魯迅：“帶著枷鎖的跳舞”七十年後回首看魯迅—學習型社會領航者
早在留學日本時起，魯迅決心去醫從文，走“摩羅詩人”的道路，把自己置於反抗者的位置上；這樣，他一生遭受權力者和專制政治的壓迫，就成了勢所必至的事。
在北京，繼女師大風潮之後，魯迅介入了與現代評論派的鬥爭。從形式上看，可稱“私人論戰”。及至上海，國民黨的“党國”開始建立，在“一黨專政”之下，他所面臨的已是意識形態控制日趨嚴密的局面了。1928年，國民黨當局頒佈了“著作權法”，規定有違“黨義”及其他“經法律規定禁止發行”的出版物不能註冊；1929年，
在書報審查制度下，魯迅受到的威脅，遠遠超出北京時期。
魯迅一直提倡“韌戰”，對反抗鬥爭的長期性有充分的認識；然而，禁錮與壓迫的嚴酷，仍然超乎他的預想。這對於一個“精神戰士”者的意志、耐性和智慧，都是一場考驗。他不得不在鬥爭的堅持中迅速作出調整，他把這叫作“周旋”、“鑽網”，叫作“帶著枷鎖的跳舞”，或“戴了鎖鏈的跳舞”，或“戴了鐐銬的進軍” 。
題作《夜記》的系列作品之一《怎麼寫》劈頭一句是：“寫什麼是一個問題，
這樣，魯迅倒過來從“怎麼寫”過渡到了“寫什麼”，正如他所說，“想從一個題目限制了作家，其實是不能夠的。”他在文中大量使用典故、反語、隱喻，越過為語境所設置的重重障礙而奔赴目標。對付報刊忌諱他的名字，他使用並頻繁更換筆名，乃至近百個之多，成為世界上使用筆名最多的作家。這些筆名，完整地被他保留在集子裡。對於文中被檢查官或編輯刪改的地方，編集時他特意從旁加上黑點，或用黑杠標出，或在文末加寫“附記”，且不忘在序跋中加以說明。總之，他極其固執，一定要在文字中留下自己所身受的各種明誅暗殺的事實，官方書報審查的劣跡；用他的話說，因為那是“党老爺的蹄痕”。
除了創作，他十分看重翻譯。從留下的文字遺產看，譯文的份量甚至更大。翻譯對他來說，是“偷運軍火”，借用國外的思想文化武器破除官方對言論的箝制。從他的譯著看，除了文學作品，還有理論著作。他十分注重介紹蘇俄，以及其他弱小國家和民族的狀況；對於蘇聯，也介紹著名的“不同政見者”如托洛茨基的理論和“同路人”的作品。他以譯作直接介入中國現實中的政治鬥爭和文藝鬥爭。對於翻譯，他的選擇是十分嚴格的，目的性十分明確。譬如翻譯廚川白村的《出了象牙之塔》，故意撇下其中題為《文學者和政治家》一文不譯，據他在後記裡介紹，原因是由於原文說文學和政治都是來源於社會生活，所以文學家和政治家是接近的。他表示說：“我以為這誠然也有理，但和中國現在的政客官僚們講論此事，卻是對牛彈琴；至於兩方面的接近，在北京卻時常有，幾多醜態和惡行，都在這新而黑暗的陰影中開演，不過還想不出作者所說似的好招牌，——我們的文士們的思想也特別儉嗇，所以全書中獨缺那一篇。”這是典型的“拿來主義”，用自己的眼光來拿。在政治與文藝的關係問題上，魯迅與原作者的觀點是完全相反的。他在著名的講演《文藝與政治的歧途》中說過：“政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口”，“而文學家出來，對於社會現狀不滿意，這樣批評，那樣批評”，因此他認為，“要維持現狀”的政治與“不安於現狀”的文藝不免時時處在衝突之中。
魯迅不但從事著譯，而且熱心于做編輯，辦刊物，搞出版。他的目的，歸根結底在改造中國這一點上。他要借刊物培養更多的戰士，以集團的力量對付強大百倍的反動政府和專制制度。從日本流產的雜誌《新生》，到北京時代的《莽原》、《語絲》，到上海的《奔流》、《萌芽》、《譯文》等等，可謂從不間斷；此外還參與別的報刊的編輯，包括有名的《新青年》。一個刊物封閉了，停辦了，接著再辦一個。僅為復刊《譯文》的努力，即可見到他的用意與決心。當他和青年朋友的書稿無法出版時，就搞地下印刷，諸如“奴隸社”、“三閒書屋”之類的臨時出版社，就這樣搞了起來；而一批違禁的書籍，也就這樣走出了地面。
出版圖書的時候，無論著譯，魯迅都極其看重序跋的寫作。他歷來重視“邊緣”，序跋也是邊緣，從邊緣進入中心。舉例來說，像《偽自由書》、《准風月談》、《且介亭雜文二集》的後記，篇幅比正文長得多，其中雖然多是報章剪貼，卻保留了文網史的大量的故實；加上作者隨機的批評，結果確如他所說，有了這樣的“尾巴”，形象便見得更完全了。
