作者:怠心客/Anitama 封面來源:《新·哥斯拉》
2016年日本國產電影國內票房第二名、斬獲第40回日本奧斯卡獎最優秀作品獎、最優秀導演獎等7大獎項的《新·哥斯拉》， BD/DVD在3月22日發售， 我們身在海外的觀眾也終於得以見到這部好評如潮的作品的全貌。
為了紀念《新·哥斯拉》登陸日本線上視頻服務Video Pass， 著名大眾文化網站natalie對多位與《哥斯拉》系列有緣的人物進行了採訪。 其中第一位採訪對象， 是執筆將在今年上映的動畫電影《哥斯拉 怪獸行星》故事原案和腳本的虛淵玄（NitroPlus）。 在採訪中， 虛淵玄不僅講述了他對《新·哥斯拉》的感想， 也談論了他眼中怪獸電影的精髓和《哥斯拉》系列的追體驗，
早在《新·哥斯拉》的拍攝階段， 虛淵玄便接到了東寶動畫的委託， 請他擔任《哥斯拉》動畫電影的原案、腳本。 由於這一機緣， 虛淵得以在《新·哥斯拉》上映之前便得知了這部電影的概念。 這一構思， 給他帶來了極大的衝擊。
在那之前， 虛淵玄一直持有懷疑態度， 認為“再怎麼說也不可能用動畫拍《哥斯拉》吧”。 可以說， 如果不是知道了《新·哥斯拉》的概念， 他或許就會拒絕動畫電影版《哥斯拉》的委託。
這一令虛淵回心轉意的概念， 說來簡單， 只有一句話：“由庵野秀明總監督拍攝以初代《哥斯拉》為主題的新作”。 東寶電影全盤交給庵野總監督，
虛淵認為， 東寶能夠做出這樣的決定這一點自身， 就是《新·哥斯拉》最大的核心概念。 《新·哥斯拉》不僅要在新時代展開《哥斯拉》這一IP， 同時更必然會成為今後《哥斯拉》系列的基礎。 既然有這樣穩如磐石的基礎支撐， 那麼不是特攝而是動畫的《哥斯拉》， 也完全可以成立了。
於是， 虛淵才接下了動畫電影版《哥斯拉》的委託。
接下來， 虛淵讀到了《新·哥斯拉》的腳本。 在那之後， 他又有幸拜見了特攝部分還沒有完成的動態分鏡。 在這個時間點， 虛淵已經深信， 這將會是一部大傑作。 所以就在世間還在又是期待又是不安不知道《新·哥斯拉》會是一部什麼樣的作品的時候， 並不是本片工作人員的虛淵已經在想“有一部了不得的作品要來了哦，
在動態分鏡的階段， 虛淵已經百分之一百二十地感受到了《新哥斯拉》作為作品的威力；但到了看到完整版的時候， 他仍然倍感興奮， 發自內心地感到感動， 忍不住要大聲喝彩了。 庵野秀明總監督的構思能力加上樋口真嗣監督的造型能力， 帶來的“真正的怪獸電影誕生了”的衝擊力， 超越了他的想像。
作為一名腳本家， 在虛淵玄看來， 《新·哥斯拉》成功最主要的原因是什麼呢？虛淵說， 《新·哥斯拉》對初代《哥斯拉》並不是停留在表面的模仿， 而是精准地把握住了《哥斯拉》根本的方法論。 說得更具體一些， 就是比起描繪“哥斯拉這只怪獸”自身， 更側重于描寫“哥斯拉踐踏破壞了什麼”這一方法論。
1954年上映的《哥斯拉》， 靈感來自於美國在比基尼群島進行的核子試驗， 及其帶來的日本漁船第五福龍丸遭受核污染事件。 這已經是老生常談了。 哥斯拉是當時日本人胸中漠然的恐怖感的象徵， 而它從就在9年前剛剛被美軍的空襲焚燒一空的東京登陸， 也給這部電影增加了真實感。
也就是說， 虛淵玄認為， 重要的不是“哥斯拉”自身， 而是“哥斯拉想要破壞的人們的未來”。
然而， 由於在初代《哥斯拉》中作為一個象徵出現的哥斯拉這個怪獸實在設計得接觸， 所以隨著作品一部部推出， 就變得只強調它角色形象的一面，
相比之下， 虛淵在閱讀庵野總監督的《新·哥斯拉》腳本時就感受到， 這部作品將以往日積月累的偏差全部推翻， 再一次試圖去描寫“被哥斯拉蹂躪的一方的故事”。 在《新·哥斯拉》中， 這“被蹂躪的一方”， 就是2016年的東京， 是日本的統治機構， 是在其中樞和最前線工作的人們——說得更清楚一些， 就是超越了個人和家庭等單位的“整個社會”。
