鬼媽媽：以心理學的角度看待凱羅琳和他的家庭

我並未讀過尼爾·蓋曼的原著（這位元帥哥的作品我一本也沒有讀過）， 所以只能從影片的角度來談談個人想法， 不過影片一旦被創作出來， 也就具有了相對于小說的文本獨立性， 我們不必總是拘束在原著的窠臼裡去評判一部電影， 對吧？

總的來說， 這是一部相當值得一看的定格動畫， 而且對我國的兒童奇幻類文藝創作不無啟發， 那種打通各種壁壘——這些壁壘往往是被臆想出來的——後所呈現出獨特的風格在華語電影中是找不到的。

影片的怪誕風格使我下意識的聯想起蒂姆·波頓的《僵屍新娘》，

不過這類風格在《鬼媽媽》的編劇和導演亨利·塞利克那裡似乎更加源遠流長——1993年他導演的《聖誕夜驚魂》基本上可以看作是《鬼媽媽》的一次預演（蒂姆·波頓是《聖誕夜驚魂》的製片人並提供了影片的整體故事創意， 從而使這部作品更多的被冠以“蒂姆·波頓作品”的名頭）。

哥特式的美學風格貫穿于《鬼媽媽》的始終， 從頭到尾女主角卡蘿琳都生活在一個霧氣氤氳、終日不見陽光、處處神秘詭異的小鎮裡， 連她家的房子都有著一個多世紀的古老歷史——老宅幾乎是全世界鬼片的一個基本元素， 這個小鎮很容易讓人與《無頭騎士》裡的那個“沉睡山谷”相提並論， 不過我在看片時眼前卻浮現出了《寂靜嶺》裡那個總在飄落著如雪餘灰的小鎮——《鬼媽媽》中的濃霧進一步的加深了我的這一印象，

特別是小男孩瓦比在濃霧中抓“香蕉鼻涕蟲”的那場戲。 不過《鬼媽媽》並沒有著力打造一個恐怖故事， 當卡蘿琳發覺牆角的秘密門道通向一個更加詭異的世界時， 影片其實營造出某種溫馨的情調——在這裡， 小卡蘿琳的一切夢想都得以實現， 她的父母甚至都有了複製版， 而複製版的父母對卡蘿琳百依百順。

《鬼媽媽》對我童年記憶的勾則引來自於卡蘿琳樓上的那位“B先生”（Mr. Bobinsky）， B先生是唯一對卡蘿林的超自然經歷有認同感的成年人， 他甚至直接充當了卡蘿琳與會跳舞的老鼠之間的傳聲筒——當然B先生總是像算命先生一樣閃爍其辭、故弄玄虛。 在我看來， 這位長相與螳螂類似的B先生無疑就是美國兒童文學中的《怪老頭》——還記得上海美影廠的那部木偶劇嗎？在鄭淵潔的《舒克和貝塔》以及《旗旗號歷險記》等作品被搬上銀幕就被迅速的庸俗化以後，

《怪老頭》成了我童年記憶中難得的珍寶。 細究下來， 《怪老頭》與《鬼媽媽》一樣具有難得的獨特氣質：沒有把兒童讀者（觀眾）當成頭腦愚笨的白癡， 從而放棄了虛假的道德說教和對外部世界簡單粗暴的高、大、全正面描繪——這種描繪被道學家們一致認為會對兒童建立真、善、美的“正確認識”起到強大的建構作用， 但實際效果往往相反， 那種夾雜在恐怖與怪誕之間的似是而非的人生體驗， 對孩子們才有著更為致命的吸引力——這個世界不正是這樣的嗎？而且一旦當創作者這麼做了以後， 作品的吸引力就會連帶性的波及到成人， 從這個意義上講， 把《鬼媽媽》僅僅框定在“兒童文藝”的範疇內本身就是不公平的， 而我國的動畫片總是停留在“低幼階段”的原因恐怕也正是源自於此。 孩子的世界與成人本就是截然不同的， 孩子們總會發現神秘的未知力量所在， 一般這些力量都來自於某個被大人們不屑一顧的地理空間——記得在《櫻桃小丸子》裡也有一集《小丸子的秘密基地》吧， 那個神秘的大宅無疑將成為小丸子長大成人後永遠無法理解同時又難以忘卻的生命經驗， 而《鬼媽媽》開頭時卡蘿琳尋找的那眼古井也有著同樣的意蘊。

