潘天壽120周年紀念展：看得到他對中國畫本質問題的思考
編者按：無論在美術教育領域還是國畫技法的探索領域，畫家潘天壽都功績卓著。適逢潘天壽誕辰120周年之際，“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念活動”在中國美術館舉行，該展覽以“民族翰骨”為名，
5月1日，潘天壽“民族翰骨”——潘天壽誕辰120周年紀念大展在中國美術館開展，將展至5月14日。潘天壽是20世紀中國畫大師、美術教育家。他把民族繪畫提到關乎民族生存發展的重要高度，認為“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，
展覽現場潘天壽雕像
本次展覽將展出潘天壽120餘件作品，從“高風峻骨”、“一味霸悍”、“奇崛明豁”、“雁蕩山花”、“守常達變”、“飲水生涯”六大板塊來梳理呈現潘天壽的代表作品、手稿文獻和筆墨成就，
版塊一：高風峻骨
此版塊的畫語出自潘天壽《論畫殘稿》中的“落筆須有剛正之骨， 浩然之氣， 輔以廣博之學養， 高遠之神思， 方可具正法眼， 入上乘禪。”
主要展示潘天壽成熟期的代表性巨作，
潘天壽的作品用筆果斷強悍，用墨渾厚蒼古，構圖奇崛，突出“力”和“氣”的表現。該板塊的主要展出作品有：暮色勁松圖、無限風光圖、松石梅月圖、雄視圖(二) 、記寫雁蕩山花圖 、 接天蓮葉圖、夏塘水牛圖、 光華旦旦圖、松梅群鴿圖。
該展廳展品大部分作品為巨幅畫作。
松梅群鴿圖， 紙本設色，指墨， 177.2×286.4cm ，潘天壽紀念館藏
暮色勁松圖 ，紙本設色指墨，
版塊二：飲水生涯
本版塊通過檔案、手稿等文獻，呈現潘天壽生平、教育貢獻和畫學思想。尤其是突出潘天壽對現代中國畫教學的貢獻，反思民族藝術在當下的教育和傳承問題。
該板塊的呈現方式為回廊，幽暗狹長的圓弧形回廊上呈現了諸多檔案、手稿、書影、照片與畫作。此版塊的畫語出自潘天壽的詩作：“入世悔愁淺，逃名痛未暇。萬峰最深處，飲水有生涯。”該詩寫作于“文革”時期，彼時他旺盛的創作生涯戛然而止，在被押回老家寧海批鬥，返杭途中他在一張撿到的香煙殼背面寫下了這首最後的詩篇:“入世悔愁淺，逃名痛未遐。萬峰最深處，飲水有生涯。”
展廳內部場景
潘天壽十幾歲的書法作品和吳昌碩和潘天壽交往情況的介紹
中國美術學院院長許江介紹：“潘天壽在很小的時候就寫了很好的書法，這是他一生藝術創作的基本資源，比如這個“崇德”是潘老先生十幾歲寫的。他非常仰慕吳昌碩，他在二十幾歲的時候把自己的作品給吳昌碩看，吳昌碩先生慧眼識圖名，第二天為他寫了一首長詩，給他很高的評價。
1963年，潘天壽為花鳥專業的學生授課
潘天壽畫室
笑容童真的潘天壽
版塊三：一味霸悍
本版塊重點展現潘天壽作品的筆墨成就。潘天壽把繼承前人成果和高難度的基本功訓練看成是創新的起點，在本土文化基礎上的拓展是其創作的原則。同時，他堅持畫家的全面修養，將繪畫看成是人的（尤其是全面發展的知識份子的）完整人格的外化，重視作品內蘊藏的價值觀。
本版塊的展陳方式為碑林，展廳四面牆上掛著畫作，展廳中間則像碑一樣豎起展臺，正面是潘天壽的畫作，背面為該畫作的介紹。該展廳的畫語為“石濤好野戰， 予亦好野戰。 野戰霸悍， 觀者無奈霸悍何?—— 1961 年潘天壽題《長春》”
展廳內部
該展廳的主要展品有：禿頭僧圖 、青山白雲圖、潘天壽花鳥冊頁、夢游黃山圖 、淺絳山水圖、水墨山水圖 、 松鷹圖、焦墨山水圖、 小憩圖、 鐵石帆運圖、 春豔圖、 黃山松圖 、松鷹圖 、晴巒積翠圖、 魚鷹圖 、 微風燕子圖、 小亭枯樹圖 、 西湖碧桃圖、 凝視圖、老鷲圖、松鶴圖、鷲鷹磐石圖、梅月圖。
潘天壽的筆墨是對於文人畫末流輕秀促弱之風的反撥，是對漢魏碑刻所記錄的遠古雄風的追慕，是對於中國近現代社會巨大變革的審美回應，是中華民族自立自強的群體性心理期待的象徵。透過他的筆墨，折射出的是一個時代的思潮和民族精神。但是由於多方面的原因，中國畫傳統在 20 世紀經歷了重大的斷裂，尤其是對傳統主線理解的斷裂。在當今畫壇，對中國畫筆墨及其內蘊的理解已成為一個大問題。
禿頭僧圖，1922
在《聽天閣畫談隨筆》中，潘天壽說“石開金陵，八大開江西，石濤開揚州，其功力全從蒲 團中來”。所謂“從蒲團中來”，就是心要極靜。 1922 年的《禿頭僧圖》和 1948 年的《讀經僧圖》， 雖然構圖相似，但兩者體現的境界截然不同:前 者為心煩意亂之作，後者已心如止水。
