作者：白頭翁46（旅行家）
由於9-13窟封閉維修。
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第8窟往西， 再不見樓閣廟寺， 只是片寬闊的武州山壁， 這片大山壁在太和年間曾接連鑿了第9～13五個洞窟， 且由於遼及清代時曾對這五座窟室裡的造像加以裝飾彩繪， 所以這五窟又被統稱為“五華洞”。
五華洞的頭兩窟──第9、10窟， 和第7、8窟相同， 都屬“雙窟”。 不同的是9、10窟的外觀較7、8窟又更為華麗。 相對於7、8窟“山”字形開闊的兩缺口， 第9、10窟將外壁雕鑿成類似希臘神廟那樣的廊柱， 這樣窟室的外室不但仍保有較佳的採光， 而且窟室也因此有了門面的區隔，前室東、北、西三壁高約十米， 規劃整然。 水準的蓮瓣紋帶將三壁統一劃為上下兩層， 與後室的層序相呼應。 東、西、北三壁佛寶的配置更明確地反映出雙窟的意義。 首先， 第9窟西壁與第10窟東壁是同一堵隔牆的兩面， 兩壁上層的屋形龕， 左右立柱、中間的交腳佛坐像、左右的脅侍菩薩立像、脅侍上方的飛天， 形式幾乎完全相同。 其次。 第9窟東壁和第10窟西壁上層屋形寶及其左右八角柱、中央交腳菩薩坐像、兩脅侍下半跏趺菩薩坐像形式也是相同的。 此外， 兩窟北壁上層東西的二佛並坐龕、下層東西翼和拱門楣龕、左右八角柱， 也屬相同形式，
兩窟平面近方形， 均分為前後室， 為保護文物兩窟都設有柵欄， 不能入內參觀。
第九窟。
柱雕千佛， 柱基承以獅、象， 蔚為壯觀。 景觀區的禮佛大道兩旁的立柱的原型就在這裡。 象或獅已無法辨認了。
一進入窟室， 你可能會先對第9窟前室北壁的拱門留下深刻的印象， 這座拱門完全是仿宮門的造型加以雕刻， 所有宮門上複雜的木構件， 諸如屋脊、瓦壟、屋簷、斗拱， 樣樣不缺， 甚至可能較皇宮裡的宮門更富於裝飾性， 拱門上繁複的忍冬草紋、各種“化生舞人”舞躍其間。
這種平棋藻井是漢魏以來常見於木構殿堂頂部的一種建築型式， 它具有美化宮室的作用。
藻井上中段雕鑿了四對雙身連體力士， 他們怒發瞋目的挺身上舉， 用千鈞之力托起上樑， 主樑上盛放著水蓮花， 蓮花間隨處成對的飛天正歡欣的飛舞著……宮殿裡的平棋藻井或許有類似的彩繪， 但木樑柱上要雕上這麼多繁複的圖案， 可能未必有這樣的功夫。 而且別忘了， 窟頂乃是更為堅硬的石頭， 雕刻時工匠又要站在這麼高的地方不停的仰著頭， 能在窟頂雕刻出如此華麗的藻井， 真是不簡單！
明窗
前室東西壁雕出三間仿木構建築的佛龕， 壁面滿刻佛像、飛天、樂伎、舞伎， 造像生動， 動感強。西壁
第九窟主像。
東壁。
第十窟為毗盧佛洞， 開鑿於西元471—494年。
東西兩壁各雕三間式屋形龕， 龕內佛像面相慈和， 菩薩神情恬靜。 閻浮樹下， 半跏坐思維菩薩， 一手支頤， 沉於四諦。
滿天的飛天， 代表著歡樂。 而且飛天也有胖有瘦， 形象各異， 其中有些很像西方的天使。