《新·哥斯拉》中描寫了為數眾多的角色， 但是所有的這些角色， 都與某個組織或者機關有關， 是作為社會的一個斷面設計出來的。 雖然有人稱讚《新·哥斯拉》是一部優秀的群像劇， 但在虛淵看來， 卻並非如此。 不如反過來說， 這部電影讓各種職務的人們渾然一體， 隨著劇情進展，他們在觀眾眼裡逐漸化作一個集體角色，才是它腳本上最厲害的地方。
“希望能儘早讓哥斯拉回去”這種想法，所有角色都是一致的。而每一個角色，又作為這個集體的一個斷面，各具個性。這一主次順序，絕對不能顛倒。各不相同的人物合而為一的劇情，帶來了感動。
如果反過來，不同的人物和組織各自的想法產生衝突，形成互相拖後腿的對立構圖，那固然可以呈現出群像劇的要素；但《新·哥斯拉》卻把這種要素拋棄得一乾二淨。既沒有親情，也沒有登場人物的戀愛，甚至對受害的平民的生活都沒有直接描寫。作品中存在的，只有在最前線與哥斯拉這一“現實問題”抗衡的人們的苦戰。虛淵說，這種堅定的割捨實在是太妙了。
在《新·哥斯拉》裡，石原さとみ扮演的美國總統特使加代子·安·派特森這個角色，給人留下了鮮明的印象。在虛淵看來，這個角色被設定成日裔美國人，也有其必然性。加代子一邊要體現美國這一“他者”，一邊又和完全事不關己的旁觀者又有微妙區別。人在有些時候，對於自己身在其中的狀況，多少會用一種冷淡的視線去俯瞰一樣地觀察。《新·哥斯拉》中的加代子，對於剛才提到的其他日本人角色的集合意識，就背負著這種俯瞰視線的使命。她一邊站在自我和他人的分界線上，一邊又對符合“自我”的日本施以援手，這一點也非常巧妙。
對於哥斯拉的視覺造型，虛淵玄同樣讚不絕口，稱其前所未有，對於《新·哥斯拉》能夠設計出如此恐怖獵奇的哥斯拉發自內心地感動。
虛淵說，《新·哥斯拉》中哥斯拉的恐怖的原動力，在於它拒絕了人類的理解。這個哥斯拉有一種放棄了作為生物的平衡的脆弱感。例如第二形態身上沾滿的濃稠黏膩的殘留物就正是如此。另外，因為這個哥斯拉不用吃東西，所以牙齒排列也很荒誕；尾巴上還有就像是在進化的過程中忽然抽手一樣的骨狀的殘留物。這一切營造出的偏離生態系的異形感和神秘感，喚醒了觀眾本能的恐怖。
這種平衡崩壞的生物，是一種畸形，原本是不可能活下來的。然而片中的哥斯拉非但沒有死，還在不斷進化形態，襲擊人類。《新·哥斯拉》非常漂亮地表現出了這種獵奇感和不知道要走向哪裡的“脫軌機車感”。
採訪者大穀隆之總結虛淵的發言，認為我們憑藉《新·哥斯拉》，終於在故事和設計兩個方面找回了自1954年的初代《哥斯拉》以來一直在不斷丟失的什麼東西。虛淵認為確實可以這麼說，但他提出，《哥斯拉》這部作品要花費六十多年的時間，才迎來了這一次涅槃，或許也是理所當然。
因為在過去的60年裡，日本的社會發生了本質的變化。不論是街景、人心還是世間的構造，都在這60年裡繞了一個圈。人們或許就是因為在無意識中感到了這一點，才會追求在新的風景中屹立的哥斯拉。所以要說我們用了60年“終於找回了”什麼，或許是有語病的。應當是在經過60年之後的現在，去沿襲初代的概念來創作新的哥斯拉，才有意義。而且在這一更新作業中，庵野秀明總監督的才能也是必不可少的。
話題轉到尚未上映的《哥斯拉 怪獸行星》。為了執筆這部動畫電影的腳本，虛淵玄重溫了過去的《哥斯拉》系列。生於1972年的虛淵，不巧和日本特攝電影的黃金時段擦肩而過。實際上，不少作品他都是在幼時看過的，所以通過這次重溫，他有了種種發現，感到十分有趣。