《禿頭僧圖》是潘天壽年輕時候的代表作， 似乎是青年潘天壽某個內心側面的寫照，“一身煩惱中寫此禿頭”，這種煩惱有他此時處於窮鄉 僻壤、眼界難開的困擾，也有大時代環境中知識 分子的普遍苦惱。他畫禿頭僧，其實是他自身的 反映，代表了他的風骨和做人的氣度。此畫用筆 毫不猶豫，一氣呵成。除了面部畫得比較細以外， 整個衣服的用筆和用線非常狂肆。用筆的氣勢顯 示出他難以壓制的追求浩然之氣的天性。面對這 幅畫，我們才真正理解了吳昌碩對“年僅弱冠才 鬥量”的潘天壽那種善意的憂慮:“只恐荊棘叢 中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨! ”
淺絳山水圖，紙本設色，107.9×109cm，1945，潘天壽紀念館藏
鐵石帆運圖 ，紙本設色，右 249×121.5cm、左 248×120.5cm，1958 ， 潘天壽紀念館藏
這是由兩張八尺宣紙拼成的巨幅山水，創作於熱火朝天興修水利、 大辦鋼鐵的“大躍進”時期，但從畫面上看，這是一幅實驗性的山水作 品。畫面的氣勢、結構、力量感等因素十分突出，一反創作社會主義題 材的表現習慣，而描繪了新安江一帶的壯麗河山，遠景壁立的山崖充滿 整個畫面，氣勢逼人。
潘天壽充分利用中國畫構圖中的主觀自由性，營造出強烈誇張對 比的意味。為了將前景中松石的筆墨結構突出，將遠景崖壁的顏色大幅 減淡，這是其創新之處。畫面採取了方構圖，利用近處樹的屈折加強開 合關係。一塊拳頭形的山石虎踞畫幅左下方，形制巨大，拳石中的紋理 讓畫面不空，但又用筆極簡。一棵擎天古松從石隙中長出，向右傾斜， 其冠若垂天之雲，濃蔭蔽日，層層疊加的焦墨松針蘊含著無盡的生命力。 松石之後仍是大山，中間未加皴，右上角露出天空，就不致使人感到悶 塞。底部把船帆放在最近處來表現，而以數帆僅露其頂，巧妙地點明瞭 江流的深闊，這也是他構圖上的慘澹經營之處。
版塊四：奇崛明豁
本版塊聚焦潘天壽在中國畫章法上的創造匠心。在近現代畫家中，潘天壽的作品在構圖上具有鮮明的特色，他顯然與前人拉開了距離，他在畫面上尋求的是明確的秩序。他通過對古代中國畫構圖規律的闡發，結合自己的創作體會，總結了從畫材的搭配安排、取捨組合，到構圖中的賓主、虛實、疏密、對比、呼應、交叉、參差、三點關係、三角形的運用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構圖規律，以及題跋、印章在構圖中的作用，相當全面而具體。明確的秩序，雄闊的力量感，在靜態中蘊蓄著動的生命——這就是潘天壽構圖的獨到之處。
該展廳畫語為：“繪事往往在背戾無理中而有至理， 僻怪險絕中而有至情。— 潘天壽《聽天閣畫談隨筆》”該展廳中間立著一方一方的小展臺，上面有對於潘天壽畫作的分析和構圖分析。
該部分的展品為：煙雨蛙聲圖 、攜琴訪友圖、 泰華赤松圖、梅鶴圖、 凝視圖 、 朝霞圖、魚樂圖 、江洲夜泊圖 、江洲夜泊圖 、 雄視圖 、 八哥崖石圖、晴霞圖、 松石圖、梅花芭蕉圖 、 朱荷圖、 映日圖。
展廳內部
作品構圖分析
江洲夜泊圖 ，紙本設色 ，164.5×108.7cm，1954 ，潘天壽紀念館藏
此幅《江洲夜泊圖》是豎構圖，儘管內容少，但是氣勢大。 潘天壽先畫大松樹，把大勢定好，從右下一直到左上沖上去， 然後樹冠向右下猛的折過來，把勢向回拉，這樣力度很大;再 從下面穿插了矮樹，矮樹的沒骨點葉形成一個平直的塊面，與 上面松樹的樹冠的塊面形成呼應，避免了頭重腳輕;再畫一棵 直上的枯樹，主幹上畫了兩個九十度的轉彎，這有點突兀，於 是又補了一棵沒骨濃墨的枯樹將其破之，化險為夷。畫面右邊 畫了一塊傾斜的大岩石，這塊岩石似乎是從石濤來的，但是比 石濤畫得更強悍，更有力度，儘管是塊空白的石頭，但仍能感 覺到它的堅硬、質地，正如潘天壽的性格;這塊石頭的輪廓線 與松樹的向上的線形成放射狀，增加了畫面的張力。岸邊的地 面加了河埠頭，旁邊停了兩艘船，藏在樹的後面，而且岸面高， 所以這裡不需要畫船頭了。遠處江邊的岸石是用幾根線表示， 這幾根線的難度很大，既不能飄，又不能滯，還要有力度，使 整個畫面協調——這就是潘天壽的功力所在。最後以題款作結。 這樣右下角實，左上角也實，右上角虛，左下角也虛，畫面的 氣勢就拉大了。最後在峭壁邊緣線的上方蓋了“不雕”朱文壓 腳章，使構圖更加平穩，在右邊石頭的空白處又加印了一方長 方形的“壽康寧”朱文小閒章，十分奇巧。
映日圖， 161.5×99cm ，1964
煙雨蛙聲圖， 中國畫（指墨）， 68×135cm， 1948
雄視圖， 中國畫（指墨）， 347.3×143cm 1960年代
版塊五：雁蕩山花
