是否仍然適用，仍然精闢有理。如果是的話，那麼其實我們就發現了一個可以複用的知識或者模式。這就是讀書讀出真味來了。
③ 不只要去比較相似，還要去比較不同
我們去接受一個新的資訊材料，總要調用我們現有知識體系中的知識去與其對比。這種對比就是一種很好的解碼方法。
但是我們常常只注意不同材料之間相似的部分，因為相似就意味安全，意味著我們原有的認識無需更改和校正，其壞處就是我們的知識系統無法適應性地擴展。所以我們更應關注不同。有人信奉“太陽底下無新鮮事”，可在我看來，“太陽底下盡是新鮮事”。
這裡就拿徐皓峰對《臥虎藏龍》的解碼來舉例，隨便摘選幾段：
“李慕白出現的第一個鏡頭是平靜地沿著水道行走，這是胡金銓的標誌，這是文人的出場而不是大俠的出場。一般武打片的人物出場都動靜很大，不是飛著就是跑著，徐克電影都是這樣。……”
又如：
“影片的第一個建築空間是鏢局，同是表現深宅大院，李安和張藝謀全然不同。張藝謀的宅院不管有多廣闊，也依然顯得擁擠，後景的色彩也很扎眼，頻用長焦鏡頭，所以前後擠在一起，消滅空間，因為他本要表現壓抑，追求窒息感。而李安的構圖，注意了建築本有的對稱均衡，色彩清淡，後景自然地暗濛濛一片，表現了“中空” 感，呼吸順暢。……”
“……胡金銓的竹林打鬥借鑒了日本劍俠片，氣氛嚴峻，對峙時完全是日本風格，打鬥時的剪接技巧又超越 了日本片的實戰性，開掘出跳躍、飛落的技巧，對動作性極盡渲染。胡的竹林純粹是異能奇技，而李安的竹林是在談戀愛。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林動作欠佳，因為作為武術設計師，他倆腦海中只有動作。而李安是以拍接吻戲的方法來拍武打戲的。”
這三段文字，我們細細觀察，就會發現，徐皓峰對《臥》的解碼，一大招數就是對比橫向的不同。第一段，是比較《臥》和徐克電影的不同；第二段，是比較《臥》和張藝謀電影的不同；第三段，是比較《臥》和胡金銓電影的不同。不同才有知識，才有新意，才有新的發現。
這正應了法國大科學家龐加萊在《科學與方法》中的一句話：
“我們不去尋求相似；我們尤其要全力找出差別，在差別中我們首先應該選擇最受強調的東西，這不僅因為它們最為引人注目，而且因為它們最富有啟發性。”
這，大概就是解碼的要法了。
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對資訊材料的解碼，需要用新知識來解構舊知識，是新舊知識碰撞和融合的過程，因而也會帶來既有知識體系的重新建構。於是我們內在的知識結構就不斷動態地演變著。
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① 常規型專長的人：
具有一個基本固定的知識系統，可以以很高的效率把他們所接觸到的資訊材料按照已有的框架進行分析；
② 適應型專長的人：
則可以讓自己的能力不斷地“進化”，通過對知識的廣度和深度的擴展來適應問題解決的需要。
常規型專家往往是象牙塔里的學者，因為他們主要接觸的資訊內容，是固定領域內的理論著作，這些著作通常已經不對應具體而現實的問題，而是直接就最深層的問題進行探討，這樣一來，他們就失去了從表層解碼到深層的練習機會。
而適應型專家通常是實踐型的專家，因為他們必須經常去應對那些超出單一領域的、非常規性的問題，接受各式新奇刺激的挑戰，在這個過程中，他們必須在表層和深層之間穿梭，因而他們的知識系統也就能夠不斷擴展。
著名哲學家懷特海在《思維方式》一書中說，
“理解的推進有兩種，一種是把細節集合於既定的模式之內，一種是發現強調新細節的新模式。”
他竭力推崇第二種，反對第一種，其實說的就是這個道理。因為前一種理解只是對新材料的表層加工，而後一種發現模式的理解是對新材料的深層加工。
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但學習應該是深度和廣度的結合。廣度能夠讓人不閉塞，深度能夠讓人不只是學之皮毛。
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對於學習者來說，是否善於對資訊材料進行解碼決定了我們對知識的掌握效果。教育心理學新近的觀點認為，對某一事物的知識掌握，應區分瞭解（knowledge about）和知曉（knowledge of）兩個層次。
