【“野生作家”系列】於是：文字裂變成兩種，一種為了生存 一種為了存在
區分作家的方式有很多種，比如可以用他們擅長的文體加以區分；比如可以用世代進行分隔；但還可以有一種區分方式，促成了我們接下來要涉獵的這樣一群作家——
中國當代的作家基本有兩種存在形態，
其實，無論中外，全職以寫作為生都是不容易的，很多人們耳熟能詳的大作家也都並非全職寫作：美國詩人T.S.艾略特是銀行的評估員，卡夫卡是公務員，捷克作家赫拉巴爾年過半百時才專職寫作，此前他做過列車調度員、廢紙收購員和舞臺佈景工，而他們的“兼職”寫作身份完全無損於作品的偉大。
回到中國，當代的“野生”作家們的寫作形態是怎樣的？他們對自己的寫作和環境有著怎麼樣的期待和認知？他們的寫作圈子又是怎樣的？他們是否期待全職寫作？我們將目光投向這些“野生”、自在生長出來的作家，就是想以他們的生存和寫作姿態還原出中國文壇的另類的、多元的又充滿生機的景象。
今天，讓我們一起來聽聽“野生”作家於是的故事。
“喝什麼茶？”問這話的時候，
這些年來，比起寫作，於是的翻譯更為人所知，她是珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》、《時間之間》的譯者，她是斯蒂芬·金《黑暗之塔》《穿過鎖孔的風》的譯者；她也是保羅·奧斯特《窮途，
如果打開於是豆瓣上的小站，會發現她是這麼介紹自己的——“作者。譯者。在上海。”是的，於是不僅僅是一位譯者，或許，在她心目中，作者的身份更為重要。
於是是於瀅的筆名，如今卻已經沒多少人知道她的本名了。這個筆名來自初中時的閨蜜團，她們在放學後、寒暑假裡喜歡互相寫信，還給彼此安上筆名，閨蜜說，
作為作者，她最近出版的書是散文集《慌城孤讀》，小說則要追溯到十幾年的那本《同居筆記》和《六翼天使》了，兩本書都是兩個系列叢書中的一本。最近，她的小說《查無此人》即將出版，這本書取材自她照顧身患阿爾茲海默症的父親的經歷，開始只是她在照顧父親時記錄的一些詞句和片段，在父親去世後她才決定寫出來——因為這是她能為父親做的最後一件事。寫作前後寫了七八年的時間，找出版社也屢屢遭到出版方拒絕，“于是不是做翻譯的嗎？寫小說是玩兒票吧？”“沒有人想看一個生病老頭的故事。”也有人跟她說，“請你一句話概括這本書。”這樣的尋找足足花了兩年時間，才定下了現在的出版機構。
大學畢業一年後，於是就選擇了成為一名Soho這個想法在我看來，不可思議。” 時尚圈混久了，她也知道一些遊戲的規則，比如“公關會用你背的名牌包FENDI還是LV來判斷你是不是他們的圈子的”，而於是總是背著出版社送給的帆布袋子，可以輕而易舉地被公關判斷出來，“不是一掛的。”
她也有過進入體制的機會，2000年之後，上海作協的幾家雜誌面臨青黃不接的狀態，她曾收到邀請。“金宇澄老師跟我講，這四本雜誌隨便挑，過來上幾天班，享受拿工資的待遇，我當時推薦了走走，她後來成了《收穫》編輯，但自己沒有去。”與拿到手上的相比，她覺得更重要的是付出什麼，體制的安全感對她來說，更像是一次“套牢”，“當時別人覺得我是不懂事，其實我知道我的決定是對的，因為我要是做了編輯，就是一個 ‘混混 ’而已，以各種關係打造自己想要的形象和前途。”
幾個月稿費能攢下幾萬塊錢時，於是很習慣打好行李去機場，在飛機上睡一覺，下飛機就在國外了，不用多想，也不用跟人多講話；要不要在博物館待一天，完全隨心所欲。她甚至曾經有過一個構思每半年在國內賺錢，再半年在國外隨便做點什麼，想走就走，不用廢話。於是像珍惜稀缺品一樣珍惜語言，她認為語言要用在刀刃——思想和感受上，而廢話是浪費生命的。但她同時也明白矛盾所在，那就是大部分普通人溝通的基礎就是廢話。
很快，需要廢話的時候到了，她自由的旅行生活也隨之結束了。
回歸日常：照顧父親、尋回故鄉、記錄庸常的時代
有一天，於是剛從國外回到家裡，正在倒時差，睡得迷迷糊糊，聽見有人敲門。她開了門，發現是後母帶著父親站在門外。後母將父親和一個塑膠袋塞給她，“這個人交給你了。”她說完這句話就離開了。這像一場突襲，於是完全不知所措，眼前的父親已經不認識自己的女兒了，而塑膠袋裡只有兩件衣服和一把牙刷。
後來，於是才知道父親患上了阿爾茲海默，已經走失兩次了。“24歲，我母親去世了，後來我父親再婚，和後母一家人三代同堂在一起，我也很少去他們家，其實早年他已經有多疑、自私的症狀，我每次去看，都會問我三句話，身體好嗎？工作忙嗎？男朋友有了嗎？一直到後來才發現，那已經是病了。等到我再醒過神來，父親已經是一個神志不清的老人了，失去了所有的空間、數位概念，我必須要照顧他，這好像命定的我對父母的贖罪機會。”
