• 夜裡不睡的人 白天多多少少總有什麼逃避掩飾的吧。 白晝解不開的結 黑夜慢慢耗。
•這些平常的卑微的不起眼的瑣碎日子， 就這樣成了永恆。
——雷蒙德·卡佛《當我們談論愛情時我們在談論什麼》
• 一個人忙得連讀詩的時間都沒有， 根本不是生活。 ——卡佛 《傳聞》
• 這一生你得到了 /你想要的嗎， 即使這樣？ / 我得到了。 / 那你想要什麼？ / 叫我自己親愛的， 感覺自己 / 在這個世界上被愛。 ——雷蒙德·卡佛《最後的斷片》
寫作中的雷蒙德•卡佛
雷蒙德·卡佛（Raymond Carver， 1938—1988）， “美國二十世紀下半葉最重要的小說家”和小說界“簡約主義”的大師， 是“繼海明威之後美國最具影響力的短篇小說作家”。 《倫敦時報》在他去世後稱他為“美國的契訶夫”。 美國文壇上罕見的“艱難時世”的觀察者和表達者， 並被譽為“新小說”創始者。
1979年獲古根海姆獎金， 並兩次獲國家藝術基金獎金；
1983年獲米爾德瑞──哈洛斯特勞斯終生成就獎；
1985年獲《詩歌》雜誌萊文森獎；
1988年被提名為美國藝術文學院院士， 並獲哈特弗大學榮譽文學博士學位， 同時獲布蘭德斯小說獎。 卡佛一生作品以短篇小說和詩為主， 還有一部分散文。
著作主要包括短篇小說集《請你安靜一下好不好？》（1976年）、《憤怒的季節》（1977年）、《當我們談論愛情時我們在談論什麼》（1981年）、詩集《冬季失眠症》（1970年）、《鮭魚夜溯》（1976年）《海水交匯的地方》（1985年）， 《海青色》（1986年）， 《通往瀑布的新路》（1989年）
1
你為什麼不知道雷蒙德•卡佛？雷蒙德卡佛在文壇上一直很低調。 雷蒙德·卡佛作品給人的第一印象， 是眾多美國夢的鼓吹者。 在那些保守的批判者看來， 他的小說“不夠樂觀”、“集中展現事物的陰暗面”、“寫的不是真正的美國人”， 如此等等， 一言以蔽之， “沒有給美國塗脂抹粉”。
的確， 他筆下的小人物能讓第三世界國家望“美”興歎的人找到些許心理平衡：原來美國老百姓也是辛苦工作賺錢養家， 歇下來只想看電視；他們也做著永遠實現不了的夢， 湊合著度過平庸的每一天；他們也外表默不作聲， 內心歇斯底里。
卡佛的小說， 乍一看像是流水帳， 仔細一看， 是寫得挺不錯的流水帳。 但他在流水帳中傾注的情緒， 是相當有特色的。 卡佛與爵士時代的短篇作家林·拉德納有一點很相似：他也看到平民日常生活的乏味、瑣碎、無聊， 背後的愚昧、平庸、悲哀、無奈。 只是他不像拉德納那樣冷嘲熱諷、酣暢淋漓。 他認認真真記流水帳， 仿佛沒有情緒， 內心壓抑的鬱悶不時通過主人公及其難聽的話或歹毒之至的小動作表現出來。
來自知乎上網友的提問：
雷蒙德·卡佛的成就如何， 為什麼在提到文學大師的時候不常把他列出？
尤其是最近在談到沒有獲得諾獎的大師的時候， 有說博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等等等等的， 就是沒人說卡佛， 作為卡佛迷不能理解...