本版塊從潘天壽20世紀50年代中期開始的雁蕩山寫生為切入口，展示潘天壽“傳統出新”創作之路的思想軌跡和實踐求索。中國繪畫中的“寫生”一詞，原用於花鳥畫，後延伸到山水畫領域。近代以來，西方寫生觀念的引入，很大程度上擴展、改變乃至消解了中國繪畫的寫生傳統。1949年解放以後，為了適應新的政治環境和文藝要求，中國畫的改造成為不可回避的時代命題。很多中國畫家以“寫生”為手段，找到了傳統繪畫與現實生活結合的途徑。但是，在寫生過程中，畫家們實際上面對的是中西兩種藝術對“現實”和“自然”的不同理解，也面對著中西兩種不同的寫生觀與寫生方式。因此，這個時期促成了很多對中西寫生觀和寫生方式的討論，也產生了不同觀念和方法影響下的多樣的寫生作品。潘天壽這個時期也在政治和文藝政策的大背景下，登山臨水，凝想形物，並以此為契機，創作了一系列標誌他風格轉型的作品。
該部分包含作品：舊友晤談圖 、 盆蘭墨雞圖、 梅花高士圖 、濠梁觀魚圖、讀經僧圖 、 美女峰圖 、 晚風荷香圖、 棕櫚圖、之江遙望圖、 睡貓圖 、泰山圖 、 湖光映日圖 、 靈岩澗一角圖、 梅雨初晴圖 、觀瀑圖、雨霽圖 、露氣圖、記寫雁蕩山花圖、菊竹圖、雁蕩山花圖、 小龍湫下一角圖、小龍湫一截圖、雁蕩寫生圖 。
該展廳在中間設高臺，高臺內側為文字介紹，介紹潘天壽在雁蕩山寫生期間生髮的藝術理念與畫作的介紹。該展廳的畫語為：窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意， 亦無處不是畫意。 有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。 “空山無人，水流花開”。 惟詩人而兼畫家者， 能得個中至致。—— 潘天壽《聽天閣畫談隨筆》”
潘天壽對於寫生提出以下的幾個重要觀點：
一、心源
潘天壽十分強調“心源”的重要性，認為即使在寫生和準備粉本的階段，畫家也必須注 入自己的思想、學養和感情。畫是心源之文，與自然之文不一樣。因此他將寫生看成是藝術 創作的一部分。 “有萬物，無畫人，則畫無從生;有畫人，無萬物，則畫無從有;故實物非 繪畫，攝影非繪畫，盲子不能為畫人。”(《聽天閣畫談隨筆》)“心靈為宇宙之主，藝人 為形相之母。”(《潘天壽談藝錄》)強調寫生時萬物萬事只不過是無生命之存在，只有畫 家經過處理，才能成為寫生之藝術。余任天曾稱雁蕩山之石為“潘公石”，賦詩道:“雁山 盡是潘公石，莫謂潘公已白頭”。潘天壽續成:“自古畫師無秘本，得來各自有千秋。”道 出了畫家的情思在師造化過程中的主導性。他的作品無不融入了主觀的思想感情，而與自然 主義的寫生大異其趣。
二、舍取
潘天壽認為，西洋繪畫之構圖，多來自對景寫生，往往是選擇物件，選擇位置，而非 作者主動之經營布陳。而在寫生中對自然物象的自由組合，是中國畫寫生中常用的手法。苦 瓜和尚雲:“搜盡奇峰打草稿”。“搜盡奇峰”，就是觀察、選取各種各樣奇特之峰巒，湊 配起來，為山水畫佈置時作其素材，“打草稿”就是自由地將所收集的畫材配置安排於畫紙 上。傳統繪畫中的經營布陳在寫生中就應運用和體現，這樣才能產生不平常的構圖和創作。 “山水中往往把東邊的樹和西方的石合併為一幅畫稿，比如實寫生要出色，這也是選材的辦 法。⋯⋯這是東方繪畫常用的佈局方法，與對景寫生有所不同。”(《關於中國畫的構圖》)
“對景寫生，要懂得舍字。懂得舍字，即能懂得取字。即能懂得景字。” “對景寫生，更須懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。”(《聽天閣畫談隨筆》)
三、形神
“舍取，必須合於理法，故曰:舍取不由人也。舍取，必須出於畫人之藝心，故曰:舍 取可由人也。懂得此意，然後可以談寫生，談佈置。” (《聽天閣畫談隨筆》)
“對物寫生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神與情，畫中 之靈魂也，得之則活。”(《聽天閣畫談隨筆》)
潘天壽認為， “形”是物件的外在，“理”即事理、物理，是物象之原，“神”是對象 的氣勢與神情，寫生，是寫生物的生長規律，重點在注意物件的組織規律以及氣勢與神情上。 寫生不僅是寫形，更是用畫家的“心”和“情”寫“理”、寫“神”。
展廳展示潘天壽寫生時的手稿
潘天壽在西湖邊指導學生寫生
睡貓圖
《睡貓圖》是潘天壽作品中不可多見的一例。
畫面中心為一塊斜置的方形巨石，此石繪以重墨，以線造型，所 用筆線頓挫多變、粗細勻當。石塊用重墨點苔，上下不多，中間較多， 點出斜勢，使石塊突出，以小見大，平中有奇。再在草旁加上墨點，點 出紙外，畫外有畫，充實底部，使整幅畫面豐富起來。這些疏密、濃淡 不一的苔點用筆圓融，佈局自然，精妙渾樸。除卻苔點，石塊上中下三 部分還繪有缺口，與濃墨相得益彰，也與著淡赭及空白的部分對比映襯， 實中有虛、虛中有實，使得這塊石頭從形象到筆墨、色彩，既沉重又靈巧，既滿實又空靈。石塊左上方尖聳奇險處躺著一隻黑白睡貓，這只花 貓以墨線勾外形、濃墨點斑紋、焦墨畫貓尾，最有特點的是其身所著白粉，潘天壽平日作畫少用白粉，此畫為特例。畫面右下角搭配以蒲公英 和小草，雖是寥寥幾筆，作用卻很大。既蘊藏了石腳，不使全部暴露， 又增加了庭院氣氛，更深化了意境和情趣，還和畫面右上部的空白部分 形成對比，起著調和畫面虛實空間的作用。
