文/賈平凹
要談文學創作， 我實在是作難。 文學涉及的內容太多太多， 有些問題我自己這輩子也搞不懂、搞不清。 我常感歎， 我拿了個碗到瀑布下面接水， 瀑布下來的水量特別大， 但我最多只能接一碗水。 在這條路上， 我曾經困惑過， 但也獲得了一些關於文學的感悟， 並使我在這條路上一直走了下去。
文學被邊緣化， 但不會消亡
我們遇到的這個時代， 應該是社會的大轉型期， 這個時代非常傳奇， 也非常詭異， 沒有什麼事不可能發生。 不知道大家有沒有這個感覺， 或許我的年齡大了， 我經常在家裡坐在窗前發呆，
如果你是一個盲人， 突然睜開眼睛看到這個世界就會特別驚奇。 我做飯時到廚房把水龍頭一擰水就流出來了， 一按煤氣灶上的開關火就燃燒了。 我就經常想到我小時候怎樣去泉裡挑水， 當時我家離泉水還有一段距離， 下雨、下雪路特別泥、特別滑， 挑半桶水回來特別不容易。 那時家裡沒有煤， 只有柴， 把山上的樹全砍了， 30裡內沒有樹木， 砍了之後還要背回家， 所以我就感覺如今生活這麼方便，
這時我就想到了文學， 當今的文學似乎也是這樣。 現在的文學被邊緣化了。 許多人都在懷念上世紀80年代， 那時文學特別熱， 一個短篇小說可以全民閱讀， 一個作家可以在一夜爆紅。 現在回想起來， 那時的文學有太多的新聞元素， 現在媒體高度發達， 新聞元素完全從文學中剝離了， 文學就成了純粹的文學。 現在整個社會不熱衷於文學可以說特別正常， 文學畢竟是一小部分人敏感的活動。
文學被邊緣化， 但並不像有些人擔心的文學就要消亡了， 實際情況是愛好文學的人越來越多， 各地都有不同層次的文學活動和規模不一的文學講堂。 為什麼說它消亡不了，
我曾經到一個人家的院子裡去， 他的院子裡有一堆翻修房子時拆下來的舊牆堆起來的土。 下了一場雨之後， 土上長出很多嫩芽， 一開始這些嫩芽幾乎是一模一樣的。 當這些嫩芽長到四指高的時候， 就分辨出了哪些是菜芽， 哪些是草芽， 哪些才是樹苗子。 它們在剛剛破土而出的時候， 每一個嫩芽都是雄心勃勃地要往上長， 實際上最後只有樹苗才能長高。
我的文學青年歲月
記得40年前， 當時我20多歲， 在西安有一幫人是業餘作者， 都非常狂熱， 當時組成了一個文學團社， 我給這個團社取名“群木文學社”， 意思就是一棵樹長起來特別不容易， 因為容易長歪長不高， 一群樹木一起長的時候， 雖然擁擠， 但是在擁擠之中都會往上長， 容易長得高、長得大。
現在陝西很多知名作家當時都是“群木社”的。 那時我們條件特別差， 但是熱情特別高， 也不夢想在各單位當科長、處長， 大家都很年輕，也不急著談戀愛，一心只是想著文學，一見面就是談文學，要麼就是寫東西。那個時候寫東西就像小母雞下蛋一樣，焦躁不安，叫聲連天，生下來還是一個小蛋，而且蛋皮上還帶著血。從那時一路走過來，走到今天，回想起來有喜悅、有悲苦，寫出來作品就像蓮開放一樣喜悅，遇到了挫敗就特別悲苦，這種悲苦是說不出來的。
上帝造人並不想讓人進步太快，當一個人從“123”開始學起，慢慢學到什麼都會了的時候，這個人就去世了，而他的孩子並不是從他現有的知識基礎上進步，而是又從“123”開始學起。人的一生確實太短，根本做不了多少事情，即便是像我這樣的人，大學一畢業就從事文學工作，我也是一路摸著石頭過河。稍稍懂得一點小說怎麼寫、散文怎麼寫的時候，我就老了，沒有了以往的那種精力和激情。我記得年輕的時候整夜不睡覺，一篇散文基本上一個小時就可以寫完，那時文思泉湧，現在老了，最多寫上兩個小時，寫一下就看看廚房裡有沒有什麼吃的，精力和激情大大消退了。
我在西安也帶過研究生，我給他們講文學，一般不講具體的東西，文學上的具體東西沒法講，只能是大而化之，比如怎樣擴大自己的思維，怎樣堅持自己的思考，怎樣建立自己對世界、對生命的看法，怎樣改造建設自己的文學觀。我覺得這些是根基，是需要整個兒來把握的。別的東西都可以自己在以後的寫作過程中慢慢體會、慢慢積累。