“贖罪”的意味很重，於是的意思是，父母沒有看見她最好的一面，所以她要從照顧父親的日常起居開始彌補過失，“我從雲端直接就掉了下來，掉到了生活的最底一層。”她改變了二三十年來晝伏夜出的生物鐘，每天早上六點多起做早飯，再準備中午飯，下午帶著父親去散步，然後再買菜，做好晚飯，吃完晚飯，天氣好，他們就去散步，天氣不好，就要早點哄父親睡覺，父親很不好哄，要等他完全睡著，她才能做自己的事情，這段時間裡，她既做不了採訪，也沒有完整的時間寫作，只能做做翻譯。
“這段時間是懸置的，我要一直在調整適應中，但是不知道什麼時候是個頭。”《水果獵人》就是這段時間的譯作，一個男人尋找熱帶水果的故事伴隨她度過了最艱難的時光。
父親自己的養老金比她的收入還要高一些，所以錢不是問題，她需要做的是理財工作。那時她自己連五險一金都沒有，在幫助父親交涉這些事情的時候，她也好像在參加集訓式的學習，學習怎麼在社會中和別人一樣有保障地生活；更緊要的是，她還要找律師，幫父親處理財產和離婚的事，“都是老娘舅的那一套，要不停地廢話”，因為廢話是溝通的基礎，不能忍受廢話的時刻，她就看對方穿什麼，抽什麼煙，是不是意識到自己在說什麼，只有作為素材，這些事才能忍受下去。“世界不是以我的小世界為原則運轉的，在這件事之前，我可以在小世界裡非常自如，出去就只能忍了，忍了，才能明白，真正的世界是什麼樣的。”進入這個更大的世界，讓她有種感覺，“以前那些理想自由，都是空穴來風。”
三十歲以前，於是在炫耀自由，三十歲以後，她發現，自由沒什麼好炫耀的，因為她發現上班打卡的人有他們的自由，而他們也看到了她的不自由，雖然她不用上班，不用早起刷卡，擠地鐵或者跟老闆吵架，而到了一定階段，很多人生經驗都是相通的，她的同學們二十四五歲時生孩子，他們的話題她插不上，而當彼此歲數漸長，在一個新的平衡點，他們又可以交流了，因為大家都要面對相同的生老病死：“大房子，小房子，裝飾起來、喜歡的心是一樣的，生孩子，不生孩子，都會有快樂和不快樂。” 她尊敬每天按部就班工作，一個公司幾十年的人們，因為他們更接近“卡夫卡”——一種見縫插針式的生存方式。“當你密密麻麻被親朋好友、日常工作插滿時，你可能無法與最親近的人講述，你需要見縫插針地訴諸文字或者想過就算了，而我從小就在躲，我不能體會這種見縫插針式的生存。”
父親的重病，讓她不得不投入原來避得遠遠的家族關係中。她的父母是文革末期大學畢業從東北分配到上海工作的，他們坐火車三天三夜，來到上海，遠離家鄉。在於是的印象裡，父母講話都帶著很重的東北口音，社交圈子僅限於工作單位。還保留著每個月都包餃子的習慣，包得多了會送給左鄰右舍，然而逢年過節也沒有親戚可走，總是四個人，父親、母親、姐姐和她。
他們一家曾經回過東北，那是於是12歲以前的事了——她還記得那是一個黃昏，一家人從小鎮的火車站走出來，雪有齊膝那麼深，幸好遇到善良的陌生鄉民，讓他們坐在馬車上，於是淘氣地想要坐在最前面，“結果馬尾巴甩在臉上，臭得不行”。吃餃子、吃冰糖葫蘆、玩雪還有摘地瓜，這就是她對於故鄉的印象。
因為父親重病，於是又一次回了東北，她需要給故鄉的親戚們一個交代。同時，她也在追問家中的很多事情時發現，這個家族確實是存在的，而父親的八個兄弟姐妹在講述同一件事時，出現了完全不同的版本，“一件事發生不是所有人都在場，重大的事情，每個人因為立場不同，事情就不一樣”——過去其實非常複雜，真相更是如蛛網一般撲朔迷離。
以父親患上病為底本，於是開始創作小說《查無此人》，“由一個突發事件去尋找父親是誰，自己家是怎麼來的故事，如果不找，就一輩子都不知道。”而沒有寫成非虛構的原因是，她沒有找到真相。此時她的小說創作觀念已經改變了，她不再是那個大學時代讀著陳染，激動地意欲表現女性意志的女生，她更認可的是文本記錄時代的意義。在扉頁上，於是寫道，”獻給每一代出生入死的凡人“。
“每個時代在當下看都是庸常的，但是一個文本是值得寫的，可能在於它有時代記錄的意義，而並非文本典範。就像白先勇寫的《臺北人》，我認為也是在於它的記錄意義。我爸爸是個普通的人，我寫的不是傳記，但當我在追尋我們家族的過去之時，就會感慨，人們會默認我應該忘記不好的時代，而這會導致我們他媽的什麼也不知道。”