來自知乎的回答：
☞ 讀卡佛的小說不是讀故事也不是讀道理， 說穿了， 就是一種特純粹的人類的內心獨白。 卡佛牛逼就牛逼在他能把無可避免的孤獨， 生活瑣碎裡的的無奈和每一個無名之輩的喜怒悲歡， 都刻畫地淋漓盡致， 卻又埋藏在每一個平淡的敘述和細節裡， 一眼望去， 還不讓你看出一點端倪。 簡直把一小塊生活本身給剪下來， 變成了文字。
☞所以卡佛的每一篇短篇， 都得讀不止一遍， 才能領會那種意味。 因為雖然看淡如白水， 但文中的每一個詞的用法， 講述的每個細節都絕不是毫無意義的。 用似於白描的寫法， 用最少的語言傳達最多的資訊。 （來自知乎用戶）
☞卡佛很少被人提及， 一方面是因為知道他的人確實不多， 能讀懂他的人則更少；另一方面是作品上的差異——卡佛的作品更多情況下不是用來欣賞和讚歎的，而是用來閱讀，感悟，和與自己的生活作對照的。因此，即便他的”極簡主義“使他在文學風格上獨樹一幟，也難免淪為小眾作家。當然，在讀者心中，大師各有各的定義，也無所謂大眾還是小眾了。
（來自知乎答者chell）
☞我姑且把作家分為兩種。其一偏重作品本身宏偉，這是19世紀之前的傳統分法；其二是偏重作品具有極強的原創性、啟示性和革命性。卡佛其實更接近第二種。所以他更像是一個具有獨創性的開拓者，是個語感極好、手法卓異的天才短篇小說家，而不像一個傳統意義上包羅萬象的大師——實際上，他自己也一向不喜歡包羅萬象.
(來自知乎答者張佳偉)
2
美國女作家瑪莎·吉斯《回憶我的老師雷蒙德·卡佛》通過她上卡佛寫作課的經歷，塑造出了卡佛這位老師的形象：
【我第一次見到雷蒙德·卡佛（他身材魁梧，身高6英尺）時，他穿著格子襯衫和卡其布休閒褲，坐在一張帶著圍椅式寫字板的椅子上，他長長的腿伸到我們一圈椅子的中央。
通常，雷從問一個問題來開始點評：“這算是個短篇小說嗎？”甚至對結構最糟糕、不可救藥的故事，他也會這樣問，而且極為嚴肅地幫助我們弄清楚為什麼是，或者為什麼不是。
如果有人開玩笑地提一個問題，他從來不會隨便回答，而總是認真回答，似乎明白俏皮話經常出自緊張或者不自然。如果有人評論時帶著譏諷（不是自貶）或者殘酷（那可要命！）他會安靜地盯著別處一會兒，通常抽著煙，耐心地等待我們自己回想起要大度。】
通過這樣的描寫，或許你可以理解為什麼《鳥人》主演得到一塊小小的、寫在餐巾紙上的讚美，就願意對卡佛用最後的生命向他致敬。因為他嚴謹，認真，尊敬小說，有足夠的耐心給予他的學生，所以向他證明自己，也許就相當於證明了自己的這些年活得不過像場馬戲。百老匯的致敬，才是有價值的。
【他對每個人都鼓勵，不管某個短篇有可能在我們眼裡有多麼沒希望。我聽說並不是每位元老師都會這樣。我們班上有個女生前一年跟羅伯特·斯通（Robert Stone）學習過，斯通建議她完全放棄寫作！當然，她深受打擊。我後來讀到過《巴黎評論》上對威廉·斯蒂倫（William Styron）的一篇訪談，他在訪談中說道：“教師應該把好的留下，不好的剔掉，像農民一樣精心挑選，不去鼓勵那些沒有天份的人。”
雷蒙德·卡佛對我們都鼓勵，而把剔苗工作留給了上帝。】
也許正是因為卡佛的生活太過艱難，知道夢想需要有多費力堅持，都不可能戰勝現實，才會這樣對待他想要寫作的學生。
“亨利·米勒四十多歲寫《北回歸線》的時候，曾經談到，他要在一個借來的房間裡寫作，隨時他都可能不得不停下手中的筆，因為他坐著的椅子可能要被別人拿走。直到最近為止，這種事態一直是我生活的常態。從我有記憶開始，從我還是個十幾歲的小孩開始，我就要無時無刻不擔心自己身下的椅子隨時都會被人移走。一年又一年，我愛人和我整日奔波，努力保住自己頭頂上的屋頂。我們曾有過夢想，我和我愛人。我們以為我們可以彎下脖子，盡力工作，做所有我們想做的事。但我們想錯了。”卡佛這麼說。