在過去，特攝和電影曾經有一段蜜月關係。從前的怪獸電影，是那個時代的影像創作者們孕育出的最高的匠心彼此碰撞的地方。當時的熱度和光輝，如今仍然可以通過影像的角角落落感受到。在回顧《哥斯拉》系列過去作品的過程中，虛淵也得以對那個時代進行一次追體驗，收穫良多。
然而與此同時，在視覺特效和CG技術已經高度進化的現在，再回頭看那個時代的作品，不可避免地會感受到當時的時代局限。許多企畫放到如今，絕對會用動畫來做，但當時也都拍成了怪獸電影。
不過，虛淵認為，就算隨著時代過去，影像已經顯得陳舊，但作品的價值自身卻不會受到損害。就好比不會有人在美術館看到古代的青瓷器，就去批評它“太不結實！”。特攝也是一樣。如果把特攝當做那個時代的最新技術的檔案資料來發揮想像力，就會為之感動，觀看方法也更加廣闊了。
如果要在《哥斯拉》系列眾多作品中選一部，應該選哪一部呢？虛淵還是會選擇1954年的第一部《哥斯拉》。第一次看的時候，虛淵還大吃了一驚：“咦？原來《哥斯拉》是這麼嚴肅的故事嗎？”
前面也說過，初代《哥斯拉》其實並不是“哥斯拉”的故事，而是“被哥斯拉破壞的一方”的故事。畢竟當時戰爭才剛剛過去了9年而已。對於當時的觀眾來說，那種來之不易的日常被核子試驗和核能摧毀的恐怖，一定非常真實。因為他們剛剛親身體驗到，科學技術可以怎樣激化戰爭的烈度、引發改寫人類生死觀的慘事。如果再發生一次戰爭的話，那全人類是不是都要死絕了呢？虛淵認為，初代《哥斯拉》就是在這種恐怖中登場的。
不過，初代《哥斯拉》的厲害之處還不只是這一點。虛淵說，這部電影真正的恐怖，在於“連哥斯拉這種怪物都能消滅的兵器，是由人類造出來的”這種惡魔性。在電影中，創造出可以液化一切生物的化學兵器“氧破壞劑”的芹澤博士，最初對它過於強大的威力感到恐怖，選擇親手將其封印。然而到了最後，他還是只有依賴這種手段，消除哥斯拉這一原子彈的詛咒。為了克服眼前的威脅，又製造出新的恐怖，這是科學家的悲哀和糾葛。虛淵認為，《哥斯拉》的核心裡，明顯包含著這一層悲劇性。至少他自己，是對這一點感動得全身發麻。
初代《哥斯拉》中的人類的惡魔性和悲劇性，與虛淵玄自身的作風也有相通之處。他之所以接下本次動畫電影《哥斯拉》的委託，也有一部分原因來自於此。在動畫版的腳本裡，虛淵盡可能收集起大家認為會有共鳴的元素。
這種“共鳴的元素”，具體來說是什麼呢？虛淵解釋說，人生在世，“真正應該去做的事”和“現在能做到的事”，十之八九是不可能完全吻合的。在大多數場合，人們只能連答案都不知道就做出選擇。就算盡了自己最大的努力，但這能不能帶來事態的解決，仍然全憑天命。但儘管如此，也無法坐以待斃的，就是人類。這種近於悲哀的東西，或許在這次動畫版裡，也是一大主題。
雖然只是虛淵的個人想法，但是他相信，1954年的初代《哥斯拉》、庵野總監督的《新·哥斯拉》和接下來動畫版《哥斯拉 怪獸行星》，有著一條粗實的聯繫。
在採訪的最後，虛淵還透露了動畫版《哥斯拉 怪獸行星》的看點。他說，庵野總監督在製作《新哥斯拉》中，或許割愛了一些要素；而動畫版積極地撿起了這些被庵野捨棄的元素。過去的《哥斯拉》系列中的一些元素，或許在如今的時代，會妨礙到特攝電影的真實感；但是如果是動畫，虛淵認為就可以重新拾起這些要素。另外，他也用自己的方式推敲“哥斯拉應該是這樣的”的本質，寫出了腳本。
而關於虛淵眼中初代《哥斯拉》和《新·哥斯拉》的共同主題——比起描寫哥斯拉，更側重于描寫被哥斯拉蹂躪的一方——動畫是以什麼樣的形式繼承的呢？虛淵沒有正面回答，而是表示請大家帶著期待去看動畫。
不過，虛淵認為，對怪獸電影來說，“怎樣克服怪獸”這一部分就是全部。沒有超凡的英雄從天而降拯救世人，只有人類與怪獸作戰，拼盡全力打倒怪獸。他自認《哥斯拉 怪獸行星》也是遵守了這一條《哥斯拉》和《新·哥斯拉》共通的鐵則做出來的。