記錄時代和外部世界時，她已經意識到小世界的空洞，“我已經厭倦與文青的交往了，在小世界裡，對於自我的探尋是無根的，只有進入到生活的扎實層面時，社會時代都已經滲透其中。我這麼說，不是說我要通過寫作表現重大的口號議題，而是為生活本身寫作，就能感受到那些政治、歷史、社會的殘留，它們從上到下，經過巨大走樣、分配不均和誤解、滲透到生活的各個層面。”
寫小說的同時，於是也在翻譯李煒發表於《書城》的美術史散文，李煒開玩笑地把她稱作“員工”，要求她每月定時定點為自己服務，最讓於是覺得最困擾的是，李煒的文風跟她完全不同，她要用作者的口氣說話，就要磨滅掉自己的印記，翻了十幾篇李煒的文章後，於是已經可以用李煒的邏輯、語言、起承轉合都可以是李煒式的，這干擾到了她自己的語感，她要求中止翻譯，半年以後，終於如願。
小說寫好後，於是面對的是一個與2000年完全不同的出版環境，出版編輯不再認得於是，或者只是把她當做一個譯者。在IP極度風行化的背景下，寫出小說賣不賣錢也是一個大問題。“每個編輯都要賺錢的時候，你怎麼忍心會給他一個不賺錢的東西，還叫他買得很好，而合格的編輯要約稿，肯定要基於良好的市場展望，你作為一個作者，應該怎麼說服他，你的書會有多少市場份額，而你怎麼從這個點出發來寫作？一個作家談這些，光彩嗎？就算對丹·布朗來說，有這麼光彩嗎？”
這讓她想到最近在看的由28位紐約客所寫的紐約之書《雙城故事》，裡面有一個觀點是，紐約現在是重金年代，人們相信成王敗寇，而這種環境對於想要創造的年輕人來說，非常嚴苛糟糕，所以紐約的那種活力已經消失了。她非常贊同，“雙城的意思是就是富豪階層和底層，而中間的這段沒有了，當所有的人都去做金融，實業和創造業的人才都在流失時，一個城市的活力就沒有了。”
即使環境如此，於是也要寫下去，因為她覺得人生在世，能留給寫作的時間並不多了，“以前看到有人說，父母是隔在你和死亡之前的一堵牆，當我的父母去世之後，我覺得自己與死亡離得很近，那麼想做什麼就去做吧，翻譯也好，寫作也好，我也不用躲了。”
同題問答
介面文化：你最欣賞的外國作家是誰？
於是：我有一個傾向，不太喜歡把人跟作品混為一談，海明威這個男人做個朋友蠻有意思的，作品我不喜歡。人跟作品我都喜歡的是三島由紀夫，我很欽佩他的 “執行力”，他能把美學思想執行到人生和肉身中，一直到走向毀滅的程度，毀滅其實沒什麼可怕的。 很多人會不喜歡他的小說，我也不是每一篇都喜歡，然而《金閣寺》相當出色，不管從人生的角度，還是從美學、意象、文本和結構，我都覺得絕妙，他將一則新聞，構思成人物、小說，並呈現出一種美學觀，再執行到自己身上。帕拉尼克跟著他去採訪很有意思，但他有的小說真的亂七八糟。我對保羅·奧斯特也厭倦了，他的人生很窄，寬一點的人會比較有意思吧。
介面文化：你最欣賞的中國作家是誰？
於是：中國作家裡我念念不忘的，是陳染和莫言，我大學兩三年級的時候看的陳染，也寫過關於她的論文。我很欣賞莫言中文的表現力。我十幾歲時喜歡兩種文字，一種是雨果那樣的，一種是老上海的文人，比如徐訏 ，是中文又不像中文，海派又不是海派的。而莫言讓我看到另外一種中文，以上這些作家都在不同程度影響了我。
介面文化：你的社交圈裡是否有許多作家朋友，或者是否認為寫作應該進入某個圈子？
於是：我在這個圈子中認識很多人，但不知道人家把不把我當朋友。我哪個圈子都不屬於吧，我認為最終極的關係是一對一的，不管是朋友還是敵人，任何擴散到一個圈子、一個階級、一個平臺，都應該另當別論，跟情感沒有關係。文學這個東西更不應該有體制，體制跟有創造力的東西、跟個人創意在我的個人經驗中尚未扯上關係。你在施展創造力之前和之後可以跟體制有關係，創造的過程中要盡力遠離，雖然我沒有圈子，但我會有各路的朋友。
介面文化：你寫作的習慣是什麼，會固定時間寫作嗎？
於是：不會，沒什麼習慣，唯一的習慣就是，正兒八經寫作，我要把爪子減掉，當你看到我留了三公分的指甲，就說明我沒有在工作。我要乾淨、舒服的狀態才能寫。我有很多筆記本，在不同的階段，會在不同的本子上寫不同的東西。我的客廳就是我的書房，我平常不出門，因為我不喜歡聽廢話和噪音。所以如果要出門，我會把一天安排滿，要見的人都處理了，那天就不工作了。這樣後面兩天不用出門了。翻譯的時候絕對不能聽音樂，會分心的；寫東西可以聽不同的音樂。我一般寫小說時都會把口氣會保留住，這個段落寫完之後，我會洗澡睡覺都會想著想明天怎麼寫。我做不了那種廚房寫兩百個字，接著幹嘛，再回來寫。《查無此人》我前後經歷了七八年，開始是留下來片段字句，最後變成小說，再琢磨結構。父親去世後，我覺得我必須寫完，我很怕就這麼厭倦放棄了，所以夜深人靜時就會寫完一個章節。
