一言不合就尬舞的印度電影，為何風靡世界？
印度電影為什麼這麼愛唱歌跳舞？是因為印度人民自古以來就有歌舞傳統嗎？答案遠不是這麼簡單。
從老一代觀眾熟悉的《大篷車》，到近年大受歡迎的《三傻大鬧寶萊塢》，印度電影似乎總是充滿了歌舞場面。
除了原本就以歌舞見長的寶萊塢大片，相對嚴肅的印度電影也不乏歌舞內容。
2015 年大受好評的史詩巨作《巴霍巴厘王》，歌舞場面同樣突出：
探討族群關係的話題之作《我的名字叫可汗》，也有相對克制的歌舞戲：
甚至根據真人真事改編的傳記片《靈魂奔跑者》，
以至於今年有印度電影《摔跤吧，爸爸》在中國院線大熱後，很多觀眾竟對片中居然只有一段情節中的歌舞而大感意外。紅遍網路的《誤殺瞞天記》，也招來了無數「原來印度電影可以不跳舞」的短評。
《摔跤吧，爸爸》與《誤殺瞞天記》海報
印度電影這種一言不合就要唱歌跳舞的傳統，到底是如何出現，又從何時開始的？
與印度教無關
作為代表印度電影最高水準，佔據了絕大部分國內外市場的寶萊塢電影，確實一開始就和歌舞結合在一起。早在 1931 年，寶萊塢誕生的第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》，就包含了 7 首歌曲以及多場舞蹈場面。
有很多印度電影研究者以為，寶萊塢電影的歌舞傳統可能源自對印度教最重要神祇之一的濕婆的崇拜，是印度人對「舞蹈之王」虔誠信仰的反映。
舞王濕婆像
然而，《阿拉姆·阿拉》中的歌舞卻和我們想像中的印度教文化有很大偏差。
電影中的第一首歌名為《以真主的名義賜給我愛情》，其演唱者瓦茲爾·穆罕穆德·汗，姓名一看便知是穆斯林。最早跳起舞來的女主角是一名穆斯林公主，而電影的整個故事，更是由取材於《一千零一夜》的波斯戲劇改編。
電影《阿拉姆·阿拉》的劇照
為什麼印度電影最先展現的題材居然不是《摩訶婆羅多》這樣的印度史詩，
這要從印度的波斯裔群體和波斯劇場講起。
在有聲電影產生之前，印度最普遍的戲劇娛樂形式，就是在波斯劇場裡看戲。如今印度電影一言不合就跳舞的源頭，就在這些波斯人開設的劇場裡。
印度的波斯裔大多並非穆斯林，而是瑣羅亞斯德教（又名祆教、拜火教）的教眾。為躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他們在 8 至 10 世紀從波斯遷徙到印度，
孟買「寂靜之塔」，波斯裔瑣羅亞斯德教信徒為逝者實行「鳥葬」之地
對教育的重視、對經商的開放態度以及對印度各地語言的掌握，使得這些波斯人在商業上如魚得水，其統治力一直延續到今天。
今天著名的印度塔塔集團，其創始人即為印度的波斯裔
來自莎士比亞的波斯劇場
波斯劇場最大的特點，在於分為「深幕」和「淺幕」兩個場景，「深幕」之上畫的大多是宮殿或花園這樣肅穆的場景，而「淺幕」懸掛的則是熱鬧的街景。
戲劇的主要劇情都在「深幕」中演出，而「淺幕」裡則會有許多甚至從未在劇情中出場的人群湧現，並且盡情地舞蹈或誇張地表演。
Bombay: The Reporters Press, 1871
1927 年孟買，在波斯劇場深幕前表演的演員
波斯劇場「深幕」與「淺幕」的劃分，最明顯的目的是為了擴大市場，吸引印度不同階層盡可能多的觀眾進入劇場。