畫幅題款字體縮小，橫題，整齊而錯落，與底部的閑花雜木形成 對比，使得畫面構圖更富變化，也更襯托出石塊之大。題款內容更維妙 絕倫:“日當午正，深藏黠鼠，莫道貓兒太懶睡虎虎。”意思說:“你 們這些黠鼠呀 ! 不是我貓兒太懶，在這裡虎虎欲睡，而是你們日午深藏了 ! 叫我到什麼地方捕捉你們呀 !”如此題款，更增添了畫面的風趣和生動之感。
雁蕩花石圖卷
雁蕩山花圖 中國畫 122×121cm
小龍湫下一角圖軸 該圖為潘天壽作於1963年3月
這件作品是潘天壽50年代中期和60年代初期進行的融山花野卉入山水畫藝術實驗中的代表作之一。關於這一實驗的動機，按潘天壽的說法是希望“使山水畫之佈置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好”。這類實驗與傳統程式比較有三個突出變化：其一，視覺處理上採用近似於西方寫生性風景的焦點透視；其二，採用塊狀和相對封閉的結構方式，即所謂“四面包圍”的造景；其三，使寫意性的山石與工筆花卉結合，青綠與淺絳設色處理結合。這幅作品的山石造型綜合了南宋馬、夏和後來浙派的特點：稍施淡墨，赭石渲染，不加皴擦，但勾勒剛勁，體塊分明，凝重堅實；石青、石綠的草葉和朱砂、胭脂的山花，在遒勁的墨線逼壓下顯得晶瑩、明快，猶如鑲嵌著翡翠和寶石，而繁密的苔點則給畫面帶來一股強烈的內聚力；左右和下角由岩石構成相對靜止和封閉的空間，只有左上角的留白和中央一股潺潺奔流的溪水使空間結構變得靈動和富有節奏。
此作有意打破工筆、意筆的區別，可視為兼工帶寫的佳作。又以山水與花鳥相結合，借局部山水表達整座山的環境，以小見大。爛漫山花呈欣欣向榮景象，創“空山無人，水流花放”之意境。構圖發揮方形畫幅的飽滿和緊湊，巧置一山泉留白透氣。如此“一角”之構圖模式，對許多畫家都產生了影響，直至今日
版塊六：守常達變
本版塊展示潘天壽在藝術創造上的傳承和創新。在潘天壽看來，“新，必須由陳中推動而出。倘接受傳統，僅僅停止于傳統，或所接受者，非優良傳統，則任何學術，亦將無所進步。”潘天壽堅定地相信，改革應當建立在理性的基礎之上，應當使傳統更加顯示出他的光芒，而不是使之暗淡甚至湮滅。
本版塊的畫語為：“藝術之常， 源于人心之常; 藝術之變， 發于人心之變。 常其不能不常， 變其不能不變， 是為有識。 常變之道， 終歸于自然也。—— 潘天壽《論畫殘稿》”
展廳內部
該展廳的展品有：睡鳥圖、靈芝圖、靈鷲圖、石榴圖、新放圖、龍山圖 、紅荷圖 、江山如此多嬌圖、雨後千山鐵鑄成圖 、 國壽無疆圖軸、西風黃菊圖、秋酣南國圖、蘭菊圖、攜琴訪友圖、春草池塘詩意圖、朱荷圖、蛙石圖、秋蟹圖軸、設色蘭竹圖、水墨花石圖 、野塘清趣圖 、梅花圖、磐石墨雞圖、江南春雨圖、欲雪圖、江天新霽圖、葫蘆菊花圖、梅蘭夜色圖、秀竹幽蘭圖軸、秋夜圖、行乞圖、抱雛圖、墨梅圖、花狸奴圖、蛙石圖、行書八尺龍鬚 、篆書今日長纓在手、行書蔭山閣看雲、行書登蓬萊詩卷、行書赴廣州詩、 行書一水西來。
《欲雪圖》
《欲雪圖》畫面以巨石為主，在巨石左上頂部站著三隻黑鳥，在下雪前凍得瑟瑟發抖，這是這張畫面的主體。和這塊 大石頭成矛盾的就是那枝竹子，石頭的大勢是右下到左上，竹子的勢是從右側到左下，再回轉過來。為了平衡畫面在右上角頂部畫了兩叢麥冬草，左下角再畫一叢雜草與之呼應並平衡。 巨石主要靠勾勒沒有皴擦，敷色也主要是淡赭石平塗，主要是 靠石頭外輪廓線的抑揚頓挫的用筆寫出石頭的質感;另外根據 石頭的結構和平面分割的需要成組、成線地點苔，這些苔點不 是平板分散的而是形成有節奏的曲線，為了加強苔點的厚重又 用了積墨法。這樣，就以極少的筆墨語言表現了巨大石頭的質 感、重量和體積，以少勝多是潘老的藝術特色。
在橫穿主枝的下麵潘老題了橫條狀的款式，題寫“欲雪”， 字大，高出一字，款後的“潘天壽”白文大印蓋在左下方，此 款雖然是平直的條狀，由於“欲”字高出一字，左下名章又往 下低一點，這樣這組題款整體看既是長方平條狀，又成斜勢， 與上面主幹的勢對應恰到妙處。
石榴圖軸
江南春雨圖軸
潘天壽於書，無論甲骨、石鼓、印璽，簡帛、 錢幣、瓦當，無所不窺;真、草、行、隸、篆亦 無體不善。以其平日題寫，隸、行居多，且境界 高曠。其隸書，淵源《秦詔版》《萊子侯》《褒斜道》《大三公山》《楊孟文》諸刻，遺貌取神，融會貫通，且糅合卜文，獵碣筆意，平奇相輔， 格局趨向莊重、雄闊、端凝、方正。行書則出入晉唐，陶鑄明清，涵泳簡牘，急就古今二草，且 分行布白，位置經營，大小、虛密、方圓、粗細、 斜正、錯落，一任自然，結體峭拔寬散，奇險穩健，氣勢縱橫捭闔，沉雄飛動一如其畫。
