在霸屏的“大女主戲”裡，我們“逼死”了真正敢於反抗的女性
時下流傳一個概念，叫“大女主戲”，凸顯出女性在劇中的分量。然而女主在劇中大多也不過是男權社會下，依靠男人步步高升的邊緣角色。我們看得熱鬧，站隊女主，卻對那些鬧騰的，
在《那年花開月正圓》裡，原本靠坑蒙拐騙混江湖的周瑩，被吳聘感化後，開始了溫良謙恭儉。她被吳家人一次次誤會，
《那年花開月正圓》中的周瑩和吳聘。（網路圖）
無獨有偶，在前不久熱播的《我的前半生》中，女主角羅子君原本蠻不講理，從頭到腳都散發著好鬧騰的氣息，
她們都是女性自立自強的典範，可她們的自立自強仍需要借助溫順的外殼。而這個現象，並非個例。
時下流傳一個概念，叫“大女主戲”，這個大字，凸顯出女性在劇中的分量。但如果細究起來，“大女主戲”裡，氣質溫順的女人往往更容易笑到最後。準確的說，如果一個女人長著和氣的外表，
大女主們大約可分兩類：
第一類，本性即溫和良善，只是不幸遭受奸人所害，開局蹉跎。但憑藉不鬧騰的性格和一副花容月貌，最終實現幸福結局；
第二類，女主本來不符合主流價值和審美，
前者如《大唐榮耀》《錦繡未央》《思美人》《如懿傳》，後者如《那年花開月正圓》《我的前半生》等。
《我的前半生》電視劇裡，
如今，“大女主戲”非常火。僅僅2017年下半年，不完全統計，就有十七部大女主戲登上螢幕。這些劇多改編自網路小說，對皇權社會裡的後宮故事或女性奮鬥傳記進行再創作。以TVB名作《金枝欲孽》和鄭曉龍作品《甄嬛傳》為標誌，“大女主戲”席捲市場，部部都握有非常堅挺的收視資料。
根據網路小說中的大IP改編，邀請一線女星搭檔流量小生，大女主戲的流行是市場的選擇。市場歡迎大女主戲，所以哪怕它遭受質疑，也如雨後春筍，齊齊冒頭。在市場的邏輯裡，受眾喜歡什麼，作者拍什麼，作品要符合受眾的審美層次，迎合受眾的價值觀。這些傾向，映照出受眾內心深處的觀念——“女要溫順會顧家”、“奮鬥可以，但不要僭越父權社會的法則”等。
順從於市場邏輯的大女主戲對固有性別成見的展示，如果我們不加察覺，全盤接受，性別成見就會越來越深，植入受眾觀念深處，受眾卻不自知。
那麼，部分大女主戲到底是如何展示性別成見的呢？
首先，大女主戲所普遍呈現的女主氣質，非但很難鼓勵女性真正走出家庭、擺脫附庸地位，反而起到喚醒受眾回歸家庭的作用。這種氣質，就如同部分女性穿衣搭配愛用的“好嫁風”。
自媒體人孟大明白對“好嫁風”如此總結：“好嫁風的精髓可以這麼概括：顯嫩的配色，乖巧溫柔，略土氣，遠離歐美時尚，適當顯示身體曲線但不要過於暴露。”這是一種喚起男人控制欲而不讓他恐慌、自卑的風格。
所謂好嫁風：略土氣，顯嫩氣，適當顯示身體曲線但不暴露。（網路圖）
其次，愛情和家庭成為女人的最終價值，而男人成為通往這個價值的橋樑。米利特的《性政治》指出：傳統文化認為女性膽小、依賴、脆弱、不成熟、感情用事、邏輯推理能力不強，適合做家務，不適合從事具有領導性、挑戰性的工作。這些對女性角色與氣質的判斷，促成了父權社會男性支配女性的文化與思想基礎。
在不少文藝作品裡，“溫順”的女性仍然更受喜歡，更可能成為正面形象。 “女性可以自立，但必須溫順、乖巧地自立”成為了一種不易被察覺的政治正確，它的表層話語是“女人要賢慧”、“女人應溫和”等。
而驕傲的女人的下場呢？
溫和柔順的女人們找到如意郎君，成為人生贏家，而看上去充滿力量、胸懷傲氣，或者有股鬧騰勁兒的女人，她們不是被改造，就是被毀滅。這不只存在於大女主戲，這幾乎成了中國大陸影視劇的典型套路。
《少年天子》裡，郝蕾飾演的皇后，因為自身的傲氣而與順治頻繁衝突，封建皇權不容她有主見，於是她最終丟了自己的皇后之位，一生得不到想要的幸福，死于淒冷之中；
《甄嬛傳》裡，最能鬧騰的莫過於華妃，但她被塑造成一副歹毒樣兒，理所成章，她成為後宮鬥爭的失敗者，在勝利者的暗喜中寡淡而去；
《甄嬛傳》裡敢愛敢恨的華妃最後下場淒慘。（網路圖）