這段話幾乎可以概括他所有寫過的小說的內容，永遠沒有正式的開頭，只是你沒來由地坐下了，但是永遠坐不踏實。在漫不經心強裝自然的對話後，椅子不知所蹤。可能是被抽走，可能還存在，但你就是知道它其實不在那兒了，你們面對面地呆若木雞。唯有沉默。
卡佛的筆觸苦楚中帶著平靜，卻從不是有惡意的戲謔中帶著平靜。
這點在布考斯基的短篇小說集比如《苦水音樂》中尤其明顯。布考斯基就像一名惡童，也是沒著沒落的短篇，看完卻讓人覺得世界充滿了惡意。卡佛只是描寫無助與苦楚。還有一點，就是卡佛從不會是誇張的。
3
雷蒙德卡佛《論寫作》還是在六十年代中期，我就對長篇敘事小說失去了興趣。在一段時間裡，別說是寫，就連讀完一篇都覺得吃力。我的注意力難以持久，不再有耐心去寫長篇小說。至於為什麼會這樣，說來話長，我不想在這兒多囉嗦了。但我知道，這直接導致了我對詩和短篇小說的偏愛。進去，出來，不拖延，下一個。
也許我在二十幾歲的時候就沒了雄心壯志。如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又碰上運氣不好的話，會把一個作家置於死地。另外，沒有才華也是不行的。
有些作家很有才華，我還真不認識一點才華都沒有的作家。但是，對事物獨特而準確的觀察，再用恰當的文字把它表述出來，則又另當別論。《加普的世界》其實是歐文(John Irving)自己奇妙的世界。對奧康納(Flannery O’Connor)而言，則存在著另外一個世界。福克納(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他們自己的世界。對奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃爾金(Stanley Elkin), 貝蒂(Ann Beattie), 奧齊克(Cynthia Ozick), 巴塞爾姆(Donald Barthelme), 羅賓森(Mary Robison), 基特裡奇(William Kittredge), 漢娜(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)來說，都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家，都在根據自己的規則來構造世界。
以上所說的和所謂的風格有點關係，但也不儘然。它像簽名一樣，是一個作家獨特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界，是把一個作家與另一個作家區分開來的東西，與才華無關。這個世界上才華有的是，但一個能持久的作家必須有自己獨到的觀察事物的方法，並能對所觀察到的事物加以藝術的敘述。
黛因生（Isak Dinesen）曾說過，她每天寫一點。不為所喜，不為所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上，並貼在我寫字臺正面的牆上。我已在那面牆上貼了些三乘五的卡片，“準確的陳述是寫作的第一要素” －－龐德(Ezra Pound)，就是其中一張。我知道，寫作不僅僅只是這一點。但如能做到‘準確的陳述’，你的路子起碼走對了。
我牆上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契訶夫（Chekov）的一篇小說裡摘錄的一句話：“……突然，一切都變得清晰起來。”我發現這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外，它們還帶著點神秘色彩。過去不清楚的是什麼？為什麼直到現在才變得清晰了？什麼原因？還有個最關鍵的問題－－然後呢？這種突然的清晰必然伴隨著結果，我感到一種釋然和期待。