窟門東西兩側金剛力士， 頭戴鳥羽冠， 手持金剛杵， 表情和善。
門楣上刻蓮花與忍冬紋， 作門框裝飾。 在多方連續對稱的忍冬紋浮雕帶上， 突出了高浮雕的朱雀、白鹿、蓮花和化生童子等， 這種裝飾藝術可以說是民族風格的新創造。 框飾之上就是須彌山浮雕。 山腰很細， 二龍盤繞， 山形形如火焰， 有遠近層次， 能給人以山脈連綿、重巒疊峰、森林茂密之感。 山的峰巒處刻人像， 是佛非佛，山腰東西兩側， 分別刻阿修羅天與鳩摩羅天， 內側各雕一合掌而跪的供養天。 阿修羅天單腿盤坐， 多頭多臂， 手托日月。
如何在北壁拱門上這塊小小的牆面上表現出如此巨大， 又如此寬廣的須彌山呢？但見工匠們用高度濃縮的手法， 把寬廣的須彌山化為層層綿延的山巒，山巒也極度的概括化，用一個個小乳凸來代表，在小乳凸代表的山間，還富藏著眾多虎、豹、鹿、獅，以及修行者，盡是無窮的生意。 為了突顯須彌山山基的廣博，他們在下部用一排綿延不盡的乳凸山來概括須彌山基的無盡；為了突出須彌山頂的高聳，他們用一條交纏的雙龍，令山腰整個不見，顯示山腰有一大段“概括省略”，須彌山其實是很高很高的。就是用這麼高度概括的意象手法，工匠們得以用很小的空間， “畫有盡而意無窮”的表現出他們心中崇高的須彌山形象，而且其華麗生動處，絲毫不遜於第9窟的人間皇室宮門。
明窗為圓拱形，窗楣中部雕坐佛，兩側各一供養天並五級塔柱，下沿雕飛天，窗楣上方供養天與飛天相連，楣尾雕一對金翅鳥，其下則是供養天。精美華麗，繁而不亂，顯示了非凡的雕刻技藝。從裝飾題材來看，最重要的是蓮花圖案和纏枝植物花紋圖案，它們對中國後代的裝飾圖案影響很大。蓮花在佛教中代表“淨土”，所以佛座也稱蓮花座，因此在佛教藝術中，蓮花就成了主要的裝飾圖案。在早期的曇耀五窟中，蓮花僅限於背光中央；到了後期，它以擴大到窟頂和各種裝飾中，而成為北魏後期裝飾的一大特點。
在後室的正面，門楣上刻蓮花與忍冬紋，作門框裝飾。
門框兩邊的雕塑已經風化。
後室視窗內側是許多小佛像，外側各一立佛。
頂部是飛天環繞蓮花。
後室主像為彌勒菩薩，東西兩壁各一脅侍菩薩。
南壁為表現釋迦因施善教、降伏外道的因緣故事龕。可惜看不懂。南壁西側上半部。
南壁西側下半部。
南壁東側上半部。
南壁東側下半部。
內室頂部中間圖案已風化。南邊的邊框的小佛像和花紋仍然清晰可見。
11至13窟更是讓人流連忘返，久久不願離去。第十一、十二、十三窟為一組。
第11窟為“接引佛洞”，亦鑿於西元471—494年。
窟室外側開龕造像，佛像保存完好。
第十一窟內中心塔柱上下兩層，樣式樸拙簡約。
上層南面為彌勒菩薩，其他三面為倚坐佛像。
窟頂有精美的龍紋彩繪壁畫。
下層四面均一立佛，正面立佛，兩側脅侍菩薩，細頸瘦腰，神態溫雅，為遼代補鑿。
