嗯， 開篇先講段子吸引讀者注意力。
1939年， 葛麗泰·嘉寶演了部電影叫做《尼諾契卡》， 導演劉別謙， 主角是一位來自蘇聯的女特使。 她是一個冷冰冰、乾巴巴的女人， 堅信腐朽的資產階級必將滅亡， 但熱情似火的法國男人和濕乎乎的含情脈脈， 漸漸把她的冰冷乾巴給融化了。 被召回蘇聯後， 她已經無法適應窘迫、壓抑的社會主義生活， 歷經波折， 她重新回到了資產階級濕漉漉的懷抱。 這部電影是嘉寶演繹事業的巔峰， 獲得了4項奧斯卡提名。
而在此之前的1936， 前蘇聯有部電影叫《馬戲團》， 情節與《尼諾契卡》如出一轍。
從蘇聯奔向美國的《尼諾契卡》（左）與從美國奔向蘇聯的《馬戲團》右
正當兩個“超級大國”像小孩子一樣往對方袖口抹鼻涕時， 德蘇忽然開戰， 美蘇立馬變成了盟友。 在羅斯福的受益下， 好萊塢接連拍攝了六部展現蘇聯人民對抗納粹的、可歌可泣的電影（比如《莫斯科任務》《反攻浴血戰》）， 史達林的銀幕形象， 瞬間從冷血混蛋， 變成了威武雄壯的人民英雄。
轉眼間二戰結束， 冷戰開始， 那幾位給蘇聯點贊的美國導演；或者給美國潑髒水的蘇聯導演， 要麼被扣上“從事反美宣傳”的帽子被調查；要麼直接被史達林將軍“清洗”了。 好在他們在影史上都小有名氣， 所有遭遇都被記錄下來。 他們分別是後來拍攝了《卡薩布蘭卡》的邁克爾·柯帝士，
這些事發生的背景， 正是好萊塢從高潮到低谷、又重回黃金時代的幾年， 電影史也發生了一件大事——即1930年代末， 好萊塢大製片廠作結構調整， 引入了由投資人、職業經理人構成的現代管理模式。 華爾街之狼來了， 寡頭們壟斷了好萊塢， 其的結果是電影走出蕭條陰影， 代價是電影正式成為精妙計算的商品。 而一旦電影被經濟束縛， 就早晚會被政治束縛， 因為它已經成了截取最大公約數的藝術——所有涉及大多數人的事情， 就是政治本身。
將以上段子結合其時代背景來看， 可知：
1、個人在時代面前是渺小的，
2、電影是渺小的， 但也是政治的。 即便不被裹挾， 也會主動依附。
3、二次大戰對世界影響深遠， 對電影的影響同樣不可估量。 很多我們以為跟政治不沾邊的電影， 都是政治的反映， 或者二戰的反映。
盤點一下二戰之後的反思電影， 很有必要。 其實所謂“盤點二戰戰敗國家的反思電影”， 反思是全人類的事兒， 電影並不是非承擔這個責任不可。 但毫無疑問， 三個曾經的軸心國在戰敗後， 對二戰的描述有著明顯的區別， 從他們的電影可一窺端倪。
德國：理智與情感
值得一提的是， 二戰前， 以表現主義為代表的德國電影， 其工業規模足以與好萊塢分庭抗禮的。
但正如大家對他們的一貫理解， 理性、思辨、自省的德國人， 很快就從這種刻意回避或者自怨自艾中解放出來。 當然也有可能， 正是幾十年間德國人對戰爭的不斷反省，才給人們留下了理性思辨的印象。
五十年代後，德國經濟與國力飛速增長，中產階級迅速崛起，右翼保守勢力被削弱，輿論環境變得鬆動。1951年9月，聯邦德國總理阿登納公開向納粹政權的受害者道歉，並呼籲“有責任作道德和物質上的補償”，拉開了德國“懺悔文化”的序幕；又過20年，著名的“華沙之跪”，更是把懺悔文化推到了頂點。
《最後的橋》展現了德國士兵徒勞的抵抗