我曾無意聽到作家沃爾夫(Geoffrey Wolff)對他的學生說：“別耍廉價的花招” 這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進一步：“別耍花招”， 句號。我痛恨花招，在小說中，我一看見小花招或伎倆，不管是廉價的還是精心製作的，我都不想再往下看。
小伎倆使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時間集中有關。和愚蠢的寫作一樣，那些自以為聰明和時髦誇張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和賣弄技巧，你沒必要是個聰明絕頂的傢伙。儘管你有可能被人看成傻子，作家要有面對簡單的事物，比如落日或一隻舊鞋子，驚訝得張口結舌的資質。
幾個月前，巴思(John Barth)在紐約時報的書評專欄裡曾提到，十年前，參加他寫作短訓班的學生，大多對‘形式創新’ 著迷。而現在不太一樣了。那些自由開放的實驗小說不再時髦，他擔心八十年代的人又開始寫那些老生常談的小說。
每當聽見人們在我面前談論小說的‘形式創新’，我總會感到不自在。你會發現，很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常都是以‘實驗’為幌子。這種寫作往往是對讀者的粗暴，使他們和作者產生隔閡。它不會給我們帶來與世界有關的任何新資訊，只是描述一幅荒涼的景象，幾個小沙丘，幾隻蜥蜴，沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家才會感興趣的地方。
值得一提的是真正的實驗小說必須是原創的，它是艱苦勞動的回報。一味地追隨和模仿他人對事物的觀察方法是徒勞的。這個世界上只有一個巴塞爾姆，另一個作家如果以‘創新’ 的名義，盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達方式，其結果只會是混亂，失敗和自欺欺人。如龐得所說，真正的實驗小說應該是全新的。 而且，不能為創新而創新。如果一個作家還沒有走火入魔的話，他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。
在一首詩或一篇短篇小說裡，我們完全可以用普通而精准的語言來描述普通的事情，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環以驚人的魔力。納博科夫(Nabokov)就有這樣的本事，用一段看似無關痛癢的對話，讓你讀後脊背發涼，並感受到藝術上的享受。我對這樣的作品才感興趣。
我討厭雜亂無章的寫作，不管它是打著實驗小說的旗號還是以現實主義的名義。在巴別爾(Isaac Babel)的那部絕妙的小說《蓋 • 德 • 莫泊桑》裡，敘述者有這麼一段有關小說寫作的話:“沒有什麼能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。”這句話同樣應該寫在一張三乘五的卡片上。
康奈爾(Connell)在談論小說修改時說，當他開始刪除一些逗號，隨後又把這些逗號放回原處時，他知道這篇小說差不多寫完了。我喜歡這種認真的工作方式。我們作為作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標點符號一起，放在恰當的位子上，才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因為作者自己的情緒失控而變得沉重，或由於某種原因而不能夠準確，讀者的藝術感官就不會被你的作品觸動，從而無法對它感興趣。詹姆士(Henry James)稱這一類不幸的寫作為“微弱的表述。”
