網路文學“超文字”：媒介變革與“資料庫消費”

懇請您點擊右上角，訂閱“媒介之變”的頭條號。

李強

媒介變革與“資料庫消費”：討論“先鋒性”的現實背景

相對傳統文學而言，讀者感受到的網路文學的獨特性，就在於其貼合了媒介變革所帶來的全新生活形態，

例如網路時代的人與人之間、人與社會之間的關係。網路文學逐漸形成了一套具有網路性特徵的文學生產機制，這套機制的現實實踐為我們帶來了重新想像網路文學先鋒性的可能。

隨著網路時代的到來，人們的生活和消費方式發生了巨大改變。人們基於相似的興趣愛好、價值取向，逐漸形成了一些“趣緣社群”。以趣緣社群為中心，形成了豐富的粉絲文化。

約翰·費斯克認為，作為受眾的讀者粉絲（消費者）在整個文化生產活動中具有重要作用，他們既是消費者又是生產者，他們將原初的資本主義文化工業提供的文本進行交流、改寫，形成新的文本。15他們的消費方式，其實是“資料庫”式的：原作形成資料庫，讀者從中提取各種資料要素來進行創作/消費。日本學者東浩紀受到鮑德里亞、利奧塔等後現代思想家的“宏大敘事”與消費理論啟發，並且發展了日本學者大塚英志的“故事消費”、“資料庫消費”的觀點，他認為，在日本“從現代社會往後現代社會發展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化且電影化的世界觀所支撐，轉為被資料庫式的、介面式的搜尋引擎所讀取，出現了極大的改變。在此變動中日本的禦宅族們，在七十年代失去了大敘事，在八十年代迎向了對失去的大敘事進行捏造的階段（故事消費），緊接著在九十年代連捏造的必要性都放棄了，迎接單純渴望資料庫的階段（資料庫消費）”。16中國的社會現實很多方面與日本都有差異，但受日本ACG文化哺育的中國年輕一代在文化消費上卻與日本禦宅族17呈現出較大的相似性，基於角色設定和萌元素的“資料庫消費”的特徵越來越鮮明。18

從近20年網路文學發展歷程來看，隨著媒介革命的深入，網路文學創作也存在著從宏大敘事到擬宏大敘事，再到資料庫寫作的轉變。但這種轉變並不是線性替代的，而是呈現出宏大敘事、擬宏大敘事和資料庫寫作共存的局面。在網路文學發展早期，當時的“網路文學”主要還是傳統現實主義的，例如榕樹下網站的作品，

很多都是傳統期刊文學的網路通俗版，具有鮮明的宏大敘事特徵。安妮寶貝、李尋歡等人的作品較早地記錄並反映網路時代最早的“線民”的生活和精神狀態，引起了“線民”的共鳴。但網路的媒介變革所帶來的巨變並不是傳統現實主義的宏大敘事模式能夠把握的了，因此，在早期的抒情、感傷故事之後，這類紙質文學時代的敘事模式很難再滿足網路時代讀者的訴求。這可能是榕樹下這類網站最終難以為繼的深層原因——互聯網經濟泡沫的破滅是其衰落的直接原因，但它在此前後一直都處於“沒多少人願為這類故事買單”的境地。

後來，隨著幻想類小說興起，各種新元素加入網路寫作，幾乎重新定義了“網路文學”這個概念。早期玄幻類、仙俠類小說雖遠離現實，但還是有完整世界觀架構和情節及意義指向的，類型小說也多具有宏大敘事的形態。但隨後，在網路小說內部，出現了一些“擬宏大敘事”的小說，即依託於某個類型故事的基本框架，寫讀者想看的“梗”19。讀者表面上是在消費類型故事，實際上是在消費“梗”之類的“資料”。最近的例子是商業成績和讀者口碑都較好的《顧道長生》20，該小說的故事情節很簡單，現代的男主意外得到修仙法寶，認識了女主，然後一起去修煉打怪。實際上該作的修仙打怪情節並不出彩，但作品亮點在於它集合了很多即時流行的“梗”。在此之前，該作者的代表作《文藝時代》還是一部以細緻講述中國電影圈的故事而著稱的“娛樂行業小說”，作者轉到仙俠小說的這種“跨類型”不是以前那種立足於某種類型來吸納其他類型，而是帶領著一個“粉絲群體”/“趣緣社群”的遷徙。因此，《顧道長生》所吸引的讀者，多數也是以前不熟悉（至少不是深度閱讀）仙俠小說、都市異能小說的讀者。那些以前熟悉仙俠小說、都市異能類小說的讀者反倒會指責說“這個作者寫的是言情文，是不講邏輯的，就靠淡淡地裝B。什麼修道什麼技能什麼背景，沒有來龍去脈合理與否的考慮，就是一副我寫出來了那就是這樣的架勢。但是她文字還行，寫出來給人感覺還比較自然，所以不細想就過去了。如果你多想想，就只能腦補了”。21在這裡，《顧道長生》其實已經不是拘泥於某個類型的宏大敘事了，而是要借某個類型的擬宏大敘事，繼而進入“梗”的“資料庫消費”階段。具體來說，上面這位批評者所說的“只能腦補”的內容，對於本來一直看仙俠小說或都市異能小說的讀者來說確實是必要的，但對於多數隨著作者“遷徙”過來的讀者來說，就不是必要的，如果他們中間有人要去“腦補”一些仙俠的、都市異能的類型化設定故事，那就是“擬宏大敘事”。但多數“遷徙者”是不用這麼做的，他們最看重的還是龐大的“資料庫”裡的“梗”，而不是具體某個類型的合理性。

