雖然影史遠未蓋棺定論， 然而對於市場和觀眾而言， 克里斯多夫·諾蘭早已封神。 他的作品常常不僅靠華麗的視覺效果吸引到大批普通觀眾，
然而這一次， 當備受期待的《敦克爾克》終於露出完整面目時， 或許真的到了一個諾蘭可以走下神壇的時刻。
諾蘭之前的作品不外乎懸疑、漫畫、科幻三大類型， 其所著稱的“燒腦”風格很大程度上得益於這些題材架空現實後極大的想像和虛構空間。 但作為真實歷史事件， 《敦克爾克》顯然帶有更多的事實限制， 對於玩慣了花樣的諾蘭而言， 這無疑是最大的挑戰。
諾蘭的確沒有放棄慣用技巧。 利用岸上、海上、空中三個事件空間， 他設定了不同的時間切片， 讓三條線索清晰地交替敘述， 並且沒有追求高潮式的線索交匯， 而是自然地相遇又分頭而去。 應該說這種去戲劇化的處理和對智力迷宮的告別， 是必然也是明智的選擇。
形式上徒有其表， 至多算作失誤， 不足以宣判整體的失敗， 內容上的虛弱卻無可挽回地讓作品陷入了平庸的尷尬。 電影以遊蕩在敦克爾克街頭的六個英國士兵的背影開篇， 清冷無人的小城、漫天飛舞的勸降書、枯竭的水龍頭、撿拾的煙頭、突然響起的槍聲、接連倒下的戰士，
在那張勸降書上，
在場面調度上， 諾蘭也暴露出了力有不逮的欠缺。 敦克爾克的撤退是一次40萬人的戰敗， 加上丟棄、毀壞的大量物資裝備，海灘上必定是一派擁擠、蕭條景象。而士兵臉上，種種慌亂、恐懼、絕望乃至暫且偷歡、自我麻醉、放棄掙扎的哀兵之相，或者振作精神、勇敢面對的頑強之態，都可能並存並立。然而諾蘭鏡頭下的海灘卻見不到太多丟盔棄甲的混亂，即使防波堤上的隊伍擠得像沙丁魚罐頭，仍然達不到40萬的震撼感，更何況所有人的臉上幾乎流露著相同的心理狀態，泯然無差。相比之下，喬·懷特在《贖罪》裡只用了五分多鐘的長鏡頭，就展現出一幅複雜的全景式敦克爾克素描。類似的情況還體現在表現海上沉船和空中對戰的橋段中，單調的處理方式也給人以乏味之感。儘管諾蘭在許多鏡頭的運用上有著非常規的視覺追求，但相對於107分鐘的片長，那些驚豔顯得多麼零星，更像是捨本逐末的低頭把玩，而非俯瞰全域的匠心獨運。
同樣乏味的還有故事和人物。故事一直是諾蘭電影最核心最強大的部分，他所有的炫技都是為了把一個本就不落俗套的故事講得更加撲朔迷離、引人入勝。《敦克爾克》沒有這樣的故事。或者因為歷史結局是既定的，或者是諾蘭想更接近現實地演繹“事實”，三條線都鮮有起伏的情節，幾乎幾個字就能說清——竭盡全力地逃、竭盡全力地救、竭盡全力地護，男孩喬治的死和穿著英國軍裝的法國人已算是最“意外”的安排了。在這樣的情節下，每個人物都成為了一部分概念的載體，他們的命運也像軌跡既定般有條不紊地向前行進。去戲劇化本身並沒有問題，但去戲劇化不等於淡化甚至取消合理的矛盾。事實上，諾蘭也沒有完全放棄衝突的設置，他在炮彈後遺症士兵和高地兵團威逼吉布森離開商船的地方還是流露出表達的企圖。只是這些衝突沒有得到充分伸展，諾蘭每次都迅速為之找到一個轉移出口。於是這些設置變成了一種撩撥式的存在，珍貴卻意義有限。
這樣的撩撥有時不免叫人猜測諾蘭的“可疑”與“投機”——他並無意真的去探討深刻問題，也不打算佔用觀眾快感享受的時間去挖掘陰暗的東西，只是遵循一種成熟敘事套路的標配而已。更大的“可疑”之處出現在結尾，在虛化了所有正面的戰爭衝突和意識形態判斷後，敦克爾克撤退被諾蘭表述成一個關於求生與回家的故事。但到了最後，邱吉爾充滿政治意圖和策略的演講卻以一種昇華的意味出現，雖然演講內容巧妙地通過人物實際所見的方式來傳達，削弱了形式上的宣言感，但全片主題上的某種斷裂依然不可避免地產生了。當然，諾蘭的“投機”不是現實政治，而是電影商業在價值觀層面的某種正確。