我有朋友曾對我說，因為需要錢，他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在後面催著呢，說不定哪天就會棄他而去，等等。對自己寫得不好的另一個藉口是：“如果再花點時間的話，我會寫得更好。”當我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時，我簡直有點目瞪口呆了，直到現在我還有這種感覺。雖然這不關我什麼事，但是，在寫一部作品時，你如果不把全部的本事都用上，你為什麼要寫它呢？說到底，一個盡自己最大能力寫出來的作品，以及因寫它而得到的滿足感。是我們唯一能夠帶進棺材裡的東西。我想對我的那位朋友說，看在老天的份上，您幹點別的什麼吧。這個世界上總還有些既容易又能保持誠實的賺錢方法吧。或者，盡自己最大的能力去寫，寫完就完了，不要找藉口，不要抱怨，更不要解釋。
在一篇叫做《短篇寫作》的文章裡，奧康納把寫作比作發現。她說當她準備寫一篇小說時，常常不知道她到底要寫些什麼。她懷疑大多數作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉村人》這部小說作為例子來說明她寫作的過程。她常常是在小說快寫完時才知道該怎樣去結尾。
‘我開始寫那篇小說時，並不知道裡面會有一個有一條木腿的博士。有天早上，我在寫兩個我較熟悉的女人。我給其中的一個安排了一個有條木腿的女兒，我又加了個推銷聖經的人物，我當時並不知道他在小說中將會幹些什麼。我不知道他會去偷那條木腿，直到我寫了十幾行後才有了這個想法。但這個主意一形成，一切都變得那麼必然。’
有一次，我坐下來寫最終成為一篇很不錯的小說。剛開始，我只有開頭的一句話：“當電話鈴響起的時候，他正在吸塵。”接下來的幾天裡，這句話在我腦子裡轉來轉去。我知道有個故事在那兒躍躍欲試，我能從骨子裡面感到那句話是一個故事的開頭，如果我能有時間的話，哪怕只有十幾個小時，我會寫出個很好的故事。我終於在一個早上坐了下來，並寫下了那句開頭。很快，其他句子接踵而至。就像我寫詩時那樣，一句接著一句。不一會兒，一個短篇就成形了。我知道我終於寫出了一個我一直想寫的故事。
我喜歡小說裡有些驚恐和緊張的氣氛，起碼它對小說的銷售有幫助。好的故事裡需要一種緊張的氛圍，某件事馬上就要發生了，它在一步一步地逼近。小說裡的這種氛圍，是靠實實在在的詞創造出來的視覺效果。同時，那些沒寫出來的、暗示性的東西，那些隱藏在平滑（或微微有點起伏）的表層下面的東西，也會起到同樣的效果。
普裡切特(V. S. Pritchett)給短篇小說的定義是：“眼角閃過的一瞥。”請注意這‘一瞥’。先是有‘一瞥’，再給這‘一瞥’賦予生命，將這‘一瞥’轉化成對當前時刻的闡明。如果運氣好的話，還能進一步對事情的結果和意義加以延伸。
短篇小說家的使命就是充分地利用這‘一瞥’，用智慧和文學手法來展現作者的才華，尺寸感，適度感，以及對外界事物的看法――我這裡特別強調與眾不同的看法。而這一切，是要靠清晰準確的語言來實現的。用語言賦予細節以生氣，使故事生輝。語言精准了，細節才會具體傳神。為了準確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運用得當，它們同樣可以起到一字千斤的效果。
能讀懂他的人則更少；另一方面是作品上的差異——卡佛的作品更多情況下不是用來欣賞和讚歎的，而是用來閱讀，感悟，和與自己的生活作對照的。因此，即便他的”極簡主義“使他在文學風格上獨樹一幟，也難免淪為小眾作家。當然，在讀者心中，大師各有各的定義，也無所謂大眾還是小眾了。（來自知乎答者chell）
☞我姑且把作家分為兩種。其一偏重作品本身宏偉，這是19世紀之前的傳統分法；其二是偏重作品具有極強的原創性、啟示性和革命性。卡佛其實更接近第二種。所以他更像是一個具有獨創性的開拓者，是個語感極好、手法卓異的天才短篇小說家，而不像一個傳統意義上包羅萬象的大師——實際上，他自己也一向不喜歡包羅萬象.