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看到這裡，有些人可能會問：“我平時閱讀的教材已經寫得明白曉暢，有一說一、有二說二，直接讀下來，就能懂個八九不離十，似乎用不到你所說的解碼吧？”這個觀點既對，也不對。
當然，我不是說，我們學任何的材料，都要往深處去讀，讀到紙的背面去。
但是細想一下就會發現，一部表面上簡單易懂、樸素直白的作品，往往是有很深的功夫在裡 面的，也許是運用了很深的技巧，把那些原本的複雜性給簡化了或者隱藏了起來，才造成了最讓人曉暢的觀感。你若是去深究它何以寫得如此明白曉暢，也許能發現一座壯麗的地下宮殿。
這種學習的方法，是把學習的材料當作可供主動觀摩和探究的“樣例”，因此也叫做“基於樣例的學習”。
其實很多領域的 學習，就像學習繪畫一樣，需要一個漫長的臨摹過程。在對於作品的臨摹或樣例的深入探究中，我們會發現其中深厚的內涵、精巧細微的技法。
但凡學有所成者，多重視深度學習。
讀書中的解碼
金克木先生是“解碼界”的行家裡手，他曾寫道：
“我讀書經驗只有三個字：少、懶、忘。”
然後他筆鋒一轉，又說：
“現在比以前還多了一點，卻不能用一個字概括。這就是讀書中無字的地方比有字的地方還多些。
……古人和外國人和現代人作書的好像是都不會把話說完、說盡的。不是說他們‘惜墨如金’，而是說他們無論有意無意都說不盡要說的話。越是囉唆廢話多，越說明他有話說不出或是還沒有說出來。那只說幾句話的就更是話裡有話了。
所以我就連字帶空白一起讀，仿佛每頁上都藏了不少話，不在字裡而在空白裡。似乎有位古人說過：‘當於無字處求之。’完全沒有字的書除畫圖冊和錄音帶外我還未讀過，沒有空白的書也沒見過，所以還是得連字帶空白一起讀。”
這種“連字帶空白一起讀”的方法，就可歸為“深度學習”的方法了。
不僅如此，這種讀空白的方法，金克木不僅用於讀書之中，而且用於“讀人”、“讀物”，即所謂“三讀”，這樣一來，世間就無一處不是學問了。
另唐君毅先生在《說讀書之難與易》一文中對深度讀書法寫得極為透徹，這裡只引一小段：
“見文字平鋪紙上，易；見若干文字自紙面浮超凸出，難。
見書中文字都是一般大小，易；見書中文字重要性有大小，而如變大或變小，難。
順書之文句之次序讀書， 易；識其義理之貫通，見前面文句如跑到後面，後面文句如跑到前面，平面之紙變捲筒，難。
於有字處見字而知其意義，易；心知著者未言之意，於字裡行間無字處 見出字來，難。”
電影中的解碼
別說是讀書，看電影也是如此，也需要善於往深裡去解剖。
李安的《臥虎藏龍》是一部非常優秀的作品，但是很多人看不懂、看得雲裡霧裡。可如果你看了徐皓峰在《刀與星辰》中對其進行的解碼，可能就會有恍然大悟之感。
他說：
“《臥虎藏龍》表面上是一個道義壓抑愛情的故事，實際上是一個男人尋歡的故事。”
什麼意思呢？《臥虎藏龍》裡有一段著名的竹林打鬥戲，周潤發飾演的李慕白追趕章子怡飾演的玉嬌龍，邊追邊比試劍法，明著看李追玉是為了追查線索，但從這場打鬥戲的視覺表現看，頗有一個中年男子追求一個年輕女子的情感隱喻在裡面。
通過這樣對電影情節和手法抽絲剝繭的分析，徐皓峰不僅點出了 “顯”的部分，更道出“隱”的部分，所以他對《臥虎藏龍》的解碼是進入到很深的那一層裡去了。
這種解碼的快感甚至給我們一種錯覺：“我是不是也會拍一點點電影了呢？”
徐皓峰的影評寫得好，於是另一位影評人大頭馬老師，又特地寫了一篇文章叫《觀察的途徑》，對徐皓峰的影評進行了解碼，可謂“解碼之解碼”，大頭馬老師認為徐皓峰的影評為觀眾提供了“第三層”價值，他是這麼寫的：
“福爾摩斯說華生，你只是看，你並沒有在觀察。評論家充當的正是福爾摩斯的角色，他需要基於物件構建現場，借助工具和細節，找到一條通路，然後發現真相。
評論就是評論家將他觀察的途徑暴露出來。在原本的意義上，電影是一次性的作品。多數人只有一次機會對它進行觀看。影評人對於大眾的第一層價值在於定格，第二層 價值在於再現，第三層價值在於提供那條通路的入口。”
解碼的入口
① 不只要去尋結論，還要去尋過程
