早在留學日本時起， 魯迅決心去醫從文， 走“摩羅詩人”的道路， 把自己置於反抗者的位置上；這樣， 他一生遭受權力者和專制政治的壓迫， 就成了勢所必至的事。
在北京， 繼女師大風潮之後， 魯迅介入了與現代評論派的鬥爭。 從形式上看， 可稱“私人論戰”。 及至上海， 國民黨的“党國”開始建立， 在“一黨專政”之下， 他所面臨的已是意識形態控制日趨嚴密的局面了。 1928年， 國民黨當局頒佈了“著作權法”， 規定有違“黨義”及其他“經法律規定禁止發行”的出版物不能註冊；1929年， 中央宣傳部公佈《宣傳審查條例》， 同年還頒佈了《查禁反動刊物令》；1930年又頒佈了《新聞法》和《出版法》， 規定書刊必須事先申報登記， 獲准後才能出版， 至於涉及“黨義”等敏感問題的還要進一步送審。 1933年由政府教育部頒佈查禁密令， 附抄作者黑名單， 手段更為隱密。 至1934年4月， 中央宣傳委員會圖書雜誌審查委員會正式掛牌成立，
在書報審查制度下， 魯迅受到的威脅， 遠遠超出北京時期。 在他的書信中， 可以清楚地看到他的寫作困境：“遇見我的文字， 就刪削一通， 使你不成樣子， 印出去時， 讀者不知底細， 以為我發了昏了”；“官老爺痛恨我的一切， 只看名字， 不管內容”；“最近我的一切作品， 不問新舊全被秘密禁止， 在郵局裡沒收了”；“我有生以來， 從未見過近來這樣的黑暗”。
魯迅一直提倡“韌戰”， 對反抗鬥爭的長期性有充分的認識；然而， 禁錮與壓迫的嚴酷， 仍然超乎他的預想。 這對於一個“精神戰士”者的意志、耐性和智慧， 都是一場考驗。 他不得不在鬥爭的堅持中迅速作出調整， 他把這叫作“周旋”、“鑽網”， 叫作“帶著枷鎖的跳舞”， 或“戴了鎖鏈的跳舞”， 或“戴了鐐銬的進軍” 。
題作《夜記》的系列作品之一《怎麼寫》劈頭一句是：“寫什麼是一個問題， 怎麼寫又是一個問題。 ”本來， 對於自由寫作者來說， “寫什麼”是不應當成其為問題的， 此時居然成了問題。 魯迅既要直面人生， 就不能不談大屠殺， 從“三一八”慘案到“四一二”清黨， 他都確實寫到了。
這樣， 魯迅倒過來從“怎麼寫”過渡到了“寫什麼”， 正如他所說， “想從一個題目限制了作家， 其實是不能夠的。 ”他在文中大量使用典故、反語、隱喻， 越過為語境所設置的重重障礙而奔赴目標。對付報刊忌諱他的名字，他使用並頻繁更換筆名，乃至近百個之多，成為世界上使用筆名最多的作家。這些筆名，完整地被他保留在集子裡。對於文中被檢查官或編輯刪改的地方，編集時他特意從旁加上黑點，或用黑杠標出，或在文末加寫“附記”，且不忘在序跋中加以說明。總之，他極其固執，一定要在文字中留下自己所身受的各種明誅暗殺的事實，官方書報審查的劣跡；用他的話說，因為那是“党老爺的蹄痕”。
除了創作，他十分看重翻譯。從留下的文字遺產看，譯文的份量甚至更大。翻譯對他來說，是“偷運軍火”，借用國外的思想文化武器破除官方對言論的箝制。從他的譯著看，除了文學作品，還有理論著作。他十分注重介紹蘇俄，以及其他弱小國家和民族的狀況；對於蘇聯，也介紹著名的“不同政見者”如托洛茨基的理論和“同路人”的作品。他以譯作直接介入中國現實中的政治鬥爭和文藝鬥爭。對於翻譯，他的選擇是十分嚴格的，目的性十分明確。譬如翻譯廚川白村的《出了象牙之塔》，故意撇下其中題為《文學者和政治家》一文不譯，據他在後記裡介紹，原因是由於原文說文學和政治都是來源於社會生活，所以文學家和政治家是接近的。他表示說：“我以為這誠然也有理，但和中國現在的政客官僚們講論此事，卻是對牛彈琴；至於兩方面的接近，在北京卻時常有，幾多醜態和惡行，都在這新而黑暗的陰影中開演，不過還想不出作者所說似的好招牌，——我們的文士們的思想也特別儉嗇，所以全書中獨缺那一篇。”這是典型的“拿來主義”，用自己的眼光來拿。在政治與文藝的關係問題上，魯迅與原作者的觀點是完全相反的。他在著名的講演《文藝與政治的歧途》中說過：“政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口”，“而文學家出來，對於社會現狀不滿意，這樣批評，那樣批評”，因此他認為，“要維持現狀”的政治與“不安於現狀”的文藝不免時時處在衝突之中。