(來自知乎答者張佳偉)
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美國女作家瑪莎·吉斯《回憶我的老師雷蒙德·卡佛》通過她上卡佛寫作課的經歷，塑造出了卡佛這位老師的形象：
【我第一次見到雷蒙德·卡佛（他身材魁梧，身高6英尺）時，他穿著格子襯衫和卡其布休閒褲，坐在一張帶著圍椅式寫字板的椅子上，他長長的腿伸到我們一圈椅子的中央。
通常，雷從問一個問題來開始點評：“這算是個短篇小說嗎？”甚至對結構最糟糕、不可救藥的故事，他也會這樣問，而且極為嚴肅地幫助我們弄清楚為什麼是，或者為什麼不是。
如果有人開玩笑地提一個問題，他從來不會隨便回答，而總是認真回答，似乎明白俏皮話經常出自緊張或者不自然。如果有人評論時帶著譏諷（不是自貶）或者殘酷（那可要命！）他會安靜地盯著別處一會兒，通常抽著煙，耐心地等待我們自己回想起要大度。】
通過這樣的描寫，或許你可以理解為什麼《鳥人》主演得到一塊小小的、寫在餐巾紙上的讚美，就願意對卡佛用最後的生命向他致敬。因為他嚴謹，認真，尊敬小說，有足夠的耐心給予他的學生，所以向他證明自己，也許就相當於證明了自己的這些年活得不過像場馬戲。百老匯的致敬，才是有價值的。
【他對每個人都鼓勵，不管某個短篇有可能在我們眼裡有多麼沒希望。我聽說並不是每位元老師都會這樣。我們班上有個女生前一年跟羅伯特·斯通（Robert Stone）學習過，斯通建議她完全放棄寫作！當然，她深受打擊。我後來讀到過《巴黎評論》上對威廉·斯蒂倫（William Styron）的一篇訪談，他在訪談中說道：“教師應該把好的留下，不好的剔掉，像農民一樣精心挑選，不去鼓勵那些沒有天份的人。”
雷蒙德·卡佛對我們都鼓勵，而把剔苗工作留給了上帝。】
也許正是因為卡佛的生活太過艱難，知道夢想需要有多費力堅持，都不可能戰勝現實，才會這樣對待他想要寫作的學生。
“亨利·米勒四十多歲寫《北回歸線》的時候，曾經談到，他要在一個借來的房間裡寫作，隨時他都可能不得不停下手中的筆，因為他坐著的椅子可能要被別人拿走。直到最近為止，這種事態一直是我生活的常態。從我有記憶開始，從我還是個十幾歲的小孩開始，我就要無時無刻不擔心自己身下的椅子隨時都會被人移走。一年又一年，我愛人和我整日奔波，努力保住自己頭頂上的屋頂。我們曾有過夢想，我和我愛人。我們以為我們可以彎下脖子，盡力工作，做所有我們想做的事。但我們想錯了。”卡佛這麼說。
這段話幾乎可以概括他所有寫過的小說的內容，永遠沒有正式的開頭，只是你沒來由地坐下了，但是永遠坐不踏實。在漫不經心強裝自然的對話後，椅子不知所蹤。可能是被抽走，可能還存在，但你就是知道它其實不在那兒了，你們面對面地呆若木雞。唯有沉默。
卡佛的筆觸苦楚中帶著平靜，卻從不是有惡意的戲謔中帶著平靜。
這點在布考斯基的短篇小說集比如《苦水音樂》中尤其明顯。布考斯基就像一名惡童，也是沒著沒落的短篇，看完卻讓人覺得世界充滿了惡意。卡佛只是描寫無助與苦楚。還有一點，就是卡佛從不會是誇張的。
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雷蒙德卡佛《論寫作》還是在六十年代中期，我就對長篇敘事小說失去了興趣。在一段時間裡，別說是寫，就連讀完一篇都覺得吃力。我的注意力難以持久，不再有耐心去寫長篇小說。至於為什麼會這樣，說來話長，我不想在這兒多囉嗦了。但我知道，這直接導致了我對詩和短篇小說的偏愛。進去，出來，不拖延，下一個。
也許我在二十幾歲的時候就沒了雄心壯志。如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又碰上運氣不好的話，會把一個作家置於死地。另外，沒有才華也是不行的。
有些作家很有才華，我還真不認識一點才華都沒有的作家。但是，對事物獨特而準確的觀察，再用恰當的文字把它表述出來，則又另當別論。《加普的世界》其實是歐文(John Irving)自己奇妙的世界。對奧康納(Flannery O’Connor)而言，則存在著另外一個世界。福克納(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他們自己的世界。對奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃爾金(Stanley Elkin), 貝蒂(Ann Beattie), 奧齊克(Cynthia Ozick), 巴塞爾姆(Donald Barthelme), 羅賓森(Mary Robison), 基特裡奇(William Kittredge), 漢娜(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)來說，都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家，都在根據自己的規則來構造世界。