介面文化：除了寫作和閱讀，你還有什麼愛好？
於是：我有很多朋友，但我都把社交性都壓到最低，比如今天下午約好了，晚上我就見一個朋友吃飯，我是吃喝玩樂的朋友歸吃喝玩樂，還有一些不屬於吃喝玩樂的，《紀念碑穀2》出來了，我就會發給做動畫的朋友。我不會跟吃飯的人講你玩不玩《紀念碑穀》，我也不會跟玩《紀念碑穀》的人說，你會出來吃飯嗎？現在覺得時間越來越少，誘惑太多，看看電影也就算了，現在電視劇一追，你還能幹什麼呢？我書都看不完，看電影沒時間，聽的歌聽不完，好的歌從旋律到歌詞，一定要完整聽完的。我還很迷消噪耳機，戴著消噪耳機，地鐵上會超級安靜。
介面文化：你如何看待影視和文學的關係？
於是：基本是兩種不同的藝術，我都喜歡。我想影視和文學並沒有直接的傳承關係，好的文學大部分都不能改成好的作品，但是好的作品應該能催生好的文學作品，這是一種倒過來催生的關係，當年多少的文藝青年看了《猜火車》之後才寫出前衛小說。相對文學改編影視，後面一種催生關係特別容易被人忽略。有的作家作品可以改編，我認為這是一種有目的地寫作，因為作家寫的時候就想到“可改編性”還有“可翻譯性”，這是一個全球化的可悲下場。因為外國人看不到有的作品不代表不好。珍妮特·溫特森的《時間之間》文字非常簡單，比莎士比亞要簡單很多，翻譯成各國文字都不會吃虧，她能用簡單的語言駕馭這個故事，就很漂亮。但像是有些作家艾米·亨佩爾不能很輕鬆地翻譯成外文，這個後果就是知道她的人很少，但不代表她寫的不好。
介面文化：我們談論一部小說，會說到語言、結構、節奏、故事等等，對你來說，你最在意小說的哪個環節或部分？
於是：語言和節奏，我覺得文學跟藝術形式最大的區別就是語言性，所以看重語言，一個作家語言好不好，這是區別一個小說家還是哲學家最重要的，如果語言本身缺乏一種打動力，那麼這個人是缺少文學天賦的，而閱讀的節奏直接造成讀者的快感，從行文的節奏能夠看得出來寫作時作者的思維是否順暢；過快、過猛，都會不舒服，這也能體現作者寫作中的缺點，一個作者過於自私，就會太依著作者自己的心情來寫。
介面文化：作家是否要關注政治和公共性話題？並且有義務將這種關注反映到作品裡？
於是：日常的政治性不是大的政治議題，而是大的政治從上到下滲透到生活的部分，我很喜歡《使館樓》，裡面有一個偷拿主人的卡去游泳的女傭，她還會坐在使館樓前看別人打羽毛球，她看不到誰在打，只能看見那個球飛來飛去，這都沒有明寫，但是卻非常棒，作者沒有義務去表現，但是需要表現，而且要找到一個適合的表現方式 。任何一個完整的作品一定是經歷當場和事後兩個階段，當成的反應是無可替代的，但是事後要經歷改寫和修訂、潤飾。當下的感受力是天賦，作品考驗的是後面那段。
介面文化：寫作的時候，你會想著讀者嗎？
於是：我的本意是不去想，但是現實需要我去想，這會體現在對於結構的佈置，對於定義的加深和削弱中，最近的這本《查無此人》也是這樣，我加重了情感的部分，虛弱了一些戲劇性，因為包括走走在內的編輯老師都認為，對於一個平凡的人物，把大時代的背景加到他身上是不合適的，因為小人物跟時代的大起大落沒有什麼關係，你不能像白先勇可以寫父親白崇禧，戲劇性不應該體現在時代波瀾上，寧願體現在內心情感上。
介面文化：你覺得未來小說讀者會越來越多嗎？
於是：應該是越來越少，作者越來越多。未來的小說一定會IP化，未來的IP不光光是影視，可能是進入科技領域，比如可能手機的某個功能就是根據小說的靈感開發的。為什麼要限定小說要變成電影電視？誰知道會變成什麼樣？以前短篇小說長篇小說都分得清楚，現在都越來越界限模糊了，未來的小說形式應該是多姿多彩的。22世紀的文學會有什麼新形式？不知道，但一定會有，是什麼我不知道，我知道了，就是先知了。
介面文化：寫作這條路上，你對自己的期許是什麼？
於是：我的想法很多，但寫成的很少，我同意中國作家都太懶了，把一個想法執行成一個文本，需要足夠的時間和精力，我想法有，執行力有，但為什麼沒有把想法有效地執行出來，大概因為生活的誘惑太多了，你今天要看《神奇女俠》，明天要看《加勒比海盜》，那你什麼時候寫小說？你今天也不去看，明天也不去看，下個月誰跟你一起玩？
介面文化：你是否認為作家與評論家應該保持距離？