此塔下層正面立佛兩側的的兩身脅侍浮雕，完全是另一種風格，她們頭戴高冠，長裙地，帔帛交叉，長頸消瘦。那清秀娟美的浮雕形像如同一位超凡脫俗的神靈，使你感到清爽而潔淨。
東壁上層太和七年（483）造像題銘，全文共337字，是雲岡石窟現存時間最早、文字最多的題記，書體端朴高古，寄巧於拙，是平城魏碑書法的精品。（沒找到）窟內的佈局全部不對稱。西壁滿布佛寶，形式各異，雕刻精美，無統一佈局。
此窟最引入注目的是西壁中部雕刻出一個較大的屋形龕，佛龕的造型和雕刻精確而簡潔。其瓦壟、屋簷等建築形象副真。在這寬敞氣派的憲棺下，雕出高約2．5公尺的七身立佛。現保存完好的有五尊。他們頭挽波狀髮髻、身著褒衣博帶裝；胸前結帶、長裙飄逸；身姿優美，獨立而出；在周圍佈滿小佛龕小造像的襯托下，更顯其大超人。他們身體前頃，右手著印，似在點化著人間迷途。這七身立佛，雕法細膩。每一尊都準確地表現出它們各自不同的涵養和法用。初看它們，好似一體一式，你若仔細欣賞，它們全然不同，各有特色。這七佛都有不同的名字和不同的經歷，它們站在這裡呈現出一種多樣而又統一的和諧美。
東壁有“太和七年造像志”（沒找到）和邑信士五十四人雕刻的九十五軀雕像。這些佛直大約也是當時的善另信女們各自為修功德而獨立雕刻的，所以才形成了這種不對稱，無統一佈局的雕刻。
此窟的佈局是東西兩壁不對稱。它打破了中國由來己久的開窟造像傳統的主體突出，兩翼對峙的局面。據一些專家研究，此種佈局的出現是： “當時國家投資開大窟，民間集資補小龕。”的反映。
石窟的n型門側的雕刻風化嚴重。
這幾尊還算完好。
南壁不同於東西壁，南壁明窗兩側像雕刻內容極為豐富。其中有佛塔、有伎樂天、有供養人還有千佛龕。（沒找到）
第十二窟為“離垢地菩薩洞”，西元471—494年。第12窟和9、10窟的外壁相同，採取廊柱外觀，內裡是單窟兩室的“廊柱式”。前後室窟，前室外壁上方鑿窟簷，窟口列楹柱。第12窟屬於雲岡中期的工程。它與11、13窟同在一個面闊九間的寺廟的覆蓋下，窟前是四根露明溫頂的大石柱，柱上刻滿千佛坐像。是前殿后堂式格局。它的洞窟萬方正正，窟頂平平展展，已與前期的馬蹄形平面和彎窿頂的簡樸風格大不相同，它開始向宮廷殿堂式過度。這也是第二期工程的一個顯著變化。
人稱“音樂窟”。的確，你在這個洞窟完全可以感受到一種“莊生天筋”般的美妙境界。這裡是音樂的殿堂：這裡是舞蹈的天地。佛陀在這壁低眉合掌含笑聆聽；眾憎在那廂癡迷凝目沉浸其中；樂手在一邊懷抱琵琶忘情彈奏；飛天在四方揚袖翻飛；真可謂一座洞窟打開，現出一個華美絢麗、神佛共舞的洞天。
前正室和東西壁上部均雕出三間仿木構建築屋形佛龕，前列兩柱，洞開三門。
第12窟最耀眼的當是前室北壁，那簡直是人間石窟中最華麗的牆壁!你看那佛陀含笑、蓮花盛開、飛天起舞、伎樂彈奏、浮雕造像色彩繽紛、琳琅滿目。飛天與菩薩分層而列，伎樂與佛龕並列而排；直至窟頂的伎樂與飛天，在這裡組成了一個宏大的樂舞殿堂，它的華美絢麗讓人歎為觀止!