這二十年裡，德國關於歷史檢討、納粹批判的文史哲作品不計其數，電影人也沒閑著，越來越多的導演把鏡頭對準“第三帝國”。博哈特·維奇的《最後的橋》《最長的一天》；沃爾夫岡·施多德的《集市》《先生們的旅行》等，皆拍攝於這一時期。前者描繪了在二戰末期德國士兵毫無意義的抵抗；後者展現了戰爭對孤獨個體的破壞性影響。
《鐵皮鼓》深刻揭示了曾被納粹統治的德國的悲劇
真正高潮開始於德國新電影崛起。1979年，施隆多夫把格拉斯的小說《鐵皮鼓》拍攝成電影，引起巨大反響。影片描寫一個從三歲起決意不再長高的侏儒，在1924-1945年的所見所聞，以刁鑽而細微的視角，檢索了一個集權從興起到衰落的過程。而另一位新電影名導法斯賓德雖然很少觸及戰爭本身，但其絕大多數影片都試圖把二次大戰和戰後的德國聯繫起來。其最盛名的四部影片：《瑪利亞·布勞恩的婚姻》《蘿拉》《維羅妮卡·福斯的欲望》《莉莉瑪蓮》皆屬此類——你會發現，四部電影女主角的所有悲劇，都可以歸結為，曾經被納粹統治的這個國家的悲劇。
《白絲帶》認真討論法西斯起源
今天德國電影對戰爭的反思，早已超越了簡單的反戰、希特勒是壞蛋等爛俗方式，他們既有寬度（連《暗流》這種彌漫著好萊塢氣息的犯罪驚悚片，都要涉指“新納粹主義”）；也有深度（像《白絲帶》那樣，以一戰前的德國鄉村為範本，討論法西斯的起源）；還有從各種其他角度切入的，比如《過客》以今日德國人與納粹受害者的關係展開故事；廣大文藝青年津津樂道的《浪潮》，則記錄了一場僅僅幾天就完成洗腦到集權統治的社會學實驗。
後者絕非危言聳聽，近十年“新納粹主義”幾乎在全世界範圍內抬頭，連蒙古、越南這種老少邊窮的國家都有自稱“雅利安後人”的激進組織；還有同性戀群體把卍字旗換成倆生殖器，為希特勒振臂高呼……可見戰爭的反思，永遠不該有終點。
總而言之，反法西斯勝利的70年裡，德國電影人從未停止檢討與追問，甚至是各種背景、角度、立場、觀點、體位的檢討與追問。這種胸懷與理性，也得到了幾乎全世界的尊重。順便說句非題外話，德國大概也是唯一在電影裡正面展現敵軍的國家（比如《決戰斯大林格勒》裡親民的蘇聯紅軍）。德國柏林的廣場上，至今樹立著形象莊嚴肅穆的蘇聯紅軍塑像。考慮到冷戰背景，德國人的冷靜還真不是蓋的。
義大利：阿呆與阿瓜
前些年網路上有個帖子，很多人都看過，細數了二次大戰期間義大利軍隊的各種糗事。比如北非一場戰役中，義大利開炮兩三分鐘就搖白旗投降，事後英國人問其原因，義大利人理直氣壯的回答：彈藥箱沒有撬棍打開……在整場關乎9000萬傷亡的大戰裡，義大利的存在感非常低，就像是負責搞笑、調節氣氛的——雖然這極可能是以偏概全的演繹。但作為“邪惡軸心國”之一，義大利付出的戰爭代價最少，也是不爭的事實。二戰結束後，出於冷戰佈局的需要，美國推動“馬歇爾振興歐洲計畫”，義大利又成為最大的受益國，由此拉開長達20年的經濟高速增長。
《地中海》似乎坐實了義大利人“搞笑”的存在
大概正是源於這樣的竊喜，才有了加布裡埃爾的《地中海》。電影講的是幾個義大利士兵被派到地中海小島守衛“軍事重地”，他們在此享受著蜜月搬的生活——踢球、繪畫、讀書、跳水、做馬殺雞、吃海鮮飯，直到有一天聽說，戰爭結束啦！我們似乎很難把這部電影定性為“戰爭反思電影”，因為它從頭到尾沒有表現過戰爭之殘酷，只有幾個逃離了戰爭的軍人的春夢（包括跟一頭驢子）。可沒人天生是殺戮機器，所有人希冀的不正是這種平靜安穩的生活嗎？誰能說這不是一種另類的反思呢。（反正義大利人啥事兒都能幹出來……）1991年，該片獲得奧斯卡最佳外語片。