許江在開幕式中談到：“潘老繪畫珍貴之處第一在骨氣。正是這種骨氣，使得他早在上個世紀上半葉，就天才地獨具了現當代繪畫的氣息。在每一塊石頭裡，每一片荷葉上，都注滿當時代的浩然之氣。潘老繪畫珍貴之處第二在雄渾。返虛入渾，積健為雄，潘畫正是以指畫的挺健，集成獨特的雄，以用墨的簡放，凝成獨特的渾，在瑰麗雄奇中始終保持中鋒用筆的核心。我要說，若論雄渾，潘老是中國20世紀畫家第一人。”
潘天壽書法
“潘老繪畫珍貴之處第三在沉鬱。透過磅礴氣勢，我們看到一代詞人沉鬱的情懷。潘老的詩、書、畫都達到高峰，所以他是將詩、書、畫融於一身的中國傳統意義上最後的一代大師。他的畫具有這種詩情：一方面對自然、對生命一往情深，興來如答，“氣可撼天地，人誰識哭歌！”另一方面，對四季輪替、生命苦短萬般無奈，中心如噎。一往情深與萬般無奈交迭在一起，轉化為一種沉鬱的詩性，深深地打動著我們。”許江說。
”該詩寫作于“文革”時期，彼時他旺盛的創作生涯戛然而止，在被押回老家寧海批鬥，返杭途中他在一張撿到的香煙殼背面寫下了這首最後的詩篇:“入世悔愁淺，逃名痛未遐。萬峰最深處，飲水有生涯。”展廳內部場景
潘天壽十幾歲的書法作品和吳昌碩和潘天壽交往情況的介紹
中國美術學院院長許江介紹：“潘天壽在很小的時候就寫了很好的書法，這是他一生藝術創作的基本資源，比如這個“崇德”是潘老先生十幾歲寫的。他非常仰慕吳昌碩，他在二十幾歲的時候把自己的作品給吳昌碩看，吳昌碩先生慧眼識圖名，第二天為他寫了一首長詩，給他很高的評價。
1963年，潘天壽為花鳥專業的學生授課
潘天壽畫室
笑容童真的潘天壽
版塊三：一味霸悍
本版塊重點展現潘天壽作品的筆墨成就。潘天壽把繼承前人成果和高難度的基本功訓練看成是創新的起點，在本土文化基礎上的拓展是其創作的原則。同時，他堅持畫家的全面修養，將繪畫看成是人的（尤其是全面發展的知識份子的）完整人格的外化，重視作品內蘊藏的價值觀。
本版塊的展陳方式為碑林，展廳四面牆上掛著畫作，展廳中間則像碑一樣豎起展臺，正面是潘天壽的畫作，背面為該畫作的介紹。該展廳的畫語為“石濤好野戰， 予亦好野戰。 野戰霸悍， 觀者無奈霸悍何?—— 1961 年潘天壽題《長春》”
展廳內部
該展廳的主要展品有：禿頭僧圖 、青山白雲圖、潘天壽花鳥冊頁、夢游黃山圖 、淺絳山水圖、水墨山水圖 、 松鷹圖、焦墨山水圖、 小憩圖、 鐵石帆運圖、 春豔圖、 黃山松圖 、松鷹圖 、晴巒積翠圖、 魚鷹圖 、 微風燕子圖、 小亭枯樹圖 、 西湖碧桃圖、 凝視圖、老鷲圖、松鶴圖、鷲鷹磐石圖、梅月圖。
潘天壽的筆墨是對於文人畫末流輕秀促弱之風的反撥，是對漢魏碑刻所記錄的遠古雄風的追慕，是對於中國近現代社會巨大變革的審美回應，是中華民族自立自強的群體性心理期待的象徵。透過他的筆墨，折射出的是一個時代的思潮和民族精神。但是由於多方面的原因，中國畫傳統在 20 世紀經歷了重大的斷裂，尤其是對傳統主線理解的斷裂。在當今畫壇，對中國畫筆墨及其內蘊的理解已成為一個大問題。
禿頭僧圖，1922
在《聽天閣畫談隨筆》中，潘天壽說“石開金陵，八大開江西，石濤開揚州，其功力全從蒲 團中來”。所謂“從蒲團中來”，就是心要極靜。 1922 年的《禿頭僧圖》和 1948 年的《讀經僧圖》， 雖然構圖相似，但兩者體現的境界截然不同:前 者為心煩意亂之作，後者已心如止水。
《禿頭僧圖》是潘天壽年輕時候的代表作， 似乎是青年潘天壽某個內心側面的寫照，“一身煩惱中寫此禿頭”，這種煩惱有他此時處於窮鄉 僻壤、眼界難開的困擾，也有大時代環境中知識 分子的普遍苦惱。他畫禿頭僧，其實是他自身的 反映，代表了他的風骨和做人的氣度。此畫用筆 毫不猶豫，一氣呵成。除了面部畫得比較細以外， 整個衣服的用筆和用線非常狂肆。用筆的氣勢顯 示出他難以壓制的追求浩然之氣的天性。面對這 幅畫，我們才真正理解了吳昌碩對“年僅弱冠才 鬥量”的潘天壽那種善意的憂慮:“只恐荊棘叢 中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨! ”
淺絳山水圖，紙本設色，107.9×109cm，1945，潘天壽紀念館藏
鐵石帆運圖 ，紙本設色，右 249×121.5cm、左 248×120.5cm，1958 ， 潘天壽紀念館藏
這是由兩張八尺宣紙拼成的巨幅山水，創作於熱火朝天興修水利、 大辦鋼鐵的“大躍進”時期，但從畫面上看，這是一幅實驗性的山水作 品。畫面的氣勢、結構、力量感等因素十分突出，一反創作社會主義題 材的表現習慣，而描繪了新安江一帶的壯麗河山，遠景壁立的山崖充滿 整個畫面，氣勢逼人。