前室北壁最上層天宮伎樂十四身，從右（西）向左（東)依次為法螺、羯鼓、排簫、五弦、羌笛、築、曲項琵琶、觱篥、豎箜篌、彈箏、細腰鼓、胡篪、塤、鼙鼓等，明顯是較多地採納了西涼、龜茲、天竺的通用樂器，而且選擇宜於馬上演奏者。而對漢清樂的樂器，僅選用了篪、塤、築等少數，選擇這幾件也還是因其能在馬上演奏，對那些不能在馬上演奏的如鐘、磬等，則一概捨棄，明確地顯示了鮮卑人的選擇標準，表現了鮮卑遊牧民族的音樂文化特點。該窟內樂器雕刻的形制、演奏方式以及樂隊的組合形式，集中體現了北魏宮廷樂隊風貌和社會音樂制度，是研究中國古代音樂史的珍貴資料。據統計僅12窟裡，各種大小樂器就有17個種類、47件之多。這無疑包攬了北魏所能看見的所有樂器。這些樂器，應該是當時樂器的總和。如此之多的樂器，有的來自番漢；有的來自西域。這一時期由於絲路交通則幀暢，各國往來的頻繁，《疏勒樂》等一批樂曲在此時傳入中原。因此雲岡石窟中伎樂演奏的樂器，應是民族融合的象徵。
分別演奏法螺、羯鼓、排簫、五弦、羌笛、築、曲項琵琶。而且琵琶是大頭向上，怪不得“猶彈琵琶半遮面”。那西壁的上角的一位老者斜側著身子正在頃聽的樣子是那樣入迷。
觱篥、豎箜篌、彈箏、細腰鼓、胡篪、塤、鼙鼓等樂器。那東壁的上角的小沙彌正為這樂舞拍著手叫好的神情是那樣的生動。
門楣上一組舞伎群，動作連貫，氣韻奔放，是人間舞姿的藝術再現。雲岡石窟共計雕有飛天約兩幹三百多身，這些飛天給雲岡石窟藝術拓開了廣闊的舞臺。你看那飛天們衣帶飄舉、緩緩起舞、她們或飛升、或疾落、或環繞、或陡轉、或飄浮，或自在。當鼓樂齊鳴、錦瑟響起時，她們載歌載舞，隨手彈奏，信手散花。這一切，都使得佛國天空更加遼闊、神奇、祥瑞、純淨，自由，給這個洞窟加深了極樂的意味。她們在佛國的天空中自由飛翔，娛樂於佛。所以在佛境中到處有她們的身影。
逆發飛天，是雲岡石窟中特有的一種飛天。他們上身袒露，戴尖形項圈，有臂釧，披天衣，下著短裙。頭髮捲曲向後梳為逆發形。日本學者水野清一先生認為：雲岡石窟所出現的逆發形及上身袒露、下著短裙的樣式子，源於印度土著的髮式與服飾。其造型與動作姿態，形體粗壯矮胖。舞者有“推掌伸臂”、或平展、托掌叉腰等姿勢來看，這一時期的樂舞台有濃重的西域風格。
天花頂部有六身舞樂人圓凸浮雕，乃是樂隊的主奏者，主樂器即塤、觱篥、琵琶、細腰鼓、羯鼓。中間一人著紅褲無樂器，雙手合掌上舉，儼然是樂隊指揮。一千五百年前出現這種大型樂隊伴舞的場面，的確令人吃驚，不禁對北魏的文化狀況遐想不已。
神鳥都聽入迷了。
此刻的佛、菩薩，神情寧靜、面帶微笑，那千年不語、萬年不行的永恆姿態，似乎也被這美妙的音樂天所陶醉。
第13窟為“文殊菩薩洞”，開鑿於西元471—494年。
穹窿窟頂，主像為交腳彌勒菩薩，高13米，頭戴寶冠，頸部戴懸鈴項圈及瓔珞，胸佩蛇飾，仰首銜珠。右手臂肘下，一力士奮力托舉，勢若拔山。
該像經後世包泥彩繪，原雕僅見雙足踏蓮。
“托臂力士”以它的四隻臂膀托舉著主像仰掌的右臂，在力學上它所處的支撐點正是大佛右臂的懸空處，對大佛的右臂形成一個強有力的支撐。同時這個“托臂力士”的雕刻造型非常、絕妙，在藝術上它與大佛形成鮮明的對比，它的小襯托出佛的大，它的動襯托出佛的靜，這個“托臂力士”使這個闊大而威嚴的洞窟，透出一種活躍的氣息。