《美麗人生》(電影版 中國電視版美國電視版)這一幕感動了無數人
對1970年代往後的義大利電影人來說，戰爭殘酷也好、夢幻也好，終歸是背景、是麵條，非要加上點超越現實的浪漫才夠pasta！——雖然“浪漫”是個中性詞，也可能是極其殘酷的。比如，在集中營裡劫後餘生的女人，愛上喜歡SM的納粹長官（《午夜守門人》）；或者受法西斯影響的小鎮少年，愛上德軍的情婦（《阿瑪柯德》《西西里美麗傳說》）；以為集中營虐殺是個“奔跑吧坦克”類的遊戲的孩子（《美麗人生》>>>點擊觀看全片）。總之義大利人眼中，飯禱愛最大（food·pray·love），遠比戰爭、仇恨大得多。
當然義大利電影人也不是永遠不正經，也曾拍攝過很多深刻、深沉、深入的戰爭反思片。比如戰爭喜劇《七美人》，就把小人物的“戰爭反思”刻畫得深入骨髓。由此向前追溯，新現實主義的反戰電影更是不勝枚舉。那時候，義大利也是共產主義最活躍的歐洲資本主義國家之一，多數相關電影都來自左翼導演陣營，比如羅西裡尼的《羅馬，不設防的城市》《遊擊隊》《德意志零年》，貝托魯奇的《隨波逐流的人》等。另外，雖然很多人把帕索裡尼的《索多瑪的120天》當成重口味的代名詞，但它另一個重要的標籤其實是“對法西斯罪惡統治的揭露”。義大利人嘛，一般不太嚴肅，嚴肅起來不是人。
日本：被侮辱的與被損害的
就像蛋炒飯一樣，日本對待二戰的看法最簡單也最複雜。對德國、義大利這種信上帝的國家不同，東方的日本沒有深入民族性的“末日審判意識”——懺悔對歐洲人來說是見上帝前的一種洗禮（比如華沙之跪）；對東方人來說，懺悔就是認錯，認錯就是投降，投降就是屈服。田中角榮訪華時，曾將侵華戰爭形容為給中國“添了麻煩”，引起周恩來的不滿。而這四個字的定性看似隨意，其實特別心機婊，據說是中日建交前，日方深思熟慮後想出的說辭。事實上，“侵略戰爭”在今天的日本都是敏感詞，歷屆日本首相也很少公開用它稱呼二戰，否則很易引起軒然大波。他們多用“殖民地統治”指代。
《人間的條件》最大限度展示日軍侵華暴行
落實到電影上，我們同樣（幾乎）看不到真正意義上的“戰爭反思電影”。小林正樹在1960年代拍攝的《人間的條件》已算最大尺度展現了“日本法西斯侵華的種種暴行”，也僅僅包括少量對華囚的非人道行為。男主角則頂著壓力為囚犯謀求福祉，是為“人間的條件”，本質上還是人道主義電影。《盜日者》算是表達了深刻的反核主題，但觀眾更多看到的，恐怕是主創們對“像太陽一樣強大”的原子彈之力量的無限崇拜，與恐懼。
有個背景不得不提，作為亞洲的“優等生”，日本最早推行了民主普選。但60年過去了，後進的韓國與臺灣早已實現多次政權交疊；日本卻只有1993年8月開始的不到十個月；以及2009年開始的三年這兩次，且都是失敗的。某種程度上，日本並非真正意義上的民主國家，而是高模擬民主國家，牢牢掌握其經濟、政治命脈的，還是那些二戰戰犯的擁護者們——與德國情況恰恰相反，後者的國家當政者幾乎全是反法西斯者。
《永遠的0》致敬神風特攻隊引起中國人的強烈不滿
其實日本民間有大量反法西斯人士，怪不得日本電影人，在那裡的輿論環境下，想“自由”拍電影幾乎是不可能的。2014年日本有部《永遠的0》票房極高，但它並非一部講同性情愛的電影，而是一部跪舔日本神風特攻隊，恬不知恥想“洗白”的電影。雖然這很令作為國人的我們氣憤，但反過來想：若不跪舔，此類格局的大片在日本目前的工業環境將寸步難行，恐怕連投資都拿不到——嗯，安倍晉三看過《永遠的0》說，非常感動。