潘天壽充分利用中國畫構圖中的主觀自由性，營造出強烈誇張對 比的意味。為了將前景中松石的筆墨結構突出，將遠景崖壁的顏色大幅 減淡，這是其創新之處。畫面採取了方構圖，利用近處樹的屈折加強開 合關係。一塊拳頭形的山石虎踞畫幅左下方，形制巨大，拳石中的紋理 讓畫面不空，但又用筆極簡。一棵擎天古松從石隙中長出，向右傾斜， 其冠若垂天之雲，濃蔭蔽日，層層疊加的焦墨松針蘊含著無盡的生命力。 松石之後仍是大山，中間未加皴，右上角露出天空，就不致使人感到悶 塞。底部把船帆放在最近處來表現，而以數帆僅露其頂，巧妙地點明瞭 江流的深闊，這也是他構圖上的慘澹經營之處。
版塊四：奇崛明豁
本版塊聚焦潘天壽在中國畫章法上的創造匠心。在近現代畫家中，潘天壽的作品在構圖上具有鮮明的特色，他顯然與前人拉開了距離，他在畫面上尋求的是明確的秩序。他通過對古代中國畫構圖規律的闡發，結合自己的創作體會，總結了從畫材的搭配安排、取捨組合，到構圖中的賓主、虛實、疏密、對比、呼應、交叉、參差、三點關係、三角形的運用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構圖規律，以及題跋、印章在構圖中的作用，相當全面而具體。明確的秩序，雄闊的力量感，在靜態中蘊蓄著動的生命——這就是潘天壽構圖的獨到之處。
該展廳畫語為：“繪事往往在背戾無理中而有至理， 僻怪險絕中而有至情。— 潘天壽《聽天閣畫談隨筆》”該展廳中間立著一方一方的小展臺，上面有對於潘天壽畫作的分析和構圖分析。
該部分的展品為：煙雨蛙聲圖 、攜琴訪友圖、 泰華赤松圖、梅鶴圖、 凝視圖 、 朝霞圖、魚樂圖 、江洲夜泊圖 、江洲夜泊圖 、 雄視圖 、 八哥崖石圖、晴霞圖、 松石圖、梅花芭蕉圖 、 朱荷圖、 映日圖。
展廳內部
作品構圖分析
江洲夜泊圖 ，紙本設色 ，164.5×108.7cm，1954 ，潘天壽紀念館藏
此幅《江洲夜泊圖》是豎構圖，儘管內容少，但是氣勢大。 潘天壽先畫大松樹，把大勢定好，從右下一直到左上沖上去， 然後樹冠向右下猛的折過來，把勢向回拉，這樣力度很大;再 從下面穿插了矮樹，矮樹的沒骨點葉形成一個平直的塊面，與 上面松樹的樹冠的塊面形成呼應，避免了頭重腳輕;再畫一棵 直上的枯樹，主幹上畫了兩個九十度的轉彎，這有點突兀，於 是又補了一棵沒骨濃墨的枯樹將其破之，化險為夷。畫面右邊 畫了一塊傾斜的大岩石，這塊岩石似乎是從石濤來的，但是比 石濤畫得更強悍，更有力度，儘管是塊空白的石頭，但仍能感 覺到它的堅硬、質地，正如潘天壽的性格;這塊石頭的輪廓線 與松樹的向上的線形成放射狀，增加了畫面的張力。岸邊的地 面加了河埠頭，旁邊停了兩艘船，藏在樹的後面，而且岸面高， 所以這裡不需要畫船頭了。遠處江邊的岸石是用幾根線表示， 這幾根線的難度很大，既不能飄，又不能滯，還要有力度，使 整個畫面協調——這就是潘天壽的功力所在。最後以題款作結。 這樣右下角實，左上角也實，右上角虛，左下角也虛，畫面的 氣勢就拉大了。最後在峭壁邊緣線的上方蓋了“不雕”朱文壓 腳章，使構圖更加平穩，在右邊石頭的空白處又加印了一方長 方形的“壽康寧”朱文小閒章，十分奇巧。
映日圖， 161.5×99cm ，1964
煙雨蛙聲圖， 中國畫（指墨）， 68×135cm， 1948
雄視圖， 中國畫（指墨）， 347.3×143cm 1960年代
版塊五：雁蕩山花
本版塊從潘天壽20世紀50年代中期開始的雁蕩山寫生為切入口，展示潘天壽“傳統出新”創作之路的思想軌跡和實踐求索。中國繪畫中的“寫生”一詞，原用於花鳥畫，後延伸到山水畫領域。近代以來，西方寫生觀念的引入，很大程度上擴展、改變乃至消解了中國繪畫的寫生傳統。1949年解放以後，為了適應新的政治環境和文藝要求，中國畫的改造成為不可回避的時代命題。很多中國畫家以“寫生”為手段，找到了傳統繪畫與現實生活結合的途徑。但是，在寫生過程中，畫家們實際上面對的是中西兩種藝術對“現實”和“自然”的不同理解，也面對著中西兩種不同的寫生觀與寫生方式。因此，這個時期促成了很多對中西寫生觀和寫生方式的討論，也產生了不同觀念和方法影響下的多樣的寫生作品。潘天壽這個時期也在政治和文藝政策的大背景下，登山臨水，凝想形物，並以此為契機，創作了一系列標誌他風格轉型的作品。
該部分包含作品：舊友晤談圖 、 盆蘭墨雞圖、 梅花高士圖 、濠梁觀魚圖、讀經僧圖 、 美女峰圖 、 晚風荷香圖、 棕櫚圖、之江遙望圖、 睡貓圖 、泰山圖 、 湖光映日圖 、 靈岩澗一角圖、 梅雨初晴圖 、觀瀑圖、雨霽圖 、露氣圖、記寫雁蕩山花圖、菊竹圖、雁蕩山花圖、 小龍湫下一角圖、小龍湫一截圖、雁蕩寫生圖 。