值得注意的是， 當卡蘿琳爬向那個怪誕世界時，

她通過了一個冗長的人類器官式的管道， 從精神分析學的角度來看， 這應當是象徵著母體的產道（所以外灘觀光隧道的設計十分傻X）， 也就是說， 卡蘿琳的內心有著某種對“童年”的嚮往——儘管她還是個孩子， 但在某種意義上說， 卡蘿琳拒斥長大（或者說對長大不適應）：長大意味著她無法再像嬰孩時一樣為所欲為， 而且不會再被父母捧在手心裡呵護， 長大後的卡蘿琳對父母提出的要求多半會被拒絕。 由此， 把《鬼媽媽》做心理學層面上的解讀， 其實跟大衛·芬奇＋布拉德·皮特＋菲茨傑拉德的那部奧斯卡提名作大差不差， 只不過塞利克比芬奇做得更成功而已。

《鬼媽媽》中的性別設置也饒有趣味。 最大的魔頭居然是卡蘿琳的母親——女巫的控制只不過是障眼法， 內裡訴說的還是母性親情缺失後母親這一形象的迅速妖魔化。從年齡上來講，卡蘿琳應當處於青春期將來之時，按照佛洛德的教導，埃勒克特拉情結導致的“戀父憎母”傾向成為此時卡蘿琳的潛意識，所以，父親在片中是個被母親控制下的傀儡，儘管父親也常常拒絕、忽視卡蘿琳的感受，但卡蘿琳會將之歸結于強勢母親在作祟——用父親的話來說，母親才是家裡的“Boss”。而拒絕給卡蘿琳買漂亮衣服和手套，又可以解讀成對卡蘿琳女性形象（性的吸引力）的粗暴壓制——於是乎，母親被改頭換面成女巫，卡蘿琳與複製版母親的戰鬥也象徵著她性意識的成長。此外，兩位肥胖美人魚的形象也印證了這一點，她們回復青春的那一幕完全可以看作是卡蘿琳潛意識裡對性成熟身體的渴望——事實上，當這一幕出現時，卡蘿琳馬上被二人請上了舞臺與之共舞。

我們甚至可以看出，對於母親的厭惡在《鬼媽媽》中導致了對男性的“推崇”——片中的男性（雄性）形象沒有絕對負面的，從父親到複製版父親（後者想告訴卡蘿琳實情卻被擬人化的鋼琴捂住了嘴，而鋼琴顯然是“母親”的魔法控制下的，即使在怪誕世界裡，也是複製版的父親帶著卡蘿琳騎螳螂逛花園，盡享人間樂事），從B先生到瓦比，乃至那只黑貓——黑貓一開始被卡蘿琳當成是母貓，因而是“邪惡”的，一旦黑貓開口說話發出男聲，它他就成了正義使者。

當然，更有趣的角色是瓦比，作為一個男性，他也處在某種“邪惡”女性的控制下（包括他那最後才露臉的奶奶和奶奶神秘消失的孿生姐妹），而在邪惡世界裡，瓦比成了卡蘿琳最可靠的助手，瓦比甚至捨棄自己將卡蘿琳救出。然而瓦比一開始並不招卡蘿琳待見，她討厭這個男孩的喋喋不休，而且瓦比長得也比較磕磣，腦袋還總是耷拉著，但這個形象卻在最後贏得了卡蘿琳以及觀眾們的垂青——我將之看作是女性看待男性伴侶的心路歷程的卡通濃縮版：在女人眼裡，他們的男友丈夫總是有著令人難以忍受的缺點，但最後嘛，他還是可以接受可愛的（這顯然是基於對婚姻、家庭整體認識之上的比較成人化的看法：既不是對男性偶像的徹底崇拜也不是對世俗男子的純粹厭惡）。