即便在現代都市劇裡，淩玲、曲筱瀟這樣的女人，只要她們背“歲月靜好”而行，她們就會被刻畫成一副招人煩的形象，反襯羅子君這般女性的溫和善良。
女人不能鬧，鬧了就沒好下場。這條邏輯植入諸多國產影視劇的文本中，這些文本有改編歷史的，有對IP再創作的，也有架空虛構的，卻在這一點不謀而合。當一部部熱門影視劇成為“歲月靜好”女子的頌歌，卻對心懷傲氣或敢於挑戰固有價值的女人欠缺寬容，我們可以想見它背後的價值取向。
在中國社會的傳統認知中，成熟☆禁☆女人理應修身養性、何其大度，隨意揮灑自己的個性，會被視為不成熟的體現。歲月靜好模式，則是一個人收斂個性的絕好保護傘。所以，這些“大女主戲”的女人們，哪怕她們年輕時天不怕地不怕，時間也成為壓制她們心氣的鐵板。這也是父權社會中，女性得不到解放的特徵。
女性在父權社會的尷尬在於：社會把身份淩駕在她們的性別之上，她們的價值實現，需要由有男人或父權社會的體制。就像熱播劇《使女的故事》所呈現的：女性被劃定為不同身份：夫人、嬤嬤、使女、馬大、經濟太太和蕩婦，他們的主體性被身份覆蓋，而她們存在的價值只是為了支撐基列國社會秩序的運作。
女性要徹底解放，就需要從富有男性審美需求的身份中跳出。同時，女性解放不意味著徹底逃離家庭，但至少家庭與男人不該是她們單一的歸宿。到如今，即便女性主義運動翻滾澎湃，“使女的幽靈”仍然盤旋在不少文藝作品中，而大女主戲只是其中的典型。
這些建構於男性審美的女性，其實是在場的“消失女人”，就像王家衛在《愛神之手》中呈現的那位華小姐：儘管她被眾多的男人賞玩招待，但那些人僅僅將她視為取悅自己的工具，當做滿足性快感的管道，而並不會真正將她當紅粉知己或者立體的女人看待。所以，當華小姐染病後，那些男人都離她而去，哪怕她死去，那些昔日的名流也不會記住，於是，她是一位“消失的女人”。
“大女主戲”並非完全服膺於性別成見，的確存在一些作品，在刻畫女性奮鬥時有獨到之處。像孫儷主演的《那年花開月正圓》，周瑩的奮鬥不靠男人，靠的是自己的智商與情商，吳聘去世後，她一個人挑起大樑，重振吳家大業，儼然一部勵志的女性《創業史》。但更多的“大女主戲”卻選擇讓女性的價值建立在對男人和權力的爭奪上。女性成為披著女人外皮的“男權者”。
《使女的故事》電視劇改編自加拿大著名女作家瑪格麗特·阿特伍德的同名代表作。（網路圖）
可即便是那些登上權力頂峰的女人，大女主戲對她們的渲染也畏手畏腳，不如所謂“大帝”戲般神采飛揚。成功的總是一代“賢後”，而靜妃、華妃，這些驕傲的女人，都不得好死或悶悶不樂，甚至到了現代都市，被陳俊生、賀涵接受的也只是溫文爾雅的離婚後“羅子君”，而非那個有什麼說什麼、大大方方的她。
所以，我希望在日後的大女主戲中，看到更多的周瑩，或者更多如《使女的故事》這般具有批判力的作品，而那些為了權利和男人醉生夢死的女主們，她們多如牛毛，卻不過是同一個人罷了。
（責任編輯：胡描）
觀察員 宗城_文
順從於市場邏輯的大女主戲對固有性別成見的展示，如果我們不加察覺，全盤接受，性別成見就會越來越深，植入受眾觀念深處，受眾卻不自知。
那麼，部分大女主戲到底是如何展示性別成見的呢？
首先，大女主戲所普遍呈現的女主氣質，非但很難鼓勵女性真正走出家庭、擺脫附庸地位，反而起到喚醒受眾回歸家庭的作用。這種氣質，就如同部分女性穿衣搭配愛用的“好嫁風”。
自媒體人孟大明白對“好嫁風”如此總結：“好嫁風的精髓可以這麼概括：顯嫩的配色，乖巧溫柔，略土氣，遠離歐美時尚，適當顯示身體曲線但不要過於暴露。”這是一種喚起男人控制欲而不讓他恐慌、自卑的風格。
所謂好嫁風：略土氣，顯嫩氣，適當顯示身體曲線但不暴露。（網路圖）
其次，愛情和家庭成為女人的最終價值，而男人成為通往這個價值的橋樑。米利特的《性政治》指出：傳統文化認為女性膽小、依賴、脆弱、不成熟、感情用事、邏輯推理能力不強，適合做家務，不適合從事具有領導性、挑戰性的工作。這些對女性角色與氣質的判斷，促成了父權社會男性支配女性的文化與思想基礎。