以上所說的和所謂的風格有點關係，但也不儘然。它像簽名一樣，是一個作家獨特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界，是把一個作家與另一個作家區分開來的東西，與才華無關。這個世界上才華有的是，但一個能持久的作家必須有自己獨到的觀察事物的方法，並能對所觀察到的事物加以藝術的敘述。
黛因生（Isak Dinesen）曾說過，她每天寫一點。不為所喜，不為所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上，並貼在我寫字臺正面的牆上。我已在那面牆上貼了些三乘五的卡片，“準確的陳述是寫作的第一要素” －－龐德(Ezra Pound)，就是其中一張。我知道，寫作不僅僅只是這一點。但如能做到‘準確的陳述’，你的路子起碼走對了。
我牆上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契訶夫（Chekov）的一篇小說裡摘錄的一句話：“……突然，一切都變得清晰起來。”我發現這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外，它們還帶著點神秘色彩。過去不清楚的是什麼？為什麼直到現在才變得清晰了？什麼原因？還有個最關鍵的問題－－然後呢？這種突然的清晰必然伴隨著結果，我感到一種釋然和期待。
我曾無意聽到作家沃爾夫(Geoffrey Wolff)對他的學生說：“別耍廉價的花招” 這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進一步：“別耍花招”， 句號。我痛恨花招，在小說中，我一看見小花招或伎倆，不管是廉價的還是精心製作的，我都不想再往下看。
小伎倆使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時間集中有關。和愚蠢的寫作一樣，那些自以為聰明和時髦誇張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和賣弄技巧，你沒必要是個聰明絕頂的傢伙。儘管你有可能被人看成傻子，作家要有面對簡單的事物，比如落日或一隻舊鞋子，驚訝得張口結舌的資質。
幾個月前，巴思(John Barth)在紐約時報的書評專欄裡曾提到，十年前，參加他寫作短訓班的學生，大多對‘形式創新’ 著迷。而現在不太一樣了。那些自由開放的實驗小說不再時髦，他擔心八十年代的人又開始寫那些老生常談的小說。
每當聽見人們在我面前談論小說的‘形式創新’，我總會感到不自在。你會發現，很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常都是以‘實驗’為幌子。這種寫作往往是對讀者的粗暴，使他們和作者產生隔閡。它不會給我們帶來與世界有關的任何新資訊，只是描述一幅荒涼的景象，幾個小沙丘，幾隻蜥蜴，沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家才會感興趣的地方。
值得一提的是真正的實驗小說必須是原創的，它是艱苦勞動的回報。一味地追隨和模仿他人對事物的觀察方法是徒勞的。這個世界上只有一個巴塞爾姆，另一個作家如果以‘創新’ 的名義，盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達方式，其結果只會是混亂，失敗和自欺欺人。如龐得所說，真正的實驗小說應該是全新的。 而且，不能為創新而創新。如果一個作家還沒有走火入魔的話，他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。
在一首詩或一篇短篇小說裡，我們完全可以用普通而精准的語言來描述普通的事情，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環以驚人的魔力。納博科夫(Nabokov)就有這樣的本事，用一段看似無關痛癢的對話，讓你讀後脊背發涼，並感受到藝術上的享受。我對這樣的作品才感興趣。