是不是大家都有這樣的體會，我們看一本小說、一部電影，最關心的，還是那個最後的結局：男女主人公最後有沒有在一起啊、反派有沒有死絕啊等等；而我們看知識型的書籍，則重點關注在它呈現出了哪些結論，告訴了我們什麼道理。
其實，這樣的觀看方式，於解碼無益。
一個解碼者，應該做到不只要去尋結論，還要去尋過程。即我們不僅僅要知道結果是什麼，還要去知道，這個結果是如何得來的。
如果是看一部虛構作品，我們可能要去思考，目前這個結局，作者是進行了何種邏輯上、感情上的推動，使其變成了一個意料之外又情理之中的結果；
如果是一篇論說文，我們可能要去思考，作者是使用了什麼樣的材料論據、通過了什麼樣的推理，才使其論點成立、能夠把人說服。
有些作品，它的過程是“顯”的，有些作品，它 的過程並沒有明確道出，則更需要我們耗功夫去梳理，甚至就像一個偵探一樣，把犯罪現場在頭腦中還原出來才行。
② 不只要去做歸納，還要去做延展
歸納是我們的強項。
厚厚一本書，讀完後，我們可能會說，這本書其實可以用一句話來代替，就是“#￥%……&*”；或者經常有人，在我洋洋灑灑寫完一 篇答案後，也評論：“其實一句話就可以概括的東西寫這麼長。”
當然，這樣的讀者，抽象思維的能力是很強的。不過這個強，既是強項，也是弱點。
因為歸納必然帶來資訊的減損。
把一本書縮減成一句話後，原本書中那麼多精心的構思、精到的細節、精彩的論述，就全都扔掉了。哪怕是我們用一張思維導圖把一本書的要點勾畫出來，也免不了會忽略很多重要的、具有啟發性的東西。所以，歸納雖是不可少的思維，但與此同時，也不能把細節和血肉完全丟掉，因為這些細節和血肉也可能是智慧的凝練。
特別是一本經典作品，往往書裡的每句話都有細細咀嚼的價值。
對於這樣的經典，我們可以用“延展”的思路去想，去假設：如果我們把它放在另一個情景中、另一個問題之下，是否仍然適用，仍然精闢有理。如果是的話，那麼其實我們就發現了一個可以複用的知識或者模式。這就是讀書讀出真味來了。
③ 不只要去比較相似，還要去比較不同
我們去接受一個新的資訊材料，總要調用我們現有知識體系中的知識去與其對比。這種對比就是一種很好的解碼方法。
但是我們常常只注意不同材料之間相似的部分，因為相似就意味安全，意味著我們原有的認識無需更改和校正，其壞處就是我們的知識系統無法適應性地擴展。所以我們更應關注不同。有人信奉“太陽底下無新鮮事”，可在我看來，“太陽底下盡是新鮮事”。
這裡就拿徐皓峰對《臥虎藏龍》的解碼來舉例，隨便摘選幾段：
“李慕白出現的第一個鏡頭是平靜地沿著水道行走，這是胡金銓的標誌，這是文人的出場而不是大俠的出場。一般武打片的人物出場都動靜很大，不是飛著就是跑著，徐克電影都是這樣。……”
又如：
“影片的第一個建築空間是鏢局，同是表現深宅大院，李安和張藝謀全然不同。張藝謀的宅院不管有多廣闊，也依然顯得擁擠，後景的色彩也很扎眼，頻用長焦鏡頭，所以前後擠在一起，消滅空間，因為他本要表現壓抑，追求窒息感。而李安的構圖，注意了建築本有的對稱均衡，色彩清淡，後景自然地暗濛濛一片，表現了“中空” 感，呼吸順暢。……”
“……胡金銓的竹林打鬥借鑒了日本劍俠片，氣氛嚴峻，對峙時完全是日本風格，打鬥時的剪接技巧又超越 了日本片的實戰性，開掘出跳躍、飛落的技巧，對動作性極盡渲染。胡的竹林純粹是異能奇技，而李安的竹林是在談戀愛。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林動作欠佳，因為作為武術設計師，他倆腦海中只有動作。而李安是以拍接吻戲的方法來拍武打戲的。”
這三段文字，我們細細觀察，就會發現，徐皓峰對《臥》的解碼，一大招數就是對比橫向的不同。第一段，是比較《臥》和徐克電影的不同；第二段，是比較《臥》和張藝謀電影的不同；第三段，是比較《臥》和胡金銓電影的不同。不同才有知識，才有新意，才有新的發現。
這正應了法國大科學家龐加萊在《科學與方法》中的一句話：
“我們不去尋求相似；我們尤其要全力找出差別，在差別中我們首先應該選擇最受強調的東西，這不僅因為它們最為引人注目，而且因為它們最富有啟發性。”
這，大概就是解碼的要法了。
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