窟內南壁中層的四阿式重屋的華蓋下的七佛立像
東壁下層的半跪供養天人像，均被認為是雲岡石窟的上乘之作，以雕飾精美，姿態飄逸著稱。
第13窟東壁的龕楣裝飾是雲岡石窟中最豐富的。雲岡石窟中佛龕的龕楣裝飾形式多樣，有尖拱龕、圓拱龕、形龕、山嶽形龕、華蓋龕、屋形龕、帳幕龕等等。龕楣兩端有兩龍交首、金翅烏、蠍首、獅子等裝飾，有的還在龕的基本形式上再刻以飛天化佛等，使龕式、人物、動物的裝飾表現得更為明顯突出。表現出宗教藝術追求莊嚴富麗的效果。
兩邊的壁畫的伎樂天和飛天已經是中土人物及打扮了，可以看出西來佛教漢化的演變。其中有的飛天還是裸女，可見當時社會還是很開放的。
把寬廣的須彌山化為層層綿延的山巒，山巒也極度的概括化，用一個個小乳凸來代表，在小乳凸代表的山間，還富藏著眾多虎、豹、鹿、獅，以及修行者，盡是無窮的生意。 為了突顯須彌山山基的廣博，他們在下部用一排綿延不盡的乳凸山來概括須彌山基的無盡；為了突出須彌山頂的高聳，他們用一條交纏的雙龍，令山腰整個不見，顯示山腰有一大段“概括省略”，須彌山其實是很高很高的。就是用這麼高度概括的意象手法，工匠們得以用很小的空間， “畫有盡而意無窮”的表現出他們心中崇高的須彌山形象，而且其華麗生動處，絲毫不遜於第9窟的人間皇室宮門。
明窗為圓拱形，窗楣中部雕坐佛，兩側各一供養天並五級塔柱，下沿雕飛天，窗楣上方供養天與飛天相連，楣尾雕一對金翅鳥，其下則是供養天。精美華麗，繁而不亂，顯示了非凡的雕刻技藝。從裝飾題材來看，最重要的是蓮花圖案和纏枝植物花紋圖案，它們對中國後代的裝飾圖案影響很大。蓮花在佛教中代表“淨土”，所以佛座也稱蓮花座，因此在佛教藝術中，蓮花就成了主要的裝飾圖案。在早期的曇耀五窟中，蓮花僅限於背光中央；到了後期，它以擴大到窟頂和各種裝飾中，而成為北魏後期裝飾的一大特點。
在後室的正面，門楣上刻蓮花與忍冬紋，作門框裝飾。
門框兩邊的雕塑已經風化。
後室視窗內側是許多小佛像，外側各一立佛。
頂部是飛天環繞蓮花。
後室主像為彌勒菩薩，東西兩壁各一脅侍菩薩。
南壁為表現釋迦因施善教、降伏外道的因緣故事龕。可惜看不懂。南壁西側上半部。
南壁西側下半部。
南壁東側上半部。
南壁東側下半部。
內室頂部中間圖案已風化。南邊的邊框的小佛像和花紋仍然清晰可見。
11至13窟更是讓人流連忘返，久久不願離去。第十一、十二、十三窟為一組。
第11窟為“接引佛洞”，亦鑿於西元471—494年。
窟室外側開龕造像，佛像保存完好。
第十一窟內中心塔柱上下兩層，樣式樸拙簡約。
上層南面為彌勒菩薩，其他三面為倚坐佛像。
窟頂有精美的龍紋彩繪壁畫。
下層四面均一立佛，正面立佛，兩側脅侍菩薩，細頸瘦腰，神態溫雅，為遼代補鑿。
此塔下層正面立佛兩側的的兩身脅侍浮雕，完全是另一種風格，她們頭戴高冠，長裙地，帔帛交叉，長頸消瘦。那清秀娟美的浮雕形像如同一位超凡脫俗的神靈，使你感到清爽而潔淨。
東壁上層太和七年（483）造像題銘，全文共337字，是雲岡石窟現存時間最早、文字最多的題記，書體端朴高古，寄巧於拙，是平城魏碑書法的精品。（沒找到）窟內的佈局全部不對稱。西壁滿布佛寶，形式各異，雕刻精美，無統一佈局。