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隨著劇情進展，他們在觀眾眼裡逐漸化作一個集體角色，才是它腳本上最厲害的地方。“希望能儘早讓哥斯拉回去”這種想法，所有角色都是一致的。而每一個角色，又作為這個集體的一個斷面，各具個性。這一主次順序，絕對不能顛倒。各不相同的人物合而為一的劇情，帶來了感動。
如果反過來，不同的人物和組織各自的想法產生衝突，形成互相拖後腿的對立構圖，那固然可以呈現出群像劇的要素；但《新·哥斯拉》卻把這種要素拋棄得一乾二淨。既沒有親情，也沒有登場人物的戀愛，甚至對受害的平民的生活都沒有直接描寫。作品中存在的，只有在最前線與哥斯拉這一“現實問題”抗衡的人們的苦戰。虛淵說，這種堅定的割捨實在是太妙了。
在《新·哥斯拉》裡，石原さとみ扮演的美國總統特使加代子·安·派特森這個角色，給人留下了鮮明的印象。在虛淵看來，這個角色被設定成日裔美國人，也有其必然性。加代子一邊要體現美國這一“他者”，一邊又和完全事不關己的旁觀者又有微妙區別。人在有些時候，對於自己身在其中的狀況，多少會用一種冷淡的視線去俯瞰一樣地觀察。《新·哥斯拉》中的加代子，對於剛才提到的其他日本人角色的集合意識，就背負著這種俯瞰視線的使命。她一邊站在自我和他人的分界線上，一邊又對符合“自我”的日本施以援手，這一點也非常巧妙。
對於哥斯拉的視覺造型，虛淵玄同樣讚不絕口，稱其前所未有，對於《新·哥斯拉》能夠設計出如此恐怖獵奇的哥斯拉發自內心地感動。
虛淵說，《新·哥斯拉》中哥斯拉的恐怖的原動力，在於它拒絕了人類的理解。這個哥斯拉有一種放棄了作為生物的平衡的脆弱感。例如第二形態身上沾滿的濃稠黏膩的殘留物就正是如此。另外，因為這個哥斯拉不用吃東西，所以牙齒排列也很荒誕；尾巴上還有就像是在進化的過程中忽然抽手一樣的骨狀的殘留物。這一切營造出的偏離生態系的異形感和神秘感，喚醒了觀眾本能的恐怖。
這種平衡崩壞的生物，是一種畸形，原本是不可能活下來的。然而片中的哥斯拉非但沒有死，還在不斷進化形態，襲擊人類。《新·哥斯拉》非常漂亮地表現出了這種獵奇感和不知道要走向哪裡的“脫軌機車感”。
採訪者大穀隆之總結虛淵的發言，認為我們憑藉《新·哥斯拉》，終於在故事和設計兩個方面找回了自1954年的初代《哥斯拉》以來一直在不斷丟失的什麼東西。虛淵認為確實可以這麼說，但他提出，《哥斯拉》這部作品要花費六十多年的時間，才迎來了這一次涅槃，或許也是理所當然。
因為在過去的60年裡，日本的社會發生了本質的變化。不論是街景、人心還是世間的構造，都在這60年裡繞了一個圈。人們或許就是因為在無意識中感到了這一點，才會追求在新的風景中屹立的哥斯拉。所以要說我們用了60年“終於找回了”什麼，或許是有語病的。應當是在經過60年之後的現在，去沿襲初代的概念來創作新的哥斯拉，才有意義。而且在這一更新作業中，庵野秀明總監督的才能也是必不可少的。
話題轉到尚未上映的《哥斯拉 怪獸行星》。為了執筆這部動畫電影的腳本，虛淵玄重溫了過去的《哥斯拉》系列。生於1972年的虛淵，不巧和日本特攝電影的黃金時段擦肩而過。實際上，不少作品他都是在幼時看過的，所以通過這次重溫，他有了種種發現，感到十分有趣。
在過去，特攝和電影曾經有一段蜜月關係。從前的怪獸電影，是那個時代的影像創作者們孕育出的最高的匠心彼此碰撞的地方。當時的熱度和光輝，如今仍然可以通過影像的角角落落感受到。在回顧《哥斯拉》系列過去作品的過程中，虛淵也得以對那個時代進行一次追體驗，收穫良多。