公正地講，《敦克爾克》算得上一部平穩之作，只不過對於“神級”導演，我們的期待和要求必然更高。事實上，《敦克爾克》所暴露出的問題，在諾蘭之前的作品中也多少存在著。比起“大神”，諾蘭的意義其實更像一個引渡者或者中間商，將藝術電影所創造的實驗性手法運用到主流商業作品，真正建立起先鋒藝術與普通觀眾之間的低門檻連接。但引渡者和中間商的問題在於，其所運用的技巧本質上不是原生的，也不會在理念的終極指向上朝向自我。所以諾蘭的電影往往更像一道道預埋好瞭解題線索的智力遊戲，精巧嚴謹卻也機械冰冷、刺激好玩卻也流於表面。這種智力遊戲適合《追隨》《記憶碎片》，也適合《盜夢空間》《星際穿越》，但《敦克爾克》就未必了。
文| 徐鵬遠
文藝能超脫
評論是態度
北青藝評
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加上丟棄、毀壞的大量物資裝備，海灘上必定是一派擁擠、蕭條景象。而士兵臉上，種種慌亂、恐懼、絕望乃至暫且偷歡、自我麻醉、放棄掙扎的哀兵之相，或者振作精神、勇敢面對的頑強之態，都可能並存並立。然而諾蘭鏡頭下的海灘卻見不到太多丟盔棄甲的混亂，即使防波堤上的隊伍擠得像沙丁魚罐頭，仍然達不到40萬的震撼感，更何況所有人的臉上幾乎流露著相同的心理狀態，泯然無差。相比之下，喬·懷特在《贖罪》裡只用了五分多鐘的長鏡頭，就展現出一幅複雜的全景式敦克爾克素描。類似的情況還體現在表現海上沉船和空中對戰的橋段中，單調的處理方式也給人以乏味之感。儘管諾蘭在許多鏡頭的運用上有著非常規的視覺追求，但相對於107分鐘的片長，那些驚豔顯得多麼零星，更像是捨本逐末的低頭把玩，而非俯瞰全域的匠心獨運。同樣乏味的還有故事和人物。故事一直是諾蘭電影最核心最強大的部分，他所有的炫技都是為了把一個本就不落俗套的故事講得更加撲朔迷離、引人入勝。《敦克爾克》沒有這樣的故事。或者因為歷史結局是既定的，或者是諾蘭想更接近現實地演繹“事實”，三條線都鮮有起伏的情節，幾乎幾個字就能說清——竭盡全力地逃、竭盡全力地救、竭盡全力地護，男孩喬治的死和穿著英國軍裝的法國人已算是最“意外”的安排了。在這樣的情節下，每個人物都成為了一部分概念的載體，他們的命運也像軌跡既定般有條不紊地向前行進。去戲劇化本身並沒有問題，但去戲劇化不等於淡化甚至取消合理的矛盾。事實上，諾蘭也沒有完全放棄衝突的設置，他在炮彈後遺症士兵和高地兵團威逼吉布森離開商船的地方還是流露出表達的企圖。只是這些衝突沒有得到充分伸展，諾蘭每次都迅速為之找到一個轉移出口。於是這些設置變成了一種撩撥式的存在，珍貴卻意義有限。
這樣的撩撥有時不免叫人猜測諾蘭的“可疑”與“投機”——他並無意真的去探討深刻問題，也不打算佔用觀眾快感享受的時間去挖掘陰暗的東西，只是遵循一種成熟敘事套路的標配而已。更大的“可疑”之處出現在結尾，在虛化了所有正面的戰爭衝突和意識形態判斷後，敦克爾克撤退被諾蘭表述成一個關於求生與回家的故事。但到了最後，邱吉爾充滿政治意圖和策略的演講卻以一種昇華的意味出現，雖然演講內容巧妙地通過人物實際所見的方式來傳達，削弱了形式上的宣言感，但全片主題上的某種斷裂依然不可避免地產生了。當然，諾蘭的“投機”不是現實政治，而是電影商業在價值觀層面的某種正確。
公正地講，《敦克爾克》算得上一部平穩之作，只不過對於“神級”導演，我們的期待和要求必然更高。事實上，《敦克爾克》所暴露出的問題，在諾蘭之前的作品中也多少存在著。比起“大神”，諾蘭的意義其實更像一個引渡者或者中間商，將藝術電影所創造的實驗性手法運用到主流商業作品，真正建立起先鋒藝術與普通觀眾之間的低門檻連接。但引渡者和中間商的問題在於，其所運用的技巧本質上不是原生的，也不會在理念的終極指向上朝向自我。所以諾蘭的電影往往更像一道道預埋好瞭解題線索的智力遊戲，精巧嚴謹卻也機械冰冷、刺激好玩卻也流於表面。這種智力遊戲適合《追隨》《記憶碎片》，也適合《盜夢空間》《星際穿越》，但《敦克爾克》就未必了。
文| 徐鵬遠
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