此窟最引入注目的是西壁中部雕刻出一個較大的屋形龕，佛龕的造型和雕刻精確而簡潔。其瓦壟、屋簷等建築形象副真。在這寬敞氣派的憲棺下，雕出高約2．5公尺的七身立佛。現保存完好的有五尊。他們頭挽波狀髮髻、身著褒衣博帶裝；胸前結帶、長裙飄逸；身姿優美，獨立而出；在周圍佈滿小佛龕小造像的襯托下，更顯其大超人。他們身體前頃，右手著印，似在點化著人間迷途。這七身立佛，雕法細膩。每一尊都準確地表現出它們各自不同的涵養和法用。初看它們，好似一體一式，你若仔細欣賞，它們全然不同，各有特色。這七佛都有不同的名字和不同的經歷，它們站在這裡呈現出一種多樣而又統一的和諧美。
東壁有“太和七年造像志”（沒找到）和邑信士五十四人雕刻的九十五軀雕像。這些佛直大約也是當時的善另信女們各自為修功德而獨立雕刻的，所以才形成了這種不對稱，無統一佈局的雕刻。
此窟的佈局是東西兩壁不對稱。它打破了中國由來己久的開窟造像傳統的主體突出，兩翼對峙的局面。據一些專家研究，此種佈局的出現是： “當時國家投資開大窟，民間集資補小龕。”的反映。
石窟的n型門側的雕刻風化嚴重。
這幾尊還算完好。
南壁不同於東西壁，南壁明窗兩側像雕刻內容極為豐富。其中有佛塔、有伎樂天、有供養人還有千佛龕。（沒找到）
第十二窟為“離垢地菩薩洞”，西元471—494年。第12窟和9、10窟的外壁相同，採取廊柱外觀，內裡是單窟兩室的“廊柱式”。前後室窟，前室外壁上方鑿窟簷，窟口列楹柱。第12窟屬於雲岡中期的工程。它與11、13窟同在一個面闊九間的寺廟的覆蓋下，窟前是四根露明溫頂的大石柱，柱上刻滿千佛坐像。是前殿后堂式格局。它的洞窟萬方正正，窟頂平平展展，已與前期的馬蹄形平面和彎窿頂的簡樸風格大不相同，它開始向宮廷殿堂式過度。這也是第二期工程的一個顯著變化。
人稱“音樂窟”。的確，你在這個洞窟完全可以感受到一種“莊生天筋”般的美妙境界。這裡是音樂的殿堂：這裡是舞蹈的天地。佛陀在這壁低眉合掌含笑聆聽；眾憎在那廂癡迷凝目沉浸其中；樂手在一邊懷抱琵琶忘情彈奏；飛天在四方揚袖翻飛；真可謂一座洞窟打開，現出一個華美絢麗、神佛共舞的洞天。
前正室和東西壁上部均雕出三間仿木構建築屋形佛龕，前列兩柱，洞開三門。
第12窟最耀眼的當是前室北壁，那簡直是人間石窟中最華麗的牆壁!你看那佛陀含笑、蓮花盛開、飛天起舞、伎樂彈奏、浮雕造像色彩繽紛、琳琅滿目。飛天與菩薩分層而列，伎樂與佛龕並列而排；直至窟頂的伎樂與飛天，在這裡組成了一個宏大的樂舞殿堂，它的華美絢麗讓人歎為觀止!
前室北壁最上層天宮伎樂十四身，從右（西）向左（東)依次為法螺、羯鼓、排簫、五弦、羌笛、築、曲項琵琶、觱篥、豎箜篌、彈箏、細腰鼓、胡篪、塤、鼙鼓等，明顯是較多地採納了西涼、龜茲、天竺的通用樂器，而且選擇宜於馬上演奏者。而對漢清樂的樂器，僅選用了篪、塤、築等少數，選擇這幾件也還是因其能在馬上演奏，對那些不能在馬上演奏的如鐘、磬等，則一概捨棄，明確地顯示了鮮卑人的選擇標準，表現了鮮卑遊牧民族的音樂文化特點。該窟內樂器雕刻的形制、演奏方式以及樂隊的組合形式，集中體現了北魏宮廷樂隊風貌和社會音樂制度，是研究中國古代音樂史的珍貴資料。據統計僅12窟裡，各種大小樂器就有17個種類、47件之多。這無疑包攬了北魏所能看見的所有樂器。這些樂器，應該是當時樂器的總和。如此之多的樂器，有的來自番漢；有的來自西域。這一時期由於絲路交通則幀暢，各國往來的頻繁，《疏勒樂》等一批樂曲在此時傳入中原。因此雲岡石窟中伎樂演奏的樂器，應是民族融合的象徵。