《小小的家》聚焦戰後日本國民的勵精圖治，充滿正能量，是典型的“昭和電影”
日本當然也有反戰電影，但幾乎無一例外地在訴說，“戰爭太八嘎，給大和國民添了麻煩”；或者“原子彈司鍋意，戰爭狂人很可怕（泛指全世界戰爭狂魔）”。連參加過共產黨地下活動的黑澤明，都概莫能外。此類電影幾乎一抓一把，比如市川昆的《緬甸的豎琴》，黑澤明的《活人的記錄》《八個夢》，新藤兼人的《原爆之子》，原一男的《前進，神軍！》，岡本喜八的《肉彈》，深作欣二的《飄舞的軍旗下》，山田洋次的《小小的家》，熊井啟的《望鄉》……事實上，幾乎所有日本的著名導演都拍攝過類似電影，其儼然成為“日本人道主義政治正確”的專屬電影類型。另外一些，則取材二戰前的日本，寄託一個民風古樸的美好時代；或聚焦戰後日本國民的勵精圖治，充滿正能量。它們統稱為“昭和電影”。
1970年代是中國與日本的外交蜜月期，同時代日本有三部雖然故事、題材撞車，但每部很成功的電影，分別是《人證》《砂之器》與《饑餓海峽》。它們的共同點是，都有個想要抹掉過去、重新開始的罪犯，且三個罪犯都被二戰“添了麻煩”，有困苦的前史。主創們對他們給予的無限多的同情，某種程度上代表著日本的心聲——私當年苦得很，為什麼就不能斬斷過去，重新做個好人呢？
正是幾十年間德國人對戰爭的不斷反省，才給人們留下了理性思辨的印象。五十年代後，德國經濟與國力飛速增長，中產階級迅速崛起，右翼保守勢力被削弱，輿論環境變得鬆動。1951年9月，聯邦德國總理阿登納公開向納粹政權的受害者道歉，並呼籲“有責任作道德和物質上的補償”，拉開了德國“懺悔文化”的序幕；又過20年，著名的“華沙之跪”，更是把懺悔文化推到了頂點。
《最後的橋》展現了德國士兵徒勞的抵抗
這二十年裡，德國關於歷史檢討、納粹批判的文史哲作品不計其數，電影人也沒閑著，越來越多的導演把鏡頭對準“第三帝國”。博哈特·維奇的《最後的橋》《最長的一天》；沃爾夫岡·施多德的《集市》《先生們的旅行》等，皆拍攝於這一時期。前者描繪了在二戰末期德國士兵毫無意義的抵抗；後者展現了戰爭對孤獨個體的破壞性影響。
《鐵皮鼓》深刻揭示了曾被納粹統治的德國的悲劇
真正高潮開始於德國新電影崛起。1979年，施隆多夫把格拉斯的小說《鐵皮鼓》拍攝成電影，引起巨大反響。影片描寫一個從三歲起決意不再長高的侏儒，在1924-1945年的所見所聞，以刁鑽而細微的視角，檢索了一個集權從興起到衰落的過程。而另一位新電影名導法斯賓德雖然很少觸及戰爭本身，但其絕大多數影片都試圖把二次大戰和戰後的德國聯繫起來。其最盛名的四部影片：《瑪利亞·布勞恩的婚姻》《蘿拉》《維羅妮卡·福斯的欲望》《莉莉瑪蓮》皆屬此類——你會發現，四部電影女主角的所有悲劇，都可以歸結為，曾經被納粹統治的這個國家的悲劇。
《白絲帶》認真討論法西斯起源
今天德國電影對戰爭的反思，早已超越了簡單的反戰、希特勒是壞蛋等爛俗方式，他們既有寬度（連《暗流》這種彌漫著好萊塢氣息的犯罪驚悚片，都要涉指“新納粹主義”）；也有深度（像《白絲帶》那樣，以一戰前的德國鄉村為範本，討論法西斯的起源）；還有從各種其他角度切入的，比如《過客》以今日德國人與納粹受害者的關係展開故事；廣大文藝青年津津樂道的《浪潮》，則記錄了一場僅僅幾天就完成洗腦到集權統治的社會學實驗。