波斯人如此重視擴大市場、吸引觀眾，因為印度的波斯劇場，最開始是波斯人 19 世紀初期從英國人手中陸續買下的，後者雖說早在 18 世紀末就在孟買開設了劇場，但由於其戲劇僅服務于英國觀眾，一直經營不善。在掌控劇場之後，由於本族人數有限，為了讓印度使用不同語言的各族民眾都能進入劇場看戲，開設劇場的波斯人絞盡腦汁。
對於識字的印度中上層觀眾，掌控了孟買印刷行業的波斯人，會向各族觀眾分發劇本，以便他們瞭解劇情。比方說，如果他們選擇用馬拉地語演出一部劇碼，他們就會向其他民族的觀眾們散發烏爾都語或者印地語等印度主要語言的劇本。
而對於不識字、語言又不通的印度平民大眾來說，節奏歡快的印度歌舞，與一些看似誇張但表現力強的表演，便成了讓印度使用各種語言的民眾都喜聞樂見並能盡情地欣賞的段落，成為了跨越語言，溝通所有觀眾的紐帶。
這正是波斯劇場裡載歌載舞的「淺幕」的作用：盡可能地吸引最大規模的低層次乃至不識字的觀眾。
而對於識字的、有一定水準的觀眾，「淺幕」也可以使他們放鬆情緒，能夠更專注於之後深刻的劇情。
可以說，波斯劇場的「淺幕」恰恰是使其成為真正打破印度多種語言限制的唯一劇場形式，獲得成功的關鍵。
不過，這種連印度各階層民眾都津津樂道的「雙幕」戲劇形式，最早也並非波斯人的發明，而是西方的舶來品。
波斯劇場「雙幕」的戲劇形式，來自於英國人莎士比亞。
1853 年，波斯人成立了印度最早的由本地演員演出的戲劇社團，他們的劇社成立之初，就是用英語演出莎士比亞的作品，並把莎士比亞的作品翻譯成印度的多種語言並進行演出。
由於莎士比亞的歐洲宮廷故事在印度太「不接地氣」，波斯人從莎士比亞轉向了他們更為熟悉的題材——包括《一千零一夜》故事在內的，波斯宮廷故事或神話。
雖說題材變了，但莎士比亞的戲劇技巧卻為波斯劇場的劇作家所繼承並發揚光大。例如，莎翁總會在自己的悲劇作品之中加入「喜劇性的穿插」（comic relief），以緩解緊張的氣氛。
《哈姆雷特》掘墓人的段落中，小丑甲小丑乙和哈姆雷特的對話是最為典型的喜劇性穿插
這一技巧也影響了波斯劇場的劇作家，啟發他們創作出了「淺幕——深幕」這一獨特的戲劇表現形式。
另一方面，他們會在表演中會極力突出誇張其中的喜劇效果，並在莎翁形式的戲劇之後再加上一段滑稽戲。
歌舞為群眾
在今天的印度電影中，找到印度電影與波斯劇場「雙幕」形式乃至與英國式情節劇的聯繫，其實並不困難。
無論是在最早進入到中國的《大篷車》，還是之後被新一代觀眾所青睞的《三傻大鬧寶萊塢》，我們都能夠看到明顯的波斯劇場式「雙幕」結構。
《大篷車》這一意象本身就與波斯劇場在早期巡迴演出時的場景很有關聯，我們也能夠看到正規敘事情節和舞蹈段落情緒上的差別。和波斯劇場的特色一樣，在舞蹈的段落，演員的表演會誇張而滑稽，之前並不在劇中出現的人物，也會在歌舞開始時出現在鏡頭之中。
而《三傻大鬧寶萊塢》中歌舞的一幕是存在于女主角腦海的想像之中的，而這中間的轉換在劇中就是以幕布的拉開作為區分的標誌。
這樣的描述已經與前文的波斯劇場十分相似了，而如果我們從其中電影人物的型態分析，就更能發現英國式情節劇的影子。
英國式情節劇的模式化很深，例如，其最大的特點就是擁有六種主要人物：老父親，老父親的僕人，美麗的女主角，英勇的男主角，惡棍，還有主角的夥伴。
即使在《三傻大鬧寶萊塢》這部令眾人耳目一新的印度電影中，都能輕易找出除僕人以外的 19 世紀情節劇的標準人設。印度電影其劇情結構和劇情人設大多依然延續著英國式情節劇的傳統，只不過如今的印度電影早已突破了當年的情節劇劇情刺激但流於膚淺的缺陷。