分別演奏法螺、羯鼓、排簫、五弦、羌笛、築、曲項琵琶。而且琵琶是大頭向上，怪不得“猶彈琵琶半遮面”。那西壁的上角的一位老者斜側著身子正在頃聽的樣子是那樣入迷。
觱篥、豎箜篌、彈箏、細腰鼓、胡篪、塤、鼙鼓等樂器。那東壁的上角的小沙彌正為這樂舞拍著手叫好的神情是那樣的生動。
門楣上一組舞伎群，動作連貫，氣韻奔放，是人間舞姿的藝術再現。雲岡石窟共計雕有飛天約兩幹三百多身，這些飛天給雲岡石窟藝術拓開了廣闊的舞臺。你看那飛天們衣帶飄舉、緩緩起舞、她們或飛升、或疾落、或環繞、或陡轉、或飄浮，或自在。當鼓樂齊鳴、錦瑟響起時，她們載歌載舞，隨手彈奏，信手散花。這一切，都使得佛國天空更加遼闊、神奇、祥瑞、純淨，自由，給這個洞窟加深了極樂的意味。她們在佛國的天空中自由飛翔，娛樂於佛。所以在佛境中到處有她們的身影。
逆發飛天，是雲岡石窟中特有的一種飛天。他們上身袒露，戴尖形項圈，有臂釧，披天衣，下著短裙。頭髮捲曲向後梳為逆發形。日本學者水野清一先生認為：雲岡石窟所出現的逆發形及上身袒露、下著短裙的樣式子，源於印度土著的髮式與服飾。其造型與動作姿態，形體粗壯矮胖。舞者有“推掌伸臂”、或平展、托掌叉腰等姿勢來看，這一時期的樂舞台有濃重的西域風格。
天花頂部有六身舞樂人圓凸浮雕，乃是樂隊的主奏者，主樂器即塤、觱篥、琵琶、細腰鼓、羯鼓。中間一人著紅褲無樂器，雙手合掌上舉，儼然是樂隊指揮。一千五百年前出現這種大型樂隊伴舞的場面，的確令人吃驚，不禁對北魏的文化狀況遐想不已。
神鳥都聽入迷了。
此刻的佛、菩薩，神情寧靜、面帶微笑，那千年不語、萬年不行的永恆姿態，似乎也被這美妙的音樂天所陶醉。
第13窟為“文殊菩薩洞”，開鑿於西元471—494年。
穹窿窟頂，主像為交腳彌勒菩薩，高13米，頭戴寶冠，頸部戴懸鈴項圈及瓔珞，胸佩蛇飾，仰首銜珠。右手臂肘下，一力士奮力托舉，勢若拔山。
該像經後世包泥彩繪，原雕僅見雙足踏蓮。
“托臂力士”以它的四隻臂膀托舉著主像仰掌的右臂，在力學上它所處的支撐點正是大佛右臂的懸空處，對大佛的右臂形成一個強有力的支撐。同時這個“托臂力士”的雕刻造型非常、絕妙，在藝術上它與大佛形成鮮明的對比，它的小襯托出佛的大，它的動襯托出佛的靜，這個“托臂力士”使這個闊大而威嚴的洞窟，透出一種活躍的氣息。
窟內南壁中層的四阿式重屋的華蓋下的七佛立像
東壁下層的半跪供養天人像，均被認為是雲岡石窟的上乘之作，以雕飾精美，姿態飄逸著稱。
第13窟東壁的龕楣裝飾是雲岡石窟中最豐富的。雲岡石窟中佛龕的龕楣裝飾形式多樣，有尖拱龕、圓拱龕、形龕、山嶽形龕、華蓋龕、屋形龕、帳幕龕等等。龕楣兩端有兩龍交首、金翅烏、蠍首、獅子等裝飾，有的還在龕的基本形式上再刻以飛天化佛等，使龕式、人物、動物的裝飾表現得更為明顯突出。表現出宗教藝術追求莊嚴富麗的效果。
兩邊的壁畫的伎樂天和飛天已經是中土人物及打扮了，可以看出西來佛教漢化的演變。其中有的飛天還是裸女，可見當時社會還是很開放的。