“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。”曾幾何時，一個高踞於人民之上的威赫無比的政權，在一個早上黯淡收場；而希望自己“速朽”的魯迅的作品，卻在反抗它的鬥爭中獲得了不朽的意義。歷史悖論的力量如此，令人驚歎。
1933年上半年，魯迅還可以隨時發表時評；及至下半年，形勢陡變，則只好借談風月而談風雲。只要比較一下寫於同一年的《偽自由書》和《准風月談》的目錄，就可以看出這種變化。迫不得已時，魯迅不憚站出來說話，如左聯五作家被害，他的反應是激烈的；在通常情況下，大抵仍然是從側面、從背面、從壕塹裡進行他的伏擊戰。這樣，魯迅倒過來從“怎麼寫”過渡到了“寫什麼”，正如他所說，“想從一個題目限制了作家，其實是不能夠的。”他在文中大量使用典故、反語、隱喻，越過為語境所設置的重重障礙而奔赴目標。對付報刊忌諱他的名字，他使用並頻繁更換筆名，乃至近百個之多，成為世界上使用筆名最多的作家。這些筆名，完整地被他保留在集子裡。對於文中被檢查官或編輯刪改的地方，編集時他特意從旁加上黑點，或用黑杠標出，或在文末加寫“附記”，且不忘在序跋中加以說明。總之，他極其固執，一定要在文字中留下自己所身受的各種明誅暗殺的事實，官方書報審查的劣跡；用他的話說，因為那是“党老爺的蹄痕”。
除了創作，他十分看重翻譯。從留下的文字遺產看，譯文的份量甚至更大。翻譯對他來說，是“偷運軍火”，借用國外的思想文化武器破除官方對言論的箝制。從他的譯著看，除了文學作品，還有理論著作。他十分注重介紹蘇俄，以及其他弱小國家和民族的狀況；對於蘇聯，也介紹著名的“不同政見者”如托洛茨基的理論和“同路人”的作品。他以譯作直接介入中國現實中的政治鬥爭和文藝鬥爭。對於翻譯，他的選擇是十分嚴格的，目的性十分明確。譬如翻譯廚川白村的《出了象牙之塔》，故意撇下其中題為《文學者和政治家》一文不譯，據他在後記裡介紹，原因是由於原文說文學和政治都是來源於社會生活，所以文學家和政治家是接近的。他表示說：“我以為這誠然也有理，但和中國現在的政客官僚們講論此事，卻是對牛彈琴；至於兩方面的接近，在北京卻時常有，幾多醜態和惡行，都在這新而黑暗的陰影中開演，不過還想不出作者所說似的好招牌，——我們的文士們的思想也特別儉嗇，所以全書中獨缺那一篇。”這是典型的“拿來主義”，用自己的眼光來拿。在政治與文藝的關係問題上，魯迅與原作者的觀點是完全相反的。他在著名的講演《文藝與政治的歧途》中說過：“政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口”，“而文學家出來，對於社會現狀不滿意，這樣批評，那樣批評”，因此他認為，“要維持現狀”的政治與“不安於現狀”的文藝不免時時處在衝突之中。
魯迅不但從事著譯，而且熱心于做編輯，辦刊物，搞出版。他的目的，歸根結底在改造中國這一點上。他要借刊物培養更多的戰士，以集團的力量對付強大百倍的反動政府和專制制度。從日本流產的雜誌《新生》，到北京時代的《莽原》、《語絲》，到上海的《奔流》、《萌芽》、《譯文》等等，可謂從不間斷；此外還參與別的報刊的編輯，包括有名的《新青年》。一個刊物封閉了，停辦了，接著再辦一個。僅為復刊《譯文》的努力，即可見到他的用意與決心。當他和青年朋友的書稿無法出版時，就搞地下印刷，諸如“奴隸社”、“三閒書屋”之類的臨時出版社，就這樣搞了起來；而一批違禁的書籍，也就這樣走出了地面。
出版圖書的時候，無論著譯，魯迅都極其看重序跋的寫作。他歷來重視“邊緣”，序跋也是邊緣，從邊緣進入中心。舉例來說，像《偽自由書》、《准風月談》、《且介亭雜文二集》的後記，篇幅比正文長得多，其中雖然多是報章剪貼，卻保留了文網史的大量的故實；加上作者隨機的批評，結果確如他所說，有了這樣的“尾巴”，形象便見得更完全了。
“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。”曾幾何時，一個高踞於人民之上的威赫無比的政權，在一個早上黯淡收場；而希望自己“速朽”的魯迅的作品，卻在反抗它的鬥爭中獲得了不朽的意義。歷史悖論的力量如此，令人驚歎。