三傻主要人物：英勇男主角與夥伴、美麗女主角、老父親、惡棍
《誤殺瞞天記》，「三號去餐廳，然後看電影」
此外，波斯劇場長盛不衰的波斯神話或者長詩的流行題材，也部分解釋了為什麼穆斯林會在後來的寶萊塢電影中大獲成功。
因為在印度種姓分明的社會，高種姓的印度人長期以來對於電影等商業活動的態度並不積極，對拍電影弘揚本土文化也熱情不高。
而波斯人和穆斯林則截然相反，更何況，波斯裔與穆斯林較白的皮膚更符合人們的審美，使其更容易在演藝界取得成功。
至今，以阿米爾·汗為代表的穆斯林影星印度電影的銀幕上最為活躍；而在他們身後，更是有製作出《大篷車》等類似傳統印度電影佳作的穆斯林電影世家。
圖中最左側的 Nasir Hussain 是阿米爾·汗的叔叔，《大篷車》導演；最右側的是阿米爾·汗的父親，Tahir hussain，《大篷車》的製片人
當然，在印度電影製作水準不斷進步的今天，跳不跳舞、跳什麼風格的舞不再是關鍵。印度電影在延續其從波斯劇場繼承的深厚歌舞傳統的同時，早就不斷吸收著來自的世界各地的歌舞形式。
無論印度電影是不是一言不合就跳舞，無論電影之中的舞蹈還是不是印度式的，印度電影中的佼佼者，從不忘涉及最貼近印度民眾、為民眾所關心的社會話題。而這，才是印度電影在全世界都廣受歡迎的最主要原因。
「深幕」之上畫的大多是宮殿或花園這樣肅穆的場景，而「淺幕」懸掛的則是熱鬧的街景。戲劇的主要劇情都在「深幕」中演出，而「淺幕」裡則會有許多甚至從未在劇情中出場的人群湧現，並且盡情地舞蹈或誇張地表演。
Bombay: The Reporters Press, 1871
1927 年孟買，在波斯劇場深幕前表演的演員
波斯劇場「深幕」與「淺幕」的劃分，最明顯的目的是為了擴大市場，吸引印度不同階層盡可能多的觀眾進入劇場。
波斯人如此重視擴大市場、吸引觀眾，因為印度的波斯劇場，最開始是波斯人 19 世紀初期從英國人手中陸續買下的，後者雖說早在 18 世紀末就在孟買開設了劇場，但由於其戲劇僅服務于英國觀眾，一直經營不善。在掌控劇場之後，由於本族人數有限，為了讓印度使用不同語言的各族民眾都能進入劇場看戲，開設劇場的波斯人絞盡腦汁。
對於識字的印度中上層觀眾，掌控了孟買印刷行業的波斯人，會向各族觀眾分發劇本，以便他們瞭解劇情。比方說，如果他們選擇用馬拉地語演出一部劇碼，他們就會向其他民族的觀眾們散發烏爾都語或者印地語等印度主要語言的劇本。
而對於不識字、語言又不通的印度平民大眾來說，節奏歡快的印度歌舞，與一些看似誇張但表現力強的表演，便成了讓印度使用各種語言的民眾都喜聞樂見並能盡情地欣賞的段落，成為了跨越語言，溝通所有觀眾的紐帶。
這正是波斯劇場裡載歌載舞的「淺幕」的作用：盡可能地吸引最大規模的低層次乃至不識字的觀眾。
而對於識字的、有一定水準的觀眾，「淺幕」也可以使他們放鬆情緒，能夠更專注於之後深刻的劇情。
可以說，波斯劇場的「淺幕」恰恰是使其成為真正打破印度多種語言限制的唯一劇場形式，獲得成功的關鍵。
不過，這種連印度各階層民眾都津津樂道的「雙幕」戲劇形式，最早也並非波斯人的發明，而是西方的舶來品。
波斯劇場「雙幕」的戲劇形式，來自於英國人莎士比亞。
1853 年，波斯人成立了印度最早的由本地演員演出的戲劇社團，他們的劇社成立之初，就是用英語演出莎士比亞的作品，並把莎士比亞的作品翻譯成印度的多種語言並進行演出。