後者絕非危言聳聽，近十年“新納粹主義”幾乎在全世界範圍內抬頭，連蒙古、越南這種老少邊窮的國家都有自稱“雅利安後人”的激進組織；還有同性戀群體把卍字旗換成倆生殖器，為希特勒振臂高呼……可見戰爭的反思，永遠不該有終點。
總而言之，反法西斯勝利的70年裡，德國電影人從未停止檢討與追問，甚至是各種背景、角度、立場、觀點、體位的檢討與追問。這種胸懷與理性，也得到了幾乎全世界的尊重。順便說句非題外話，德國大概也是唯一在電影裡正面展現敵軍的國家（比如《決戰斯大林格勒》裡親民的蘇聯紅軍）。德國柏林的廣場上，至今樹立著形象莊嚴肅穆的蘇聯紅軍塑像。考慮到冷戰背景，德國人的冷靜還真不是蓋的。
義大利：阿呆與阿瓜
前些年網路上有個帖子，很多人都看過，細數了二次大戰期間義大利軍隊的各種糗事。比如北非一場戰役中，義大利開炮兩三分鐘就搖白旗投降，事後英國人問其原因，義大利人理直氣壯的回答：彈藥箱沒有撬棍打開……在整場關乎9000萬傷亡的大戰裡，義大利的存在感非常低，就像是負責搞笑、調節氣氛的——雖然這極可能是以偏概全的演繹。但作為“邪惡軸心國”之一，義大利付出的戰爭代價最少，也是不爭的事實。二戰結束後，出於冷戰佈局的需要，美國推動“馬歇爾振興歐洲計畫”，義大利又成為最大的受益國，由此拉開長達20年的經濟高速增長。
《地中海》似乎坐實了義大利人“搞笑”的存在
大概正是源於這樣的竊喜，才有了加布裡埃爾的《地中海》。電影講的是幾個義大利士兵被派到地中海小島守衛“軍事重地”，他們在此享受著蜜月搬的生活——踢球、繪畫、讀書、跳水、做馬殺雞、吃海鮮飯，直到有一天聽說，戰爭結束啦！我們似乎很難把這部電影定性為“戰爭反思電影”，因為它從頭到尾沒有表現過戰爭之殘酷，只有幾個逃離了戰爭的軍人的春夢（包括跟一頭驢子）。可沒人天生是殺戮機器，所有人希冀的不正是這種平靜安穩的生活嗎？誰能說這不是一種另類的反思呢。（反正義大利人啥事兒都能幹出來……）1991年，該片獲得奧斯卡最佳外語片。
《美麗人生》(電影版 中國電視版美國電視版)這一幕感動了無數人
對1970年代往後的義大利電影人來說，戰爭殘酷也好、夢幻也好，終歸是背景、是麵條，非要加上點超越現實的浪漫才夠pasta！——雖然“浪漫”是個中性詞，也可能是極其殘酷的。比如，在集中營裡劫後餘生的女人，愛上喜歡SM的納粹長官（《午夜守門人》）；或者受法西斯影響的小鎮少年，愛上德軍的情婦（《阿瑪柯德》《西西里美麗傳說》）；以為集中營虐殺是個“奔跑吧坦克”類的遊戲的孩子（《美麗人生》>>>點擊觀看全片）。總之義大利人眼中，飯禱愛最大（food·pray·love），遠比戰爭、仇恨大得多。
當然義大利電影人也不是永遠不正經，也曾拍攝過很多深刻、深沉、深入的戰爭反思片。比如戰爭喜劇《七美人》，就把小人物的“戰爭反思”刻畫得深入骨髓。由此向前追溯，新現實主義的反戰電影更是不勝枚舉。那時候，義大利也是共產主義最活躍的歐洲資本主義國家之一，多數相關電影都來自左翼導演陣營，比如羅西裡尼的《羅馬，不設防的城市》《遊擊隊》《德意志零年》，貝托魯奇的《隨波逐流的人》等。另外，雖然很多人把帕索裡尼的《索多瑪的120天》當成重口味的代名詞，但它另一個重要的標籤其實是“對法西斯罪惡統治的揭露”。義大利人嘛，一般不太嚴肅，嚴肅起來不是人。
日本：被侮辱的與被損害的