於是：我就沒有跟哪個評論家有過距離，從來沒有評論家介入我的任何作品，就我個人的經驗而言，沒有人針對作品跟我有交流，其實我也不希望有什麼干擾，讀者會跟我有交流，有的說我的作品會對他們的人生有深刻的影響，比如《同居筆記》賣了很多冊，有很多讀者跟我聯繫，有個小姑娘就跟我講，她和她的伴侶說是這本書的讀者，每天晚上讀一段，如果吵架了會把一段拿來讀，就會和好，後來她來上海看我，告訴我她想變性，想邀請我來記錄這個過程，但我沒有答應。
個人簡介：於是，作者，譯者。生於1976年，上海人。著有小說《同居筆記》、《六翼天使》、《自戀時段》，散文集《夜在窗外》、《慌城孤讀》等；譯有珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》、《時間之間》、保羅·奧斯特《窮途，墨路》，斯蒂芬·金《穿過鎖孔的風》等。
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在父親去世後她才決定寫出來——因為這是她能為父親做的最後一件事。寫作前後寫了七八年的時間，找出版社也屢屢遭到出版方拒絕，“于是不是做翻譯的嗎？寫小說是玩兒票吧？”“沒有人想看一個生病老頭的故事。”也有人跟她說，“請你一句話概括這本書。”這樣的尋找足足花了兩年時間，才定下了現在的出版機構。大學畢業一年後，於是就選擇了成為一名Soho這個想法在我看來，不可思議。” 時尚圈混久了，她也知道一些遊戲的規則，比如“公關會用你背的名牌包FENDI還是LV來判斷你是不是他們的圈子的”，而於是總是背著出版社送給的帆布袋子，可以輕而易舉地被公關判斷出來，“不是一掛的。”
她也有過進入體制的機會，2000年之後，上海作協的幾家雜誌面臨青黃不接的狀態，她曾收到邀請。“金宇澄老師跟我講，這四本雜誌隨便挑，過來上幾天班，享受拿工資的待遇，我當時推薦了走走，她後來成了《收穫》編輯，但自己沒有去。”與拿到手上的相比，她覺得更重要的是付出什麼，體制的安全感對她來說，更像是一次“套牢”，“當時別人覺得我是不懂事，其實我知道我的決定是對的，因為我要是做了編輯，就是一個 ‘混混 ’而已，以各種關係打造自己想要的形象和前途。”
幾個月稿費能攢下幾萬塊錢時，於是很習慣打好行李去機場，在飛機上睡一覺，下飛機就在國外了，不用多想，也不用跟人多講話；要不要在博物館待一天，完全隨心所欲。她甚至曾經有過一個構思每半年在國內賺錢，再半年在國外隨便做點什麼，想走就走，不用廢話。於是像珍惜稀缺品一樣珍惜語言，她認為語言要用在刀刃——思想和感受上，而廢話是浪費生命的。但她同時也明白矛盾所在，那就是大部分普通人溝通的基礎就是廢話。
很快，需要廢話的時候到了，她自由的旅行生活也隨之結束了。
回歸日常：照顧父親、尋回故鄉、記錄庸常的時代
有一天，於是剛從國外回到家裡，正在倒時差，睡得迷迷糊糊，聽見有人敲門。她開了門，發現是後母帶著父親站在門外。後母將父親和一個塑膠袋塞給她，“這個人交給你了。”她說完這句話就離開了。這像一場突襲，於是完全不知所措，眼前的父親已經不認識自己的女兒了，而塑膠袋裡只有兩件衣服和一把牙刷。
後來，於是才知道父親患上了阿爾茲海默，已經走失兩次了。“24歲，我母親去世了，後來我父親再婚，和後母一家人三代同堂在一起，我也很少去他們家，其實早年他已經有多疑、自私的症狀，我每次去看，都會問我三句話，身體好嗎？工作忙嗎？男朋友有了嗎？一直到後來才發現，那已經是病了。等到我再醒過神來，父親已經是一個神志不清的老人了，失去了所有的空間、數位概念，我必須要照顧他，這好像命定的我對父母的贖罪機會。”
“贖罪”的意味很重，於是的意思是，父母沒有看見她最好的一面，所以她要從照顧父親的日常起居開始彌補過失，“我從雲端直接就掉了下來，掉到了生活的最底一層。”她改變了二三十年來晝伏夜出的生物鐘，每天早上六點多起做早飯，再準備中午飯，下午帶著父親去散步，然後再買菜，做好晚飯，吃完晚飯，天氣好，他們就去散步，天氣不好，就要早點哄父親睡覺，父親很不好哄，要等他完全睡著，她才能做自己的事情，這段時間裡，她既做不了採訪，也沒有完整的時間寫作，只能做做翻譯。
“這段時間是懸置的，我要一直在調整適應中，但是不知道什麼時候是個頭。”《水果獵人》就是這段時間的譯作，一個男人尋找熱帶水果的故事伴隨她度過了最艱難的時光。