講文學如同講禪宗，有些東西可以說出來，有些東西說不出來。就像人走路一樣，人生下來慢慢自己就會走路了，但是如果你給他講怎麼走路，這個人可能就不會走路了。所以很多東西是不能講的。嚴格來說，文學寫作是最沒有輔導性的。
我一直認為，文學其實就是一個作家給一部分人寫的東西，一個人的寫作不可能讓大家都認可，就像吃飯一樣，有人愛吃川菜，有人愛吃粵菜，有人愛吃魯菜。我平常是吃素的，我承認肉是好東西，但是我就是不吃，因為吃了以後不舒服。
讀書也是一樣。我上初中一年級的時候“文化大革命”就開始了，學生都跑了，學校就空了。我的中學就是一個平房，裡面開了一個小視窗，就是圖書館的借書口，那個口能鑽進去一個人。我和另外兩個同學鑽進去偷書，進去之後房子很黑，堆了一地書，一人摸了一本出來，一本是《魯迅雜文》，一本是《紅樓夢》上冊，還有一本是《礦山風雷》。
當時我就把這幾本書拿回來讀。那時年齡小，我讀《紅樓夢》就有感覺，能想像那些人的事情，說的那些話，好像多多少少我都能理解，但是我讀《礦山風雷》就讀不進去。我沒有礦山方面的現實體驗，但我更沒有類似大觀園那樣的生活經歷呀。作家是各人的路數不一樣，或者說品種不一樣，這就像蘿蔔就是蘿蔔，白菜就是白菜。你給狗吃肉，它只給你看門；你給雞吃菜葉子，它還給你下蛋，你不讓它下，它還憋得慌。這就是品種不一樣。
別人問我什麼叫故鄉。在我理解，故鄉就是以父母的存在而存在，父母在哪兒，哪兒就是故鄉，父母不在了，就很少或永遠不去那個地方了。那麼作家呢？作家是以作品而活著。大多數作家都不是社會活動家和演說家，如果你太能活動，太能講話，古語中說，“目妄者葉障之，口銳者天鈍之”，意思是你如果目空一切，什麼都看不慣，天就會用一片樹葉子將你的眼睛擋住，讓你變成一個瞎子；如果你伶牙俐齒，尖酸刻薄，上帝就讓你變成一個啞巴。
文學是天賦，也需要方法論
每個人開始寫作的時候都是先看了某一部作品，產生了自己寫作的欲望，起碼我是這樣。開始搞寫作完全是愛好和興趣，只是寫作時間長了，寫到一定程度以後你才會產生責任感、使命感，你才會發現文學的座標其實一直都在那裡，你才明白它並不容易。這就和男女談戀愛、結婚、過日子一樣，開頭完全是一種愛好，後來就要承擔很多責任。
文學是起起伏伏的歷史。一種觀念、一種寫法興起，從興起走向沒落，這時候必然就有人出來，有了新的觀念、新的寫法，這些人就是大師，就是大作家，就是開宗立派者。
我們要研究的是這些人想了什麼，這些人做了什麼，怎麼就有了這些想法、這些做法。中外很多大作家值得具體研究，讀作品、評論、專著，我們總能摸清很多作家的路數和寫作規律，可以借鑒和學習很多東西。當然這個世界上也有很多作家你是沒有辦法學習的，有的你就沒有辦法掌握他的寫作規律。或許這是一種天意，上天在每個時期都會派一些人指導人類，如同蓋房子一樣，必須要有幾根柱子幾根梁。
我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼要有這種想法。我們的思維被小時候受到的教育和環境限制得太多，所以寫作一定要擴展思維，要明白文學是什麼，作為個人來講，你要的是什麼，你能要到什麼。
我記得我在年輕的時候搞創作，自己常常也很疑惑，一方面特別狂熱，什麼也不管，一天坐在那裡看書或者是寫東西，但另一方面總害怕自己最後不成功。那個時候成功的標準就是發表作品，或者是寫出好作品別人能認可。
當時我很矛盾，請教過很多專家，也請教過很多編輯，但沒有一個人能知道你能寫下去或者是寫不下去，也沒有人敢說你能不能成功。後來自己寫得時間長了，別的功能消退了，也幹不成別的事，只能一條路這麼走了。再後來自己有了想法和體會，就是一個人能不能把事情做成，每個人會有一種感覺，這種感覺就像吃飯一樣，你到朋友家去做客，人家給你盛了一大碗飯，你馬上就能感覺到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一點。文學創作上的感覺也是這樣。