就像蛋炒飯一樣，日本對待二戰的看法最簡單也最複雜。對德國、義大利這種信上帝的國家不同，東方的日本沒有深入民族性的“末日審判意識”——懺悔對歐洲人來說是見上帝前的一種洗禮（比如華沙之跪）；對東方人來說，懺悔就是認錯，認錯就是投降，投降就是屈服。田中角榮訪華時，曾將侵華戰爭形容為給中國“添了麻煩”，引起周恩來的不滿。而這四個字的定性看似隨意，其實特別心機婊，據說是中日建交前，日方深思熟慮後想出的說辭。事實上，“侵略戰爭”在今天的日本都是敏感詞，歷屆日本首相也很少公開用它稱呼二戰，否則很易引起軒然大波。他們多用“殖民地統治”指代。
《人間的條件》最大限度展示日軍侵華暴行
落實到電影上，我們同樣（幾乎）看不到真正意義上的“戰爭反思電影”。小林正樹在1960年代拍攝的《人間的條件》已算最大尺度展現了“日本法西斯侵華的種種暴行”，也僅僅包括少量對華囚的非人道行為。男主角則頂著壓力為囚犯謀求福祉，是為“人間的條件”，本質上還是人道主義電影。《盜日者》算是表達了深刻的反核主題，但觀眾更多看到的，恐怕是主創們對“像太陽一樣強大”的原子彈之力量的無限崇拜，與恐懼。
有個背景不得不提，作為亞洲的“優等生”，日本最早推行了民主普選。但60年過去了，後進的韓國與臺灣早已實現多次政權交疊；日本卻只有1993年8月開始的不到十個月；以及2009年開始的三年這兩次，且都是失敗的。某種程度上，日本並非真正意義上的民主國家，而是高模擬民主國家，牢牢掌握其經濟、政治命脈的，還是那些二戰戰犯的擁護者們——與德國情況恰恰相反，後者的國家當政者幾乎全是反法西斯者。
《永遠的0》致敬神風特攻隊引起中國人的強烈不滿
其實日本民間有大量反法西斯人士，怪不得日本電影人，在那裡的輿論環境下，想“自由”拍電影幾乎是不可能的。2014年日本有部《永遠的0》票房極高，但它並非一部講同性情愛的電影，而是一部跪舔日本神風特攻隊，恬不知恥想“洗白”的電影。雖然這很令作為國人的我們氣憤，但反過來想：若不跪舔，此類格局的大片在日本目前的工業環境將寸步難行，恐怕連投資都拿不到——嗯，安倍晉三看過《永遠的0》說，非常感動。
《小小的家》聚焦戰後日本國民的勵精圖治，充滿正能量，是典型的“昭和電影”
日本當然也有反戰電影，但幾乎無一例外地在訴說，“戰爭太八嘎，給大和國民添了麻煩”；或者“原子彈司鍋意，戰爭狂人很可怕（泛指全世界戰爭狂魔）”。連參加過共產黨地下活動的黑澤明，都概莫能外。此類電影幾乎一抓一把，比如市川昆的《緬甸的豎琴》，黑澤明的《活人的記錄》《八個夢》，新藤兼人的《原爆之子》，原一男的《前進，神軍！》，岡本喜八的《肉彈》，深作欣二的《飄舞的軍旗下》，山田洋次的《小小的家》，熊井啟的《望鄉》……事實上，幾乎所有日本的著名導演都拍攝過類似電影，其儼然成為“日本人道主義政治正確”的專屬電影類型。另外一些，則取材二戰前的日本，寄託一個民風古樸的美好時代；或聚焦戰後日本國民的勵精圖治，充滿正能量。它們統稱為“昭和電影”。
1970年代是中國與日本的外交蜜月期，同時代日本有三部雖然故事、題材撞車，但每部很成功的電影，分別是《人證》《砂之器》與《饑餓海峽》。它們的共同點是，都有個想要抹掉過去、重新開始的罪犯，且三個罪犯都被二戰“添了麻煩”，有困苦的前史。主創們對他們給予的無限多的同情，某種程度上代表著日本的心聲——私當年苦得很，為什麼就不能斬斷過去，重新做個好人呢？