我討厭雜亂無章的寫作，不管它是打著實驗小說的旗號還是以現實主義的名義。在巴別爾(Isaac Babel)的那部絕妙的小說《蓋 • 德 • 莫泊桑》裡，敘述者有這麼一段有關小說寫作的話:“沒有什麼能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。”這句話同樣應該寫在一張三乘五的卡片上。
康奈爾(Connell)在談論小說修改時說，當他開始刪除一些逗號，隨後又把這些逗號放回原處時，他知道這篇小說差不多寫完了。我喜歡這種認真的工作方式。我們作為作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標點符號一起，放在恰當的位子上，才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因為作者自己的情緒失控而變得沉重，或由於某種原因而不能夠準確，讀者的藝術感官就不會被你的作品觸動，從而無法對它感興趣。詹姆士(Henry James)稱這一類不幸的寫作為“微弱的表述。”
我有朋友曾對我說，因為需要錢，他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在後面催著呢，說不定哪天就會棄他而去，等等。對自己寫得不好的另一個藉口是：“如果再花點時間的話，我會寫得更好。”當我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時，我簡直有點目瞪口呆了，直到現在我還有這種感覺。雖然這不關我什麼事，但是，在寫一部作品時，你如果不把全部的本事都用上，你為什麼要寫它呢？說到底，一個盡自己最大能力寫出來的作品，以及因寫它而得到的滿足感。是我們唯一能夠帶進棺材裡的東西。我想對我的那位朋友說，看在老天的份上，您幹點別的什麼吧。這個世界上總還有些既容易又能保持誠實的賺錢方法吧。或者，盡自己最大的能力去寫，寫完就完了，不要找藉口，不要抱怨，更不要解釋。
在一篇叫做《短篇寫作》的文章裡，奧康納把寫作比作發現。她說當她準備寫一篇小說時，常常不知道她到底要寫些什麼。她懷疑大多數作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉村人》這部小說作為例子來說明她寫作的過程。她常常是在小說快寫完時才知道該怎樣去結尾。
‘我開始寫那篇小說時，並不知道裡面會有一個有一條木腿的博士。有天早上，我在寫兩個我較熟悉的女人。我給其中的一個安排了一個有條木腿的女兒，我又加了個推銷聖經的人物，我當時並不知道他在小說中將會幹些什麼。我不知道他會去偷那條木腿，直到我寫了十幾行後才有了這個想法。但這個主意一形成，一切都變得那麼必然。’
有一次，我坐下來寫最終成為一篇很不錯的小說。剛開始，我只有開頭的一句話：“當電話鈴響起的時候，他正在吸塵。”接下來的幾天裡，這句話在我腦子裡轉來轉去。我知道有個故事在那兒躍躍欲試，我能從骨子裡面感到那句話是一個故事的開頭，如果我能有時間的話，哪怕只有十幾個小時，我會寫出個很好的故事。我終於在一個早上坐了下來，並寫下了那句開頭。很快，其他句子接踵而至。就像我寫詩時那樣，一句接著一句。不一會兒，一個短篇就成形了。我知道我終於寫出了一個我一直想寫的故事。
我喜歡小說裡有些驚恐和緊張的氣氛，起碼它對小說的銷售有幫助。好的故事裡需要一種緊張的氛圍，某件事馬上就要發生了，它在一步一步地逼近。小說裡的這種氛圍，是靠實實在在的詞創造出來的視覺效果。同時，那些沒寫出來的、暗示性的東西，那些隱藏在平滑（或微微有點起伏）的表層下面的東西，也會起到同樣的效果。
普裡切特(V. S. Pritchett)給短篇小說的定義是：“眼角閃過的一瞥。”請注意這‘一瞥’。先是有‘一瞥’，再給這‘一瞥’賦予生命，將這‘一瞥’轉化成對當前時刻的闡明。如果運氣好的話，還能進一步對事情的結果和意義加以延伸。
短篇小說家的使命就是充分地利用這‘一瞥’，用智慧和文學手法來展現作者的才華，尺寸感，適度感，以及對外界事物的看法――我這裡特別強調與眾不同的看法。而這一切，是要靠清晰準確的語言來實現的。用語言賦予細節以生氣，使故事生輝。語言精准了，細節才會具體傳神。為了準確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運用得當，它們同樣可以起到一字千斤的效果。