在不少文藝作品裡，“溫順”的女性仍然更受喜歡，更可能成為正面形象。 “女性可以自立，但必須溫順、乖巧地自立”成為了一種不易被察覺的政治正確，它的表層話語是“女人要賢慧”、“女人應溫和”等。
而驕傲的女人的下場呢？
溫和柔順的女人們找到如意郎君，成為人生贏家，而看上去充滿力量、胸懷傲氣，或者有股鬧騰勁兒的女人，她們不是被改造，就是被毀滅。這不只存在於大女主戲，這幾乎成了中國大陸影視劇的典型套路。
《少年天子》裡，郝蕾飾演的皇后，因為自身的傲氣而與順治頻繁衝突，封建皇權不容她有主見，於是她最終丟了自己的皇后之位，一生得不到想要的幸福，死于淒冷之中；
《甄嬛傳》裡，最能鬧騰的莫過於華妃，但她被塑造成一副歹毒樣兒，理所成章，她成為後宮鬥爭的失敗者，在勝利者的暗喜中寡淡而去；
《甄嬛傳》裡敢愛敢恨的華妃最後下場淒慘。（網路圖）
即便在現代都市劇裡，淩玲、曲筱瀟這樣的女人，只要她們背“歲月靜好”而行，她們就會被刻畫成一副招人煩的形象，反襯羅子君這般女性的溫和善良。
女人不能鬧，鬧了就沒好下場。這條邏輯植入諸多國產影視劇的文本中，這些文本有改編歷史的，有對IP再創作的，也有架空虛構的，卻在這一點不謀而合。當一部部熱門影視劇成為“歲月靜好”女子的頌歌，卻對心懷傲氣或敢於挑戰固有價值的女人欠缺寬容，我們可以想見它背後的價值取向。
在中國社會的傳統認知中，成熟☆禁☆女人理應修身養性、何其大度，隨意揮灑自己的個性，會被視為不成熟的體現。歲月靜好模式，則是一個人收斂個性的絕好保護傘。所以，這些“大女主戲”的女人們，哪怕她們年輕時天不怕地不怕，時間也成為壓制她們心氣的鐵板。這也是父權社會中，女性得不到解放的特徵。
女性在父權社會的尷尬在於：社會把身份淩駕在她們的性別之上，她們的價值實現，需要由有男人或父權社會的體制。就像熱播劇《使女的故事》所呈現的：女性被劃定為不同身份：夫人、嬤嬤、使女、馬大、經濟太太和蕩婦，他們的主體性被身份覆蓋，而她們存在的價值只是為了支撐基列國社會秩序的運作。
女性要徹底解放，就需要從富有男性審美需求的身份中跳出。同時，女性解放不意味著徹底逃離家庭，但至少家庭與男人不該是她們單一的歸宿。到如今，即便女性主義運動翻滾澎湃，“使女的幽靈”仍然盤旋在不少文藝作品中，而大女主戲只是其中的典型。
這些建構於男性審美的女性，其實是在場的“消失女人”，就像王家衛在《愛神之手》中呈現的那位華小姐：儘管她被眾多的男人賞玩招待，但那些人僅僅將她視為取悅自己的工具，當做滿足性快感的管道，而並不會真正將她當紅粉知己或者立體的女人看待。所以，當華小姐染病後，那些男人都離她而去，哪怕她死去，那些昔日的名流也不會記住，於是，她是一位“消失的女人”。
“大女主戲”並非完全服膺於性別成見，的確存在一些作品，在刻畫女性奮鬥時有獨到之處。像孫儷主演的《那年花開月正圓》，周瑩的奮鬥不靠男人，靠的是自己的智商與情商，吳聘去世後，她一個人挑起大樑，重振吳家大業，儼然一部勵志的女性《創業史》。但更多的“大女主戲”卻選擇讓女性的價值建立在對男人和權力的爭奪上。女性成為披著女人外皮的“男權者”。
《使女的故事》電視劇改編自加拿大著名女作家瑪格麗特·阿特伍德的同名代表作。（網路圖）
可即便是那些登上權力頂峰的女人，大女主戲對她們的渲染也畏手畏腳，不如所謂“大帝”戲般神采飛揚。成功的總是一代“賢後”，而靜妃、華妃，這些驕傲的女人，都不得好死或悶悶不樂，甚至到了現代都市，被陳俊生、賀涵接受的也只是溫文爾雅的離婚後“羅子君”，而非那個有什麼說什麼、大大方方的她。
所以，我希望在日後的大女主戲中，看到更多的周瑩，或者更多如《使女的故事》這般具有批判力的作品，而那些為了權利和男人醉生夢死的女主們，她們多如牛毛，卻不過是同一個人罷了。
（責任編輯：胡描）
觀察員 宗城_文