文學書寫的是記憶的生活
中國社會特別複雜，很多問題不一定能看得清楚，好多事情要往大裡看，好多事情又要往小裡看。把國際的事情當作自己村裡的事情來看，把國家的事情當作自己家的事情來看，要始終建立你和這個社會的新鮮感，保持對這個社會的敏感度，這樣才會對整個社會發展的趨勢有一定的把握。能把握住社會發展趨勢的作品就具有了前瞻性和張力，作品與現實社會有一種緊張感，這樣的作品就不會差到哪裡去。
這種自覺意識一旦成為一種習慣，我們就能找到所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你湧來。我們常常對一些人或事說“神奇”，其實做任何事情做久了，“神”就上了身。我的一個小學同學後來成了我們村的陰陽先生，婚嫁、喪葬、蓋房全是他來看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期辦事的都很順利，凡是不按其行事的都出了事。大家都說他是個神人，但我瞭解他，他的文化水準並不高，對《易經》也不是很精通，為什麼他那麼內行，就是這項工作幹久了，神氣就附了體。寫作也常有這種現象，如果你變成一個磁鐵，釘子、螺絲帽、鐵絲棍兒都往你身邊來。當然，對磁鐵來說，木頭、石頭、土塊就沒有吸引力。
從某種角度上來講，文學是記憶的，而生活是關係的，文學在敘述記憶的時候表達的又是生活，就是記憶的生活，寫生活也就是寫關係，寫人和自然的關係、人和物的關係、人和人的關係。有一位哲人講過這樣一句話：生活的藝術沒有記憶的位置。如果把生活作為藝術來看，它裡邊沒有記憶，因為記憶是有區別的。
文學本身是記憶的東西，你表現的完全是你記憶中的生活，而生活又是關係的。想清楚這兩者之間的微妙處就會明白該寫哪些東西，又如何寫好那些東西。同時，文學也要寫出生活中的關係。現在到處都在強調深入生活，深入生活也就是深入瞭解關係，而任何關係都一樣，你要把關係表現得完整、形象、生動，就需要呈現細節，沒有細節一切就等於零，而細節在於自己對現實生活的觀察。
比如說，生死離別、喜怒哀樂構成了人的全部存在形式，人對其都是以應該如此或不應該如此、接納或不接納、抗拒或不抗拒等來下結論。實際上從上天造人的角度來看，這些東西都是正常的。但人不是造物主，人的生死離別、喜怒哀樂就表現得特別複雜，細節的觀察就存在於這種複雜性中，既要有造物主的視野，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到每個人的獨特性。
表面上看，人和人之間的獨特性是人和人的區別，實際上是共有的存在，只是表現的方面、時機、空間不一樣罷了。
我在上世紀90年代寫過一篇文章，其中談了一個觀點，就是雲層上面都是陽光。意思是，任何民族、區域的宗教、哲學、美學等在最高境界上是相同的，最高層的東西都是一回事，只是這個國家在這片雲朵下，那個國家在那片雲朵下，這裡太陽高照，那裡陰雨連綿。既然把我生在這一朵雲之下，我就用不著跑到那一朵雲之下寫作，我就寫我這裡的陽光或是細雨，而在我寫雨天時，我腦子裡一定要想到這片陰雲之上充滿陽光。
大家都很年輕，也不急著談戀愛，一心只是想著文學，一見面就是談文學，要麼就是寫東西。那個時候寫東西就像小母雞下蛋一樣，焦躁不安，叫聲連天，生下來還是一個小蛋，而且蛋皮上還帶著血。從那時一路走過來，走到今天，回想起來有喜悅、有悲苦，寫出來作品就像蓮開放一樣喜悅，遇到了挫敗就特別悲苦，這種悲苦是說不出來的。上帝造人並不想讓人進步太快，當一個人從“123”開始學起，慢慢學到什麼都會了的時候，這個人就去世了，而他的孩子並不是從他現有的知識基礎上進步，而是又從“123”開始學起。人的一生確實太短，根本做不了多少事情，即便是像我這樣的人，大學一畢業就從事文學工作，我也是一路摸著石頭過河。稍稍懂得一點小說怎麼寫、散文怎麼寫的時候，我就老了，沒有了以往的那種精力和激情。我記得年輕的時候整夜不睡覺，一篇散文基本上一個小時就可以寫完，那時文思泉湧，現在老了，最多寫上兩個小時，寫一下就看看廚房裡有沒有什麼吃的，精力和激情大大消退了。