由於莎士比亞的歐洲宮廷故事在印度太「不接地氣」，波斯人從莎士比亞轉向了他們更為熟悉的題材——包括《一千零一夜》故事在內的，波斯宮廷故事或神話。
雖說題材變了，但莎士比亞的戲劇技巧卻為波斯劇場的劇作家所繼承並發揚光大。例如，莎翁總會在自己的悲劇作品之中加入「喜劇性的穿插」（comic relief），以緩解緊張的氣氛。
《哈姆雷特》掘墓人的段落中，小丑甲小丑乙和哈姆雷特的對話是最為典型的喜劇性穿插
這一技巧也影響了波斯劇場的劇作家，啟發他們創作出了「淺幕——深幕」這一獨特的戲劇表現形式。
另一方面，他們會在表演中會極力突出誇張其中的喜劇效果，並在莎翁形式的戲劇之後再加上一段滑稽戲。
歌舞為群眾
在今天的印度電影中，找到印度電影與波斯劇場「雙幕」形式乃至與英國式情節劇的聯繫，其實並不困難。
無論是在最早進入到中國的《大篷車》，還是之後被新一代觀眾所青睞的《三傻大鬧寶萊塢》，我們都能夠看到明顯的波斯劇場式「雙幕」結構。
《大篷車》這一意象本身就與波斯劇場在早期巡迴演出時的場景很有關聯，我們也能夠看到正規敘事情節和舞蹈段落情緒上的差別。和波斯劇場的特色一樣，在舞蹈的段落，演員的表演會誇張而滑稽，之前並不在劇中出現的人物，也會在歌舞開始時出現在鏡頭之中。
而《三傻大鬧寶萊塢》中歌舞的一幕是存在于女主角腦海的想像之中的，而這中間的轉換在劇中就是以幕布的拉開作為區分的標誌。
這樣的描述已經與前文的波斯劇場十分相似了，而如果我們從其中電影人物的型態分析，就更能發現英國式情節劇的影子。
英國式情節劇的模式化很深，例如，其最大的特點就是擁有六種主要人物：老父親，老父親的僕人，美麗的女主角，英勇的男主角，惡棍，還有主角的夥伴。
即使在《三傻大鬧寶萊塢》這部令眾人耳目一新的印度電影中，都能輕易找出除僕人以外的 19 世紀情節劇的標準人設。印度電影其劇情結構和劇情人設大多依然延續著英國式情節劇的傳統，只不過如今的印度電影早已突破了當年的情節劇劇情刺激但流於膚淺的缺陷。
三傻主要人物：英勇男主角與夥伴、美麗女主角、老父親、惡棍
《誤殺瞞天記》，「三號去餐廳，然後看電影」
此外，波斯劇場長盛不衰的波斯神話或者長詩的流行題材，也部分解釋了為什麼穆斯林會在後來的寶萊塢電影中大獲成功。
因為在印度種姓分明的社會，高種姓的印度人長期以來對於電影等商業活動的態度並不積極，對拍電影弘揚本土文化也熱情不高。
而波斯人和穆斯林則截然相反，更何況，波斯裔與穆斯林較白的皮膚更符合人們的審美，使其更容易在演藝界取得成功。
至今，以阿米爾·汗為代表的穆斯林影星印度電影的銀幕上最為活躍；而在他們身後，更是有製作出《大篷車》等類似傳統印度電影佳作的穆斯林電影世家。
圖中最左側的 Nasir Hussain 是阿米爾·汗的叔叔，《大篷車》導演；最右側的是阿米爾·汗的父親，Tahir hussain，《大篷車》的製片人
當然，在印度電影製作水準不斷進步的今天，跳不跳舞、跳什麼風格的舞不再是關鍵。印度電影在延續其從波斯劇場繼承的深厚歌舞傳統的同時，早就不斷吸收著來自的世界各地的歌舞形式。
無論印度電影是不是一言不合就跳舞，無論電影之中的舞蹈還是不是印度式的，印度電影中的佼佼者，從不忘涉及最貼近印度民眾、為民眾所關心的社會話題。而這，才是印度電影在全世界都廣受歡迎的最主要原因。