然而與此同時，在視覺特效和CG技術已經高度進化的現在，再回頭看那個時代的作品，不可避免地會感受到當時的時代局限。許多企畫放到如今，絕對會用動畫來做，但當時也都拍成了怪獸電影。
不過，虛淵認為，就算隨著時代過去，影像已經顯得陳舊，但作品的價值自身卻不會受到損害。就好比不會有人在美術館看到古代的青瓷器，就去批評它“太不結實！”。特攝也是一樣。如果把特攝當做那個時代的最新技術的檔案資料來發揮想像力，就會為之感動，觀看方法也更加廣闊了。
如果要在《哥斯拉》系列眾多作品中選一部，應該選哪一部呢？虛淵還是會選擇1954年的第一部《哥斯拉》。第一次看的時候，虛淵還大吃了一驚：“咦？原來《哥斯拉》是這麼嚴肅的故事嗎？”
前面也說過，初代《哥斯拉》其實並不是“哥斯拉”的故事，而是“被哥斯拉破壞的一方”的故事。畢竟當時戰爭才剛剛過去了9年而已。對於當時的觀眾來說，那種來之不易的日常被核子試驗和核能摧毀的恐怖，一定非常真實。因為他們剛剛親身體驗到，科學技術可以怎樣激化戰爭的烈度、引發改寫人類生死觀的慘事。如果再發生一次戰爭的話，那全人類是不是都要死絕了呢？虛淵認為，初代《哥斯拉》就是在這種恐怖中登場的。
不過，初代《哥斯拉》的厲害之處還不只是這一點。虛淵說，這部電影真正的恐怖，在於“連哥斯拉這種怪物都能消滅的兵器，是由人類造出來的”這種惡魔性。在電影中，創造出可以液化一切生物的化學兵器“氧破壞劑”的芹澤博士，最初對它過於強大的威力感到恐怖，選擇親手將其封印。然而到了最後，他還是只有依賴這種手段，消除哥斯拉這一原子彈的詛咒。為了克服眼前的威脅，又製造出新的恐怖，這是科學家的悲哀和糾葛。虛淵認為，《哥斯拉》的核心裡，明顯包含著這一層悲劇性。至少他自己，是對這一點感動得全身發麻。
初代《哥斯拉》中的人類的惡魔性和悲劇性，與虛淵玄自身的作風也有相通之處。他之所以接下本次動畫電影《哥斯拉》的委託，也有一部分原因來自於此。在動畫版的腳本裡，虛淵盡可能收集起大家認為會有共鳴的元素。
這種“共鳴的元素”，具體來說是什麼呢？虛淵解釋說，人生在世，“真正應該去做的事”和“現在能做到的事”，十之八九是不可能完全吻合的。在大多數場合，人們只能連答案都不知道就做出選擇。就算盡了自己最大的努力，但這能不能帶來事態的解決，仍然全憑天命。但儘管如此，也無法坐以待斃的，就是人類。這種近於悲哀的東西，或許在這次動畫版裡，也是一大主題。
雖然只是虛淵的個人想法，但是他相信，1954年的初代《哥斯拉》、庵野總監督的《新·哥斯拉》和接下來動畫版《哥斯拉 怪獸行星》，有著一條粗實的聯繫。
在採訪的最後，虛淵還透露了動畫版《哥斯拉 怪獸行星》的看點。他說，庵野總監督在製作《新哥斯拉》中，或許割愛了一些要素；而動畫版積極地撿起了這些被庵野捨棄的元素。過去的《哥斯拉》系列中的一些元素，或許在如今的時代，會妨礙到特攝電影的真實感；但是如果是動畫，虛淵認為就可以重新拾起這些要素。另外，他也用自己的方式推敲“哥斯拉應該是這樣的”的本質，寫出了腳本。
而關於虛淵眼中初代《哥斯拉》和《新·哥斯拉》的共同主題——比起描寫哥斯拉，更側重于描寫被哥斯拉蹂躪的一方——動畫是以什麼樣的形式繼承的呢？虛淵沒有正面回答，而是表示請大家帶著期待去看動畫。
不過，虛淵認為，對怪獸電影來說，“怎樣克服怪獸”這一部分就是全部。沒有超凡的英雄從天而降拯救世人，只有人類與怪獸作戰，拼盡全力打倒怪獸。他自認《哥斯拉 怪獸行星》也是遵守了這一條《哥斯拉》和《新·哥斯拉》共通的鐵則做出來的。
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