我在西安也帶過研究生，我給他們講文學，一般不講具體的東西，文學上的具體東西沒法講，只能是大而化之，比如怎樣擴大自己的思維，怎樣堅持自己的思考，怎樣建立自己對世界、對生命的看法，怎樣改造建設自己的文學觀。我覺得這些是根基，是需要整個兒來把握的。別的東西都可以自己在以後的寫作過程中慢慢體會、慢慢積累。
講文學如同講禪宗，有些東西可以說出來，有些東西說不出來。就像人走路一樣，人生下來慢慢自己就會走路了，但是如果你給他講怎麼走路，這個人可能就不會走路了。所以很多東西是不能講的。嚴格來說，文學寫作是最沒有輔導性的。
我一直認為，文學其實就是一個作家給一部分人寫的東西，一個人的寫作不可能讓大家都認可，就像吃飯一樣，有人愛吃川菜，有人愛吃粵菜，有人愛吃魯菜。我平常是吃素的，我承認肉是好東西，但是我就是不吃，因為吃了以後不舒服。
讀書也是一樣。我上初中一年級的時候“文化大革命”就開始了，學生都跑了，學校就空了。我的中學就是一個平房，裡面開了一個小視窗，就是圖書館的借書口，那個口能鑽進去一個人。我和另外兩個同學鑽進去偷書，進去之後房子很黑，堆了一地書，一人摸了一本出來，一本是《魯迅雜文》，一本是《紅樓夢》上冊，還有一本是《礦山風雷》。
當時我就把這幾本書拿回來讀。那時年齡小，我讀《紅樓夢》就有感覺，能想像那些人的事情，說的那些話，好像多多少少我都能理解，但是我讀《礦山風雷》就讀不進去。我沒有礦山方面的現實體驗，但我更沒有類似大觀園那樣的生活經歷呀。作家是各人的路數不一樣，或者說品種不一樣，這就像蘿蔔就是蘿蔔，白菜就是白菜。你給狗吃肉，它只給你看門；你給雞吃菜葉子，它還給你下蛋，你不讓它下，它還憋得慌。這就是品種不一樣。
別人問我什麼叫故鄉。在我理解，故鄉就是以父母的存在而存在，父母在哪兒，哪兒就是故鄉，父母不在了，就很少或永遠不去那個地方了。那麼作家呢？作家是以作品而活著。大多數作家都不是社會活動家和演說家，如果你太能活動，太能講話，古語中說，“目妄者葉障之，口銳者天鈍之”，意思是你如果目空一切，什麼都看不慣，天就會用一片樹葉子將你的眼睛擋住，讓你變成一個瞎子；如果你伶牙俐齒，尖酸刻薄，上帝就讓你變成一個啞巴。
文學是天賦，也需要方法論
每個人開始寫作的時候都是先看了某一部作品，產生了自己寫作的欲望，起碼我是這樣。開始搞寫作完全是愛好和興趣，只是寫作時間長了，寫到一定程度以後你才會產生責任感、使命感，你才會發現文學的座標其實一直都在那裡，你才明白它並不容易。這就和男女談戀愛、結婚、過日子一樣，開頭完全是一種愛好，後來就要承擔很多責任。
文學是起起伏伏的歷史。一種觀念、一種寫法興起，從興起走向沒落，這時候必然就有人出來，有了新的觀念、新的寫法，這些人就是大師，就是大作家，就是開宗立派者。
我們要研究的是這些人想了什麼，這些人做了什麼，怎麼就有了這些想法、這些做法。中外很多大作家值得具體研究，讀作品、評論、專著，我們總能摸清很多作家的路數和寫作規律，可以借鑒和學習很多東西。當然這個世界上也有很多作家你是沒有辦法學習的，有的你就沒有辦法掌握他的寫作規律。或許這是一種天意，上天在每個時期都會派一些人指導人類，如同蓋房子一樣，必須要有幾根柱子幾根梁。
我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼要有這種想法。我們的思維被小時候受到的教育和環境限制得太多，所以寫作一定要擴展思維，要明白文學是什麼，作為個人來講，你要的是什麼，你能要到什麼。