這種資料庫消費方式的極致，便是同人創作。同人創作的歷史遠比互聯網悠久，但互聯網時代的到來，讓這種創作/消費形式獲得了極大發展。所謂“同人創作”，就是讀者（作者）在已經成型的文本（一般是流行文化文本）基礎上，借用原文本已有的人物形象、人物關係、基本情節和世界觀設定進行二次創作。而且採取的形式多種多樣，有小說、繪畫、視訊短片、歌曲、遊戲等，不一而足，而同人作品對原文本的忠實程度並沒有定例，隨各衍生文本而定。22同人創作重要的不是還原、重複原作，而是在原作之外發展出一些自己想看的“小敘事”。

總體而言，網路文學不僅在媒介技術上，也在敘述法則和生產消費模式上，與網路時代年輕一代的狀態合拍。但在傳統紙質文學及部分“古典”的23網路類型小說（如歷史類小說、都市類小說）中，傳統現實主義的規範（宏大敘事為主）仍然有很大影響，這種影響在一定程度上制約了“資料庫消費”導向的網路文學創作，使部分作者只能求助於寫作軟體之類的工具。

這可能是榕樹下這類網站最終難以為繼的深層原因——互聯網經濟泡沫的破滅是其衰落的直接原因，但它在此前後一直都處於“沒多少人願為這類故事買單”的境地。

後來，隨著幻想類小說興起，各種新元素加入網路寫作，幾乎重新定義了“網路文學”這個概念。早期玄幻類、仙俠類小說雖遠離現實，但還是有完整世界觀架構和情節及意義指向的，類型小說也多具有宏大敘事的形態。但隨後，在網路小說內部，出現了一些“擬宏大敘事”的小說，即依託於某個類型故事的基本框架，寫讀者想看的“梗”19。讀者表面上是在消費類型故事，實際上是在消費“梗”之類的“資料”。最近的例子是商業成績和讀者口碑都較好的《顧道長生》20，該小說的故事情節很簡單，現代的男主意外得到修仙法寶，認識了女主，然後一起去修煉打怪。實際上該作的修仙打怪情節並不出彩，但作品亮點在於它集合了很多即時流行的“梗”。在此之前，該作者的代表作《文藝時代》還是一部以細緻講述中國電影圈的故事而著稱的“娛樂行業小說”，作者轉到仙俠小說的這種“跨類型”不是以前那種立足於某種類型來吸納其他類型，而是帶領著一個“粉絲群體”/“趣緣社群”的遷徙。因此，《顧道長生》所吸引的讀者，多數也是以前不熟悉（至少不是深度閱讀）仙俠小說、都市異能小說的讀者。那些以前熟悉仙俠小說、都市異能類小說的讀者反倒會指責說“這個作者寫的是言情文，是不講邏輯的，就靠淡淡地裝B。什麼修道什麼技能什麼背景，沒有來龍去脈合理與否的考慮，就是一副我寫出來了那就是這樣的架勢。但是她文字還行，寫出來給人感覺還比較自然，所以不細想就過去了。如果你多想想，就只能腦補了”。21在這裡，《顧道長生》其實已經不是拘泥於某個類型的宏大敘事了，而是要借某個類型的擬宏大敘事，繼而進入“梗”的“資料庫消費”階段。具體來說，上面這位批評者所說的“只能腦補”的內容，對於本來一直看仙俠小說或都市異能小說的讀者來說確實是必要的，但對於多數隨著作者“遷徙”過來的讀者來說，就不是必要的，如果他們中間有人要去“腦補”一些仙俠的、都市異能的類型化設定故事，那就是“擬宏大敘事”。但多數“遷徙者”是不用這麼做的，他們最看重的還是龐大的“資料庫”裡的“梗”，而不是具體某個類型的合理性。

這種資料庫消費方式的極致，便是同人創作。同人創作的歷史遠比互聯網悠久，但互聯網時代的到來，讓這種創作/消費形式獲得了極大發展。所謂“同人創作”，就是讀者（作者）在已經成型的文本（一般是流行文化文本）基礎上，借用原文本已有的人物形象、人物關係、基本情節和世界觀設定進行二次創作。而且採取的形式多種多樣，有小說、繪畫、視訊短片、歌曲、遊戲等，不一而足，而同人作品對原文本的忠實程度並沒有定例，隨各衍生文本而定。22同人創作重要的不是還原、重複原作，而是在原作之外發展出一些自己想看的“小敘事”。

總體而言，網路文學不僅在媒介技術上，也在敘述法則和生產消費模式上，與網路時代年輕一代的狀態合拍。但在傳統紙質文學及部分“古典”的23網路類型小說（如歷史類小說、都市類小說）中，傳統現實主義的規範（宏大敘事為主）仍然有很大影響，這種影響在一定程度上制約了“資料庫消費”導向的網路文學創作，使部分作者只能求助於寫作軟體之類的工具。