該展廳在中間設高臺，高臺內側為文字介紹，介紹潘天壽在雁蕩山寫生期間生髮的藝術理念與畫作的介紹。該展廳的畫語為：窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意， 亦無處不是畫意。 有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。 “空山無人，水流花開”。 惟詩人而兼畫家者， 能得個中至致。—— 潘天壽《聽天閣畫談隨筆》”
潘天壽對於寫生提出以下的幾個重要觀點：
一、心源
潘天壽十分強調“心源”的重要性，認為即使在寫生和準備粉本的階段，畫家也必須注 入自己的思想、學養和感情。畫是心源之文，與自然之文不一樣。因此他將寫生看成是藝術 創作的一部分。 “有萬物，無畫人，則畫無從生;有畫人，無萬物，則畫無從有;故實物非 繪畫，攝影非繪畫，盲子不能為畫人。”(《聽天閣畫談隨筆》)“心靈為宇宙之主，藝人 為形相之母。”(《潘天壽談藝錄》)強調寫生時萬物萬事只不過是無生命之存在，只有畫 家經過處理，才能成為寫生之藝術。余任天曾稱雁蕩山之石為“潘公石”，賦詩道:“雁山 盡是潘公石，莫謂潘公已白頭”。潘天壽續成:“自古畫師無秘本，得來各自有千秋。”道 出了畫家的情思在師造化過程中的主導性。他的作品無不融入了主觀的思想感情，而與自然 主義的寫生大異其趣。
二、舍取
潘天壽認為，西洋繪畫之構圖，多來自對景寫生，往往是選擇物件，選擇位置，而非 作者主動之經營布陳。而在寫生中對自然物象的自由組合，是中國畫寫生中常用的手法。苦 瓜和尚雲:“搜盡奇峰打草稿”。“搜盡奇峰”，就是觀察、選取各種各樣奇特之峰巒，湊 配起來，為山水畫佈置時作其素材，“打草稿”就是自由地將所收集的畫材配置安排於畫紙 上。傳統繪畫中的經營布陳在寫生中就應運用和體現，這樣才能產生不平常的構圖和創作。 “山水中往往把東邊的樹和西方的石合併為一幅畫稿，比如實寫生要出色，這也是選材的辦 法。⋯⋯這是東方繪畫常用的佈局方法，與對景寫生有所不同。”(《關於中國畫的構圖》)
“對景寫生，要懂得舍字。懂得舍字，即能懂得取字。即能懂得景字。” “對景寫生，更須懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。”(《聽天閣畫談隨筆》)
三、形神
“舍取，必須合於理法，故曰:舍取不由人也。舍取，必須出於畫人之藝心，故曰:舍 取可由人也。懂得此意，然後可以談寫生，談佈置。” (《聽天閣畫談隨筆》)
“對物寫生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神與情，畫中 之靈魂也，得之則活。”(《聽天閣畫談隨筆》)
潘天壽認為， “形”是物件的外在，“理”即事理、物理，是物象之原，“神”是對象 的氣勢與神情，寫生，是寫生物的生長規律，重點在注意物件的組織規律以及氣勢與神情上。 寫生不僅是寫形，更是用畫家的“心”和“情”寫“理”、寫“神”。
展廳展示潘天壽寫生時的手稿
潘天壽在西湖邊指導學生寫生
睡貓圖
《睡貓圖》是潘天壽作品中不可多見的一例。
畫面中心為一塊斜置的方形巨石，此石繪以重墨，以線造型，所 用筆線頓挫多變、粗細勻當。石塊用重墨點苔，上下不多，中間較多， 點出斜勢，使石塊突出，以小見大，平中有奇。再在草旁加上墨點，點 出紙外，畫外有畫，充實底部，使整幅畫面豐富起來。這些疏密、濃淡 不一的苔點用筆圓融，佈局自然，精妙渾樸。除卻苔點，石塊上中下三 部分還繪有缺口，與濃墨相得益彰，也與著淡赭及空白的部分對比映襯， 實中有虛、虛中有實，使得這塊石頭從形象到筆墨、色彩，既沉重又靈巧，既滿實又空靈。石塊左上方尖聳奇險處躺著一隻黑白睡貓，這只花 貓以墨線勾外形、濃墨點斑紋、焦墨畫貓尾，最有特點的是其身所著白粉，潘天壽平日作畫少用白粉，此畫為特例。畫面右下角搭配以蒲公英 和小草，雖是寥寥幾筆，作用卻很大。既蘊藏了石腳，不使全部暴露， 又增加了庭院氣氛，更深化了意境和情趣，還和畫面右上部的空白部分 形成對比，起著調和畫面虛實空間的作用。
畫幅題款字體縮小，橫題，整齊而錯落，與底部的閑花雜木形成 對比，使得畫面構圖更富變化，也更襯托出石塊之大。題款內容更維妙 絕倫:“日當午正，深藏黠鼠，莫道貓兒太懶睡虎虎。”意思說:“你 們這些黠鼠呀 ! 不是我貓兒太懶，在這裡虎虎欲睡，而是你們日午深藏了 ! 叫我到什麼地方捕捉你們呀 !”如此題款，更增添了畫面的風趣和生動之感。
雁蕩花石圖卷
雁蕩山花圖 中國畫 122×121cm
小龍湫下一角圖軸 該圖為潘天壽作於1963年3月