我記得我在年輕的時候搞創作，自己常常也很疑惑，一方面特別狂熱，什麼也不管，一天坐在那裡看書或者是寫東西，但另一方面總害怕自己最後不成功。那個時候成功的標準就是發表作品，或者是寫出好作品別人能認可。
當時我很矛盾，請教過很多專家，也請教過很多編輯，但沒有一個人能知道你能寫下去或者是寫不下去，也沒有人敢說你能不能成功。後來自己寫得時間長了，別的功能消退了，也幹不成別的事，只能一條路這麼走了。再後來自己有了想法和體會，就是一個人能不能把事情做成，每個人會有一種感覺，這種感覺就像吃飯一樣，你到朋友家去做客，人家給你盛了一大碗飯，你馬上就能感覺到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一點。文學創作上的感覺也是這樣。
文學書寫的是記憶的生活
中國社會特別複雜，很多問題不一定能看得清楚，好多事情要往大裡看，好多事情又要往小裡看。把國際的事情當作自己村裡的事情來看，把國家的事情當作自己家的事情來看，要始終建立你和這個社會的新鮮感，保持對這個社會的敏感度，這樣才會對整個社會發展的趨勢有一定的把握。能把握住社會發展趨勢的作品就具有了前瞻性和張力，作品與現實社會有一種緊張感，這樣的作品就不會差到哪裡去。
這種自覺意識一旦成為一種習慣，我們就能找到所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你湧來。我們常常對一些人或事說“神奇”，其實做任何事情做久了，“神”就上了身。我的一個小學同學後來成了我們村的陰陽先生，婚嫁、喪葬、蓋房全是他來看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期辦事的都很順利，凡是不按其行事的都出了事。大家都說他是個神人，但我瞭解他，他的文化水準並不高，對《易經》也不是很精通，為什麼他那麼內行，就是這項工作幹久了，神氣就附了體。寫作也常有這種現象，如果你變成一個磁鐵，釘子、螺絲帽、鐵絲棍兒都往你身邊來。當然，對磁鐵來說，木頭、石頭、土塊就沒有吸引力。
從某種角度上來講，文學是記憶的，而生活是關係的，文學在敘述記憶的時候表達的又是生活，就是記憶的生活，寫生活也就是寫關係，寫人和自然的關係、人和物的關係、人和人的關係。有一位哲人講過這樣一句話：生活的藝術沒有記憶的位置。如果把生活作為藝術來看，它裡邊沒有記憶，因為記憶是有區別的。
文學本身是記憶的東西，你表現的完全是你記憶中的生活，而生活又是關係的。想清楚這兩者之間的微妙處就會明白該寫哪些東西，又如何寫好那些東西。同時，文學也要寫出生活中的關係。現在到處都在強調深入生活，深入生活也就是深入瞭解關係，而任何關係都一樣，你要把關係表現得完整、形象、生動，就需要呈現細節，沒有細節一切就等於零，而細節在於自己對現實生活的觀察。
比如說，生死離別、喜怒哀樂構成了人的全部存在形式，人對其都是以應該如此或不應該如此、接納或不接納、抗拒或不抗拒等來下結論。實際上從上天造人的角度來看，這些東西都是正常的。但人不是造物主，人的生死離別、喜怒哀樂就表現得特別複雜，細節的觀察就存在於這種複雜性中，既要有造物主的視野，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到每個人的獨特性。
表面上看，人和人之間的獨特性是人和人的區別，實際上是共有的存在，只是表現的方面、時機、空間不一樣罷了。
我在上世紀90年代寫過一篇文章，其中談了一個觀點，就是雲層上面都是陽光。意思是，任何民族、區域的宗教、哲學、美學等在最高境界上是相同的，最高層的東西都是一回事，只是這個國家在這片雲朵下，那個國家在那片雲朵下，這裡太陽高照，那裡陰雨連綿。既然把我生在這一朵雲之下，我就用不著跑到那一朵雲之下寫作，我就寫我這裡的陽光或是細雨，而在我寫雨天時，我腦子裡一定要想到這片陰雲之上充滿陽光。