父親自己的養老金比她的收入還要高一些，所以錢不是問題，她需要做的是理財工作。那時她自己連五險一金都沒有，在幫助父親交涉這些事情的時候，她也好像在參加集訓式的學習，學習怎麼在社會中和別人一樣有保障地生活；更緊要的是，她還要找律師，幫父親處理財產和離婚的事，“都是老娘舅的那一套，要不停地廢話”，因為廢話是溝通的基礎，不能忍受廢話的時刻，她就看對方穿什麼，抽什麼煙，是不是意識到自己在說什麼，只有作為素材，這些事才能忍受下去。“世界不是以我的小世界為原則運轉的，在這件事之前，我可以在小世界裡非常自如，出去就只能忍了，忍了，才能明白，真正的世界是什麼樣的。”進入這個更大的世界，讓她有種感覺，“以前那些理想自由，都是空穴來風。”
三十歲以前，於是在炫耀自由，三十歲以後，她發現，自由沒什麼好炫耀的，因為她發現上班打卡的人有他們的自由，而他們也看到了她的不自由，雖然她不用上班，不用早起刷卡，擠地鐵或者跟老闆吵架，而到了一定階段，很多人生經驗都是相通的，她的同學們二十四五歲時生孩子，他們的話題她插不上，而當彼此歲數漸長，在一個新的平衡點，他們又可以交流了，因為大家都要面對相同的生老病死：“大房子，小房子，裝飾起來、喜歡的心是一樣的，生孩子，不生孩子，都會有快樂和不快樂。” 她尊敬每天按部就班工作，一個公司幾十年的人們，因為他們更接近“卡夫卡”——一種見縫插針式的生存方式。“當你密密麻麻被親朋好友、日常工作插滿時，你可能無法與最親近的人講述，你需要見縫插針地訴諸文字或者想過就算了，而我從小就在躲，我不能體會這種見縫插針式的生存。”
父親的重病，讓她不得不投入原來避得遠遠的家族關係中。她的父母是文革末期大學畢業從東北分配到上海工作的，他們坐火車三天三夜，來到上海，遠離家鄉。在於是的印象裡，父母講話都帶著很重的東北口音，社交圈子僅限於工作單位。還保留著每個月都包餃子的習慣，包得多了會送給左鄰右舍，然而逢年過節也沒有親戚可走，總是四個人，父親、母親、姐姐和她。
他們一家曾經回過東北，那是於是12歲以前的事了——她還記得那是一個黃昏，一家人從小鎮的火車站走出來，雪有齊膝那麼深，幸好遇到善良的陌生鄉民，讓他們坐在馬車上，於是淘氣地想要坐在最前面，“結果馬尾巴甩在臉上，臭得不行”。吃餃子、吃冰糖葫蘆、玩雪還有摘地瓜，這就是她對於故鄉的印象。
因為父親重病，於是又一次回了東北，她需要給故鄉的親戚們一個交代。同時，她也在追問家中的很多事情時發現，這個家族確實是存在的，而父親的八個兄弟姐妹在講述同一件事時，出現了完全不同的版本，“一件事發生不是所有人都在場，重大的事情，每個人因為立場不同，事情就不一樣”——過去其實非常複雜，真相更是如蛛網一般撲朔迷離。
以父親患上病為底本，於是開始創作小說《查無此人》，“由一個突發事件去尋找父親是誰，自己家是怎麼來的故事，如果不找，就一輩子都不知道。”而沒有寫成非虛構的原因是，她沒有找到真相。此時她的小說創作觀念已經改變了，她不再是那個大學時代讀著陳染，激動地意欲表現女性意志的女生，她更認可的是文本記錄時代的意義。在扉頁上，於是寫道，”獻給每一代出生入死的凡人“。
“每個時代在當下看都是庸常的，但是一個文本是值得寫的，可能在於它有時代記錄的意義，而並非文本典範。就像白先勇寫的《臺北人》，我認為也是在於它的記錄意義。我爸爸是個普通的人，我寫的不是傳記，但當我在追尋我們家族的過去之時，就會感慨，人們會默認我應該忘記不好的時代，而這會導致我們他媽的什麼也不知道。”
記錄時代和外部世界時，她已經意識到小世界的空洞，“我已經厭倦與文青的交往了，在小世界裡，對於自我的探尋是無根的，只有進入到生活的扎實層面時，社會時代都已經滲透其中。我這麼說，不是說我要通過寫作表現重大的口號議題，而是為生活本身寫作，就能感受到那些政治、歷史、社會的殘留，它們從上到下，經過巨大走樣、分配不均和誤解、滲透到生活的各個層面。”
寫小說的同時，於是也在翻譯李煒發表於《書城》的美術史散文，李煒開玩笑地把她稱作“員工”，要求她每月定時定點為自己服務，最讓於是覺得最困擾的是，李煒的文風跟她完全不同，她要用作者的口氣說話，就要磨滅掉自己的印記，翻了十幾篇李煒的文章後，於是已經可以用李煒的邏輯、語言、起承轉合都可以是李煒式的，這干擾到了她自己的語感，她要求中止翻譯，半年以後，終於如願。
