梅蘭芳與日本歌舞伎

1956年梅蘭芳訪日,與歌舞伎藝術家合影

靳飛

編者按

2017年3月18日到20日，日本松竹大歌舞伎一連三天的五場演出，

在北京天橋劇場進行。幾乎沒有宣傳就已一票難求，令很多戲劇界人士也大為驚訝。此一演出，是為紀念中日邦交正常化45周年而進行的一場國際文化交流，也是日本歌舞伎十年後的再度來華。

歌舞伎藝術與京劇同屬於亞洲沃土上誕生出來的傳統藝術，它們各有自己的門派與大師傳承，也在不同歷史發展階段，有過互動與影響。此文所記錄的京劇大師梅蘭芳與日本歌舞伎的幾次相遇，從另一側面證明了，藝術是互通的，藝術後面的人的情感，也是互通的。

歌舞伎是日本傳統戲劇中的後起之秀，約出現於十七世紀初，定型於十七世紀末，因其恰好迎合了當時日本市民社會的蓬勃發展，開始盛行於日本社會，

逐漸形成一批代表劇碼，湧現出一批著名藝術家。迄至西元1868年，維新運動迅速興起，文化藝術亦隨之掀起改良風潮。歌舞伎也在這一時期發生較大變革，宣導提高品位，強調教化功能，興建新式劇場，大量排演新戲。明治二十年即1887年的4月26日至29日，歌舞伎史無前例地連續四日被召入皇宮演出，史稱“天覽”，這意味著歌舞伎的改良最終得到國家的認可，並因此而徹底改變了其低下的社會地位。

中國京劇最具代表性的藝術家梅蘭芳（1894-1961）曾經先後五次到訪日本，其中1919年、1924年和1956年是率團公演；1929年與1930年則是赴美演出時往返路經日本，梅蘭芳因此與日本傳統戲劇的歌舞伎結下不解之緣。

1919年首次訪日公演，重新發現“中國古典”

1919年4月至5月間，應日本財閥大倉喜八郎及帝國劇場邀請，梅蘭芳首次率團訪日公演。這時的歌舞伎界，群雄並起。所謂群雄，約略可分為兩大陣營，一派主張堅持改良傳統劇碼，一派積極編演新戲。大倉喜八郎與帝國劇場所支持的是傳統派，亦為彼時歌舞伎之主流。

梅蘭芳剛好是在赴日演出前，領導了一場京劇改良的運動。他一面編演時裝新戲與古裝新戲，一面選擇加工傳統劇碼，兩方面都稱得上是成績斐然。這就是說，梅蘭芳在赴日之前，已經取得了與歌舞伎改良類似的藝術經驗。不過，或許是受到邀請方的影響，梅蘭芳赴日演出仍是以傳統劇碼為主，因而迅速被帝國劇場的傳統派歌舞伎藝術家與觀眾引為知己。

梅蘭芳也很為初次與歌舞伎的相遇而感到興奮，他在《日本人民珍貴的藝術結晶——歌舞伎》文中回顧說：

我第一次看的時候，使我很驚奇的是不但不覺得陌生，而且很親切、很熟悉。我的看法是歌舞伎和中國的古典戲劇共同點很多，尤其是京劇。例如歌舞伎劇中人的一切舉止動作都不是從生活當中直接搬上舞臺，而是從現實生活中吸取典型的精美的原料，經過藝術手法加工，適當地加以誇張提煉而成的。他們的唱和舞，是一種與韻律高度結合的藝術，對於身上的肌肉能夠極精確地控制……歌舞伎的角色類型有所謂“立役”、“女形”、“敵役”、“二枝目”、“三枝目”和“辛抱立役”、“娘形”、“花車形”等各種不同角色，它同京劇的“生”“旦”“淨”“末”“醜”及“青衣”“花旦”等角色的區分簡直是一樣的。

歌舞伎劇中人只有“念做”，唱則由樂隊方面來擔任，和我國高腔系統地方戲的幫腔是屬於一種性質的，樂器方面也都是和中國所共有的。總而言之，中國人看日本歌舞伎，雖然言語不通，但是不難接受，我們完全可以體會他們為什麼要這樣或那樣表演。他們所表演的故事類型和情節和我國古代故事結構思想內容差不多如出一轍。

梅蘭芳以為，歌舞伎之所以與京劇如此近似，其原因就是在於：

那一次在日本，我懂得了為什麼日本古典戲劇和中國古典戲劇有許多共同點，這不是孤立的，也不是偶然的，而是一千多年以來就有著千絲萬縷的關係，彼此聲氣相聞，呼吸相通的成果。

梅蘭芳的這一發現，對於梅蘭芳自身應是也有較大觸動。當時梅蘭芳的京劇改良正處在一個十字路口，即到底是沿著時裝新戲的道路繼續發展下去；還是保留京劇的傳統面目，不斷加以改良完善。梅蘭芳最終還是選擇了後者——他的這一關於藝術道路的重要抉擇，與其首次訪日的巨大成功以及及時與歌舞伎的改良經驗相互印證，皆是不無關聯。他在對於歌舞伎的認知中，也重新審視、重新發現了所謂“中國古典”。作為不爭的事實，梅蘭芳在首次訪日之後，即停止了其時裝新戲的排演活動，這當然並非是出於一種偶然。（下轉18版）