最後卡蘿琳對父母的拯救我們也可以將之類比於《千與千尋》，一個有趣的細節是：《鬼媽媽》裡的被困靈魂也忘記了自己的名字（當然還有一個突出的表徵是紐扣做眼睛），這就象徵著童真本性（人性）的迷失。卡蘿琳父母代表的成人已經迷失在沒有神秘感、沒有敬畏、沒有生活情趣乃至親情淡漠的外部世界裡（在《千與千尋》裡則把外部世界描述成了物欲橫流、毫無環保意識的骯髒處所，二者有異曲同工之妙），於是，卡蘿琳承擔起了拯救的重任，當然，最後她與千尋一樣，找回了自己的名字（擺脫了紐扣眼睛），救回了父母家人——兩部影片的結局也很類似，千尋的父母跟卡蘿琳的父母一樣被拯救而不自知，當然這也可以為故事塗抹上一層更加奇幻的超自然藝術色彩。

內裡訴說的還是母性親情缺失後母親這一形象的迅速妖魔化。從年齡上來講，卡蘿琳應當處於青春期將來之時，按照佛洛德的教導，埃勒克特拉情結導致的“戀父憎母”傾向成為此時卡蘿琳的潛意識，所以，父親在片中是個被母親控制下的傀儡，儘管父親也常常拒絕、忽視卡蘿琳的感受，但卡蘿琳會將之歸結于強勢母親在作祟——用父親的話來說，母親才是家裡的“Boss”。而拒絕給卡蘿琳買漂亮衣服和手套，又可以解讀成對卡蘿琳女性形象（性的吸引力）的粗暴壓制——於是乎，母親被改頭換面成女巫，卡蘿琳與複製版母親的戰鬥也象徵著她性意識的成長。此外，兩位肥胖美人魚的形象也印證了這一點，她們回復青春的那一幕完全可以看作是卡蘿琳潛意識裡對性成熟身體的渴望——事實上，當這一幕出現時，卡蘿琳馬上被二人請上了舞臺與之共舞。

我們甚至可以看出，對於母親的厭惡在《鬼媽媽》中導致了對男性的“推崇”——片中的男性（雄性）形象沒有絕對負面的，從父親到複製版父親（後者想告訴卡蘿琳實情卻被擬人化的鋼琴捂住了嘴，而鋼琴顯然是“母親”的魔法控制下的，即使在怪誕世界裡，也是複製版的父親帶著卡蘿琳騎螳螂逛花園，盡享人間樂事），從B先生到瓦比，乃至那只黑貓——黑貓一開始被卡蘿琳當成是母貓，因而是“邪惡”的，一旦黑貓開口說話發出男聲，它他就成了正義使者。

當然，更有趣的角色是瓦比，作為一個男性，他也處在某種“邪惡”女性的控制下（包括他那最後才露臉的奶奶和奶奶神秘消失的孿生姐妹），而在邪惡世界裡，瓦比成了卡蘿琳最可靠的助手，瓦比甚至捨棄自己將卡蘿琳救出。然而瓦比一開始並不招卡蘿琳待見，她討厭這個男孩的喋喋不休，而且瓦比長得也比較磕磣，腦袋還總是耷拉著，但這個形象卻在最後贏得了卡蘿琳以及觀眾們的垂青——我將之看作是女性看待男性伴侶的心路歷程的卡通濃縮版：在女人眼裡，他們的男友丈夫總是有著令人難以忍受的缺點，但最後嘛，他還是可以接受可愛的（這顯然是基於對婚姻、家庭整體認識之上的比較成人化的看法：既不是對男性偶像的徹底崇拜也不是對世俗男子的純粹厭惡）。

最後卡蘿琳對父母的拯救我們也可以將之類比於《千與千尋》，一個有趣的細節是：《鬼媽媽》裡的被困靈魂也忘記了自己的名字（當然還有一個突出的表徵是紐扣做眼睛），這就象徵著童真本性（人性）的迷失。卡蘿琳父母代表的成人已經迷失在沒有神秘感、沒有敬畏、沒有生活情趣乃至親情淡漠的外部世界裡（在《千與千尋》裡則把外部世界描述成了物欲橫流、毫無環保意識的骯髒處所，二者有異曲同工之妙），於是，卡蘿琳承擔起了拯救的重任，當然，最後她與千尋一樣，找回了自己的名字（擺脫了紐扣眼睛），救回了父母家人——兩部影片的結局也很類似，千尋的父母跟卡蘿琳的父母一樣被拯救而不自知，當然這也可以為故事塗抹上一層更加奇幻的超自然藝術色彩。