小說寫好後，於是面對的是一個與2000年完全不同的出版環境，出版編輯不再認得於是，或者只是把她當做一個譯者。在IP極度風行化的背景下，寫出小說賣不賣錢也是一個大問題。“每個編輯都要賺錢的時候，你怎麼忍心會給他一個不賺錢的東西，還叫他買得很好，而合格的編輯要約稿，肯定要基於良好的市場展望，你作為一個作者，應該怎麼說服他，你的書會有多少市場份額，而你怎麼從這個點出發來寫作？一個作家談這些，光彩嗎？就算對丹·布朗來說，有這麼光彩嗎？”
這讓她想到最近在看的由28位紐約客所寫的紐約之書《雙城故事》，裡面有一個觀點是，紐約現在是重金年代，人們相信成王敗寇，而這種環境對於想要創造的年輕人來說，非常嚴苛糟糕，所以紐約的那種活力已經消失了。她非常贊同，“雙城的意思是就是富豪階層和底層，而中間的這段沒有了，當所有的人都去做金融，實業和創造業的人才都在流失時，一個城市的活力就沒有了。”
即使環境如此，於是也要寫下去，因為她覺得人生在世，能留給寫作的時間並不多了，“以前看到有人說，父母是隔在你和死亡之前的一堵牆，當我的父母去世之後，我覺得自己與死亡離得很近，那麼想做什麼就去做吧，翻譯也好，寫作也好，我也不用躲了。”
同題問答
介面文化：你最欣賞的外國作家是誰？
於是：我有一個傾向，不太喜歡把人跟作品混為一談，海明威這個男人做個朋友蠻有意思的，作品我不喜歡。人跟作品我都喜歡的是三島由紀夫，我很欽佩他的 “執行力”，他能把美學思想執行到人生和肉身中，一直到走向毀滅的程度，毀滅其實沒什麼可怕的。 很多人會不喜歡他的小說，我也不是每一篇都喜歡，然而《金閣寺》相當出色，不管從人生的角度，還是從美學、意象、文本和結構，我都覺得絕妙，他將一則新聞，構思成人物、小說，並呈現出一種美學觀，再執行到自己身上。帕拉尼克跟著他去採訪很有意思，但他有的小說真的亂七八糟。我對保羅·奧斯特也厭倦了，他的人生很窄，寬一點的人會比較有意思吧。
介面文化：你最欣賞的中國作家是誰？
於是：中國作家裡我念念不忘的，是陳染和莫言，我大學兩三年級的時候看的陳染，也寫過關於她的論文。我很欣賞莫言中文的表現力。我十幾歲時喜歡兩種文字，一種是雨果那樣的，一種是老上海的文人，比如徐訏 ，是中文又不像中文，海派又不是海派的。而莫言讓我看到另外一種中文，以上這些作家都在不同程度影響了我。
介面文化：你的社交圈裡是否有許多作家朋友，或者是否認為寫作應該進入某個圈子？
於是：我在這個圈子中認識很多人，但不知道人家把不把我當朋友。我哪個圈子都不屬於吧，我認為最終極的關係是一對一的，不管是朋友還是敵人，任何擴散到一個圈子、一個階級、一個平臺，都應該另當別論，跟情感沒有關係。文學這個東西更不應該有體制，體制跟有創造力的東西、跟個人創意在我的個人經驗中尚未扯上關係。你在施展創造力之前和之後可以跟體制有關係，創造的過程中要盡力遠離，雖然我沒有圈子，但我會有各路的朋友。
介面文化：你寫作的習慣是什麼，會固定時間寫作嗎？
於是：不會，沒什麼習慣，唯一的習慣就是，正兒八經寫作，我要把爪子減掉，當你看到我留了三公分的指甲，就說明我沒有在工作。我要乾淨、舒服的狀態才能寫。我有很多筆記本，在不同的階段，會在不同的本子上寫不同的東西。我的客廳就是我的書房，我平常不出門，因為我不喜歡聽廢話和噪音。所以如果要出門，我會把一天安排滿，要見的人都處理了，那天就不工作了。這樣後面兩天不用出門了。翻譯的時候絕對不能聽音樂，會分心的；寫東西可以聽不同的音樂。我一般寫小說時都會把口氣會保留住，這個段落寫完之後，我會洗澡睡覺都會想著想明天怎麼寫。我做不了那種廚房寫兩百個字，接著幹嘛，再回來寫。《查無此人》我前後經歷了七八年，開始是留下來片段字句，最後變成小說，再琢磨結構。父親去世後，我覺得我必須寫完，我很怕就這麼厭倦放棄了，所以夜深人靜時就會寫完一個章節。
介面文化：除了寫作和閱讀，你還有什麼愛好？
於是：我有很多朋友，但我都把社交性都壓到最低，比如今天下午約好了，晚上我就見一個朋友吃飯，我是吃喝玩樂的朋友歸吃喝玩樂，還有一些不屬於吃喝玩樂的，《紀念碑穀2》出來了，我就會發給做動畫的朋友。我不會跟吃飯的人講你玩不玩《紀念碑穀》，我也不會跟玩《紀念碑穀》的人說，你會出來吃飯嗎？現在覺得時間越來越少，誘惑太多，看看電影也就算了，現在電視劇一追，你還能幹什麼呢？我書都看不完，看電影沒時間，聽的歌聽不完，好的歌從旋律到歌詞，一定要完整聽完的。我還很迷消噪耳機，戴著消噪耳機，地鐵上會超級安靜。
介面文化：你如何看待影視和文學的關係？