魯迅不但從事著譯，而且熱心于做編輯，辦刊物，搞出版。他的目的，歸根結底在改造中國這一點上。他要借刊物培養更多的戰士，以集團的力量對付強大百倍的反動政府和專制制度。從日本流產的雜誌《新生》，到北京時代的《莽原》、《語絲》，到上海的《奔流》、《萌芽》、《譯文》等等，可謂從不間斷；此外還參與別的報刊的編輯，包括有名的《新青年》。一個刊物封閉了，停辦了，接著再辦一個。僅為復刊《譯文》的努力，即可見到他的用意與決心。當他和青年朋友的書稿無法出版時，就搞地下印刷，諸如“奴隸社”、“三閒書屋”之類的臨時出版社，就這樣搞了起來；而一批違禁的書籍，也就這樣走出了地面。
出版圖書的時候，無論著譯，魯迅都極其看重序跋的寫作。他歷來重視“邊緣”，序跋也是邊緣，從邊緣進入中心。舉例來說，像《偽自由書》、《准風月談》、《且介亭雜文二集》的後記，篇幅比正文長得多，其中雖然多是報章剪貼，卻保留了文網史的大量的故實；加上作者隨機的批評，結果確如他所說，有了這樣的“尾巴”，形象便見得更完全了。
“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。”曾幾何時，一個高踞於人民之上的威赫無比的政權，在一個早上黯淡收場；而希望自己“速朽”的魯迅的作品，卻在反抗它的鬥爭中獲得了不朽的意義。歷史悖論的力量如此，令人驚歎。
越過為語境所設置的重重障礙而奔赴目標。對付報刊忌諱他的名字，他使用並頻繁更換筆名，乃至近百個之多，成為世界上使用筆名最多的作家。這些筆名，完整地被他保留在集子裡。對於文中被檢查官或編輯刪改的地方，編集時他特意從旁加上黑點，或用黑杠標出，或在文末加寫“附記”，且不忘在序跋中加以說明。總之，他極其固執，一定要在文字中留下自己所身受的各種明誅暗殺的事實，官方書報審查的劣跡；用他的話說，因為那是“党老爺的蹄痕”。除了創作，他十分看重翻譯。從留下的文字遺產看，譯文的份量甚至更大。翻譯對他來說，是“偷運軍火”，借用國外的思想文化武器破除官方對言論的箝制。從他的譯著看，除了文學作品，還有理論著作。他十分注重介紹蘇俄，以及其他弱小國家和民族的狀況；對於蘇聯，也介紹著名的“不同政見者”如托洛茨基的理論和“同路人”的作品。他以譯作直接介入中國現實中的政治鬥爭和文藝鬥爭。對於翻譯，他的選擇是十分嚴格的，目的性十分明確。譬如翻譯廚川白村的《出了象牙之塔》，故意撇下其中題為《文學者和政治家》一文不譯，據他在後記裡介紹，原因是由於原文說文學和政治都是來源於社會生活，所以文學家和政治家是接近的。他表示說：“我以為這誠然也有理，但和中國現在的政客官僚們講論此事，卻是對牛彈琴；至於兩方面的接近，在北京卻時常有，幾多醜態和惡行，都在這新而黑暗的陰影中開演，不過還想不出作者所說似的好招牌，——我們的文士們的思想也特別儉嗇，所以全書中獨缺那一篇。”這是典型的“拿來主義”，用自己的眼光來拿。在政治與文藝的關係問題上，魯迅與原作者的觀點是完全相反的。他在著名的講演《文藝與政治的歧途》中說過：“政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口”，“而文學家出來，對於社會現狀不滿意，這樣批評，那樣批評”，因此他認為，“要維持現狀”的政治與“不安於現狀”的文藝不免時時處在衝突之中。
魯迅不但從事著譯，而且熱心于做編輯，辦刊物，搞出版。他的目的，歸根結底在改造中國這一點上。他要借刊物培養更多的戰士，以集團的力量對付強大百倍的反動政府和專制制度。從日本流產的雜誌《新生》，到北京時代的《莽原》、《語絲》，到上海的《奔流》、《萌芽》、《譯文》等等，可謂從不間斷；此外還參與別的報刊的編輯，包括有名的《新青年》。一個刊物封閉了，停辦了，接著再辦一個。僅為復刊《譯文》的努力，即可見到他的用意與決心。當他和青年朋友的書稿無法出版時，就搞地下印刷，諸如“奴隸社”、“三閒書屋”之類的臨時出版社，就這樣搞了起來；而一批違禁的書籍，也就這樣走出了地面。
出版圖書的時候，無論著譯，魯迅都極其看重序跋的寫作。他歷來重視“邊緣”，序跋也是邊緣，從邊緣進入中心。舉例來說，像《偽自由書》、《准風月談》、《且介亭雜文二集》的後記，篇幅比正文長得多，其中雖然多是報章剪貼，卻保留了文網史的大量的故實；加上作者隨機的批評，結果確如他所說，有了這樣的“尾巴”，形象便見得更完全了。
“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。”曾幾何時，一個高踞於人民之上的威赫無比的政權，在一個早上黯淡收場；而希望自己“速朽”的魯迅的作品，卻在反抗它的鬥爭中獲得了不朽的意義。歷史悖論的力量如此，令人驚歎。