這件作品是潘天壽50年代中期和60年代初期進行的融山花野卉入山水畫藝術實驗中的代表作之一。關於這一實驗的動機，按潘天壽的說法是希望“使山水畫之佈置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好”。這類實驗與傳統程式比較有三個突出變化：其一，視覺處理上採用近似於西方寫生性風景的焦點透視；其二，採用塊狀和相對封閉的結構方式，即所謂“四面包圍”的造景；其三，使寫意性的山石與工筆花卉結合，青綠與淺絳設色處理結合。這幅作品的山石造型綜合了南宋馬、夏和後來浙派的特點：稍施淡墨，赭石渲染，不加皴擦，但勾勒剛勁，體塊分明，凝重堅實；石青、石綠的草葉和朱砂、胭脂的山花，在遒勁的墨線逼壓下顯得晶瑩、明快，猶如鑲嵌著翡翠和寶石，而繁密的苔點則給畫面帶來一股強烈的內聚力；左右和下角由岩石構成相對靜止和封閉的空間，只有左上角的留白和中央一股潺潺奔流的溪水使空間結構變得靈動和富有節奏。
此作有意打破工筆、意筆的區別，可視為兼工帶寫的佳作。又以山水與花鳥相結合，借局部山水表達整座山的環境，以小見大。爛漫山花呈欣欣向榮景象，創“空山無人，水流花放”之意境。構圖發揮方形畫幅的飽滿和緊湊，巧置一山泉留白透氣。如此“一角”之構圖模式，對許多畫家都產生了影響，直至今日
版塊六：守常達變
本版塊展示潘天壽在藝術創造上的傳承和創新。在潘天壽看來，“新，必須由陳中推動而出。倘接受傳統，僅僅停止于傳統，或所接受者，非優良傳統，則任何學術，亦將無所進步。”潘天壽堅定地相信，改革應當建立在理性的基礎之上，應當使傳統更加顯示出他的光芒，而不是使之暗淡甚至湮滅。
本版塊的畫語為：“藝術之常， 源于人心之常; 藝術之變， 發于人心之變。 常其不能不常， 變其不能不變， 是為有識。 常變之道， 終歸于自然也。—— 潘天壽《論畫殘稿》”
展廳內部
該展廳的展品有：睡鳥圖、靈芝圖、靈鷲圖、石榴圖、新放圖、龍山圖 、紅荷圖 、江山如此多嬌圖、雨後千山鐵鑄成圖 、 國壽無疆圖軸、西風黃菊圖、秋酣南國圖、蘭菊圖、攜琴訪友圖、春草池塘詩意圖、朱荷圖、蛙石圖、秋蟹圖軸、設色蘭竹圖、水墨花石圖 、野塘清趣圖 、梅花圖、磐石墨雞圖、江南春雨圖、欲雪圖、江天新霽圖、葫蘆菊花圖、梅蘭夜色圖、秀竹幽蘭圖軸、秋夜圖、行乞圖、抱雛圖、墨梅圖、花狸奴圖、蛙石圖、行書八尺龍鬚 、篆書今日長纓在手、行書蔭山閣看雲、行書登蓬萊詩卷、行書赴廣州詩、 行書一水西來。
《欲雪圖》
《欲雪圖》畫面以巨石為主，在巨石左上頂部站著三隻黑鳥，在下雪前凍得瑟瑟發抖，這是這張畫面的主體。和這塊 大石頭成矛盾的就是那枝竹子，石頭的大勢是右下到左上，竹子的勢是從右側到左下，再回轉過來。為了平衡畫面在右上角頂部畫了兩叢麥冬草，左下角再畫一叢雜草與之呼應並平衡。 巨石主要靠勾勒沒有皴擦，敷色也主要是淡赭石平塗，主要是 靠石頭外輪廓線的抑揚頓挫的用筆寫出石頭的質感;另外根據 石頭的結構和平面分割的需要成組、成線地點苔，這些苔點不 是平板分散的而是形成有節奏的曲線，為了加強苔點的厚重又 用了積墨法。這樣，就以極少的筆墨語言表現了巨大石頭的質 感、重量和體積，以少勝多是潘老的藝術特色。
在橫穿主枝的下麵潘老題了橫條狀的款式，題寫“欲雪”， 字大，高出一字，款後的“潘天壽”白文大印蓋在左下方，此 款雖然是平直的條狀，由於“欲”字高出一字，左下名章又往 下低一點，這樣這組題款整體看既是長方平條狀，又成斜勢， 與上面主幹的勢對應恰到妙處。
石榴圖軸
江南春雨圖軸
潘天壽於書，無論甲骨、石鼓、印璽，簡帛、 錢幣、瓦當，無所不窺;真、草、行、隸、篆亦 無體不善。以其平日題寫，隸、行居多，且境界 高曠。其隸書，淵源《秦詔版》《萊子侯》《褒斜道》《大三公山》《楊孟文》諸刻，遺貌取神，融會貫通，且糅合卜文，獵碣筆意，平奇相輔， 格局趨向莊重、雄闊、端凝、方正。行書則出入晉唐，陶鑄明清，涵泳簡牘，急就古今二草，且 分行布白，位置經營，大小、虛密、方圓、粗細、 斜正、錯落，一任自然，結體峭拔寬散，奇險穩健，氣勢縱橫捭闔，沉雄飛動一如其畫。
許江在開幕式中談到：“潘老繪畫珍貴之處第一在骨氣。正是這種骨氣，使得他早在上個世紀上半葉，就天才地獨具了現當代繪畫的氣息。在每一塊石頭裡，每一片荷葉上，都注滿當時代的浩然之氣。潘老繪畫珍貴之處第二在雄渾。返虛入渾，積健為雄，潘畫正是以指畫的挺健，集成獨特的雄，以用墨的簡放，凝成獨特的渾，在瑰麗雄奇中始終保持中鋒用筆的核心。我要說，若論雄渾，潘老是中國20世紀畫家第一人。”
潘天壽書法
“潘老繪畫珍貴之處第三在沉鬱。透過磅礴氣勢，我們看到一代詞人沉鬱的情懷。潘老的詩、書、畫都達到高峰，所以他是將詩、書、畫融於一身的中國傳統意義上最後的一代大師。他的畫具有這種詩情：一方面對自然、對生命一往情深，興來如答，“氣可撼天地，人誰識哭歌！”另一方面，對四季輪替、生命苦短萬般無奈，中心如噎。一往情深與萬般無奈交迭在一起，轉化為一種沉鬱的詩性，深深地打動著我們。”許江說。