於是：基本是兩種不同的藝術，我都喜歡。我想影視和文學並沒有直接的傳承關係，好的文學大部分都不能改成好的作品，但是好的作品應該能催生好的文學作品，這是一種倒過來催生的關係，當年多少的文藝青年看了《猜火車》之後才寫出前衛小說。相對文學改編影視，後面一種催生關係特別容易被人忽略。有的作家作品可以改編，我認為這是一種有目的地寫作，因為作家寫的時候就想到“可改編性”還有“可翻譯性”，這是一個全球化的可悲下場。因為外國人看不到有的作品不代表不好。珍妮特·溫特森的《時間之間》文字非常簡單，比莎士比亞要簡單很多，翻譯成各國文字都不會吃虧，她能用簡單的語言駕馭這個故事，就很漂亮。但像是有些作家艾米·亨佩爾不能很輕鬆地翻譯成外文，這個後果就是知道她的人很少，但不代表她寫的不好。
介面文化：我們談論一部小說，會說到語言、結構、節奏、故事等等，對你來說，你最在意小說的哪個環節或部分？
於是：語言和節奏，我覺得文學跟藝術形式最大的區別就是語言性，所以看重語言，一個作家語言好不好，這是區別一個小說家還是哲學家最重要的，如果語言本身缺乏一種打動力，那麼這個人是缺少文學天賦的，而閱讀的節奏直接造成讀者的快感，從行文的節奏能夠看得出來寫作時作者的思維是否順暢；過快、過猛，都會不舒服，這也能體現作者寫作中的缺點，一個作者過於自私，就會太依著作者自己的心情來寫。
介面文化：作家是否要關注政治和公共性話題？並且有義務將這種關注反映到作品裡？
於是：日常的政治性不是大的政治議題，而是大的政治從上到下滲透到生活的部分，我很喜歡《使館樓》，裡面有一個偷拿主人的卡去游泳的女傭，她還會坐在使館樓前看別人打羽毛球，她看不到誰在打，只能看見那個球飛來飛去，這都沒有明寫，但是卻非常棒，作者沒有義務去表現，但是需要表現，而且要找到一個適合的表現方式 。任何一個完整的作品一定是經歷當場和事後兩個階段，當成的反應是無可替代的，但是事後要經歷改寫和修訂、潤飾。當下的感受力是天賦，作品考驗的是後面那段。
介面文化：寫作的時候，你會想著讀者嗎？
於是：我的本意是不去想，但是現實需要我去想，這會體現在對於結構的佈置，對於定義的加深和削弱中，最近的這本《查無此人》也是這樣，我加重了情感的部分，虛弱了一些戲劇性，因為包括走走在內的編輯老師都認為，對於一個平凡的人物，把大時代的背景加到他身上是不合適的，因為小人物跟時代的大起大落沒有什麼關係，你不能像白先勇可以寫父親白崇禧，戲劇性不應該體現在時代波瀾上，寧願體現在內心情感上。
介面文化：你覺得未來小說讀者會越來越多嗎？
於是：應該是越來越少，作者越來越多。未來的小說一定會IP化，未來的IP不光光是影視，可能是進入科技領域，比如可能手機的某個功能就是根據小說的靈感開發的。為什麼要限定小說要變成電影電視？誰知道會變成什麼樣？以前短篇小說長篇小說都分得清楚，現在都越來越界限模糊了，未來的小說形式應該是多姿多彩的。22世紀的文學會有什麼新形式？不知道，但一定會有，是什麼我不知道，我知道了，就是先知了。
介面文化：寫作這條路上，你對自己的期許是什麼？
於是：我的想法很多，但寫成的很少，我同意中國作家都太懶了，把一個想法執行成一個文本，需要足夠的時間和精力，我想法有，執行力有，但為什麼沒有把想法有效地執行出來，大概因為生活的誘惑太多了，你今天要看《神奇女俠》，明天要看《加勒比海盜》，那你什麼時候寫小說？你今天也不去看，明天也不去看，下個月誰跟你一起玩？
介面文化：你是否認為作家與評論家應該保持距離？
於是：我就沒有跟哪個評論家有過距離，從來沒有評論家介入我的任何作品，就我個人的經驗而言，沒有人針對作品跟我有交流，其實我也不希望有什麼干擾，讀者會跟我有交流，有的說我的作品會對他們的人生有深刻的影響，比如《同居筆記》賣了很多冊，有很多讀者跟我聯繫，有個小姑娘就跟我講，她和她的伴侶說是這本書的讀者，每天晚上讀一段，如果吵架了會把一段拿來讀，就會和好，後來她來上海看我，告訴我她想變性，想邀請我來記錄這個過程，但我沒有答應。
個人簡介：於是，作者，譯者。生於1976年，上海人。著有小說《同居筆記》、《六翼天使》、《自戀時段》，散文集《夜在窗外》、《慌城孤讀》等；譯有珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》、《時間之間》、保羅·奧斯特《窮途，墨路》，斯蒂芬·金《穿過鎖孔的風》等。
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