梅蘭芳之《舞臺生活四十年》， 是一部沒有完成的著作， 實際僅是寫了梅氏舞臺生活的十餘年。 大約剛寫到二十世紀二十年代初期， 這項工作便中斷了。 梅蘭芳於1961年8月8日在北京病逝， 享年六十八歲， 作為他所口述的藝術回憶錄， 遂再也無繼續之可能。
筆者以為， 《舞臺生活四十年》之不能完成， 固然是一大憾事；但值得慶倖的， 或者說是最為可貴的是， 其書集中記述了梅蘭芳在清末及民國初年的藝術歷程。 這又可說是梅蘭芳一生中最為重要的歷史階段——要瞭解這一點， 還有必要將其置於時代的大背景裡去觀察。
1917年年初， 《新青年》雜誌遷址到北京， 逐漸形成包括陳獨秀、李大釗、胡適、錢玄同、魯迅、傅斯年、劉半農、沈尹默、周作人、高一涵等人的強大的編輯及作者隊伍， 他們以《新青年》為陣地， 轟轟烈烈地掀起對後世影響甚巨的“新文化運動”。 陳獨秀在《新文化運動是什麼》文中定義說：
新文化運動， 是覺得舊文化還有不足的地方， 更加上新科學、宗教、道德、文學、美術、音樂等運動。
更為確切地說， 所謂新文化， 就是指能與中國新的社會政治經濟制度相適應的新的文化制度與文化觀念、文化形態， 這也是文化發展的一種必然規律。
梅蘭芳也可以稱得上是中國近現代新文化百家中的一家。 他因首次赴滬演出而受到強烈的刺激， 真切意識到了他所生活的環境正在發生意想不到的改變，
梅蘭芳在《舞臺生活四十年》裡說：
1913年我初次赴上海演戲， 回來之後， 開始排演新戲， 其中包括時裝戲和古裝戲， 並且學唱昆曲。 這是因為我感覺到單演舊的皮黃戲， 不能滿足觀眾的要求， 所以要添些新花樣。 在那幾年當中， 在觀眾的鼓勵和朋友的幫助之下， 我的勁頭很足， 對發展戲曲藝術和選擇加工傳統劇碼，
梅稱是“虛名”， 這是他的謙虛；實則正是這一時期成就了梅蘭芳在中國社會的盛名。 《舞臺生活四十年》就恰好為我們提供了梅蘭芳在此階段的詳盡的第一手資料。
通過對《舞臺生活四十年》的這些資料的整理， 可以把梅蘭芳的“改良”分為表演與創演兩部分。
首先說表演的部分。 梅蘭芳說“要添些新花樣”， 主要是指學習和借鑒昆劇的表演技術以及改革京劇青衣行當的表演方式。 昆劇的情況暫且不談。 梅蘭芳《舞臺生活四十年》說：
在我們學戲以前， 青衣、花旦兩工， 界限是劃分得相當嚴格的。 花旦的重點在表情、身段、科諢。 服裝彩色也趨向於誇張、絢爛。
青衣專重唱工， 對於表情、身段， 是不甚講究的。 面部表情， 大多是冷若冰霜。 出場時必須採取抱肚子身段， 一手下垂， 一手置於腹部， 穩步前進， 不須傾斜。 這種角色在舊劇裡代表著嚴肅、穩重， 是典型的正派女性。 因此這一類的人物， 出現在舞臺上， 觀眾對他的要求， 只是唱工， 而並不注意他的動作、表情， 形成了重唱而不重看的習慣。
梅蘭芳聯合了京劇藝術家王瑤卿一起， 大膽地對這種原有的表演方式進行改革， 在青衣行當中， 融匯了花旦、刀馬旦等其他行當的表演技術， 還有昆劇旦角的表演， 創立“花衫”這個嶄新的行當——事實上就是創造了京劇旦行的新的表演方式， 或許稱之為“新青衣”似更為恰當。 梅氏之後的京劇旦行演員， 大多遵循梅氏的演法， 乃至以後的青衣幾乎無不“花衫”——“花衫”或說“新青衣”， 替換掉原有青衣行當的內涵， 完成了“青衣”概念的全面更新， 所以“花衫”的說法， 現在反倒不大被人使用了。
其次說創演部分。 這裡又包含三種情況四種類型。
一、排演新劇碼， 包括時裝新戲與古裝新戲兩種類型。
梅蘭芳於1914年10月推出他的第一個時裝新戲《孽海波瀾》， 又於1915年相繼推出時裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》《牢獄鴛鴦》等，以及第一個古裝新戲《嫦娥奔月》，社會反映異常強烈，北京劇壇由此煥然一新，梅蘭芳的“改良”形象也隨之得以確立。
二、排演昆劇。
梅蘭芳的“改良”，可說是既瞻前又顧後。他不僅著眼於即將到來的新的時代，同時也肯於兼顧以往。他注意到在這一時期已經衰敗的昆劇，儘管其輝煌不再，但仍不失為戲劇藝術的寶庫。梅蘭芳主動學習、演出昆劇，相繼演出了《白蛇傳》《牡丹亭》《玉簪記》《獅吼記》《長生殿》《漁家樂》等多出昆劇經典劇碼，既豐富了自己的演出，同時也通過昆劇，打通了新生的京劇與中國傳統戲劇之間的內在聯繫。
三、選擇加工京劇傳統劇碼，全面提升其藝術層次與藝術水準。
梅蘭芳還重視對於京劇現有劇碼的加工改造，此類劇碼中公認最具代表性的是《貴妃醉酒》與《宇宙鋒》兩劇。
梅蘭芳從1914年年初開始了其在北京獨樹一幟的“京劇改良運動”，推出了他的“十八個月行動”。他在《舞臺生活四十年》裡說：
從民國四年的四月到民國五年的九月，我都搭在雙慶社，一面排演了各種形式的新戲，一面又演出了好幾出昆曲戲。可以說是我在業務上最緊張的時期。讓我先把這許多演出的戲，按著服裝上的差異，分成四類來講，比較可以清楚一點。
第一類仍舊是穿老戲服裝的新戲，如《牢獄鴛鴦》；第二類是穿時裝的新戲，如《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》；第三類是我創制的古裝新戲，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四類是昆曲，如《孽海記》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香鬧學》，《西廂記》的《佳期》《拷紅》，《風箏誤》的《驚醜》《前親》《逼婚》《後親》。看了這張細目，就能想像出我這十八個月當中的工作概況了。
梅蘭芳所獲得的成功和強烈的社會反響，又刺激起京劇界眾多名角如郝壽臣、馬連良、周信芳、程硯秋等人的“自我改良”京劇創作熱潮，在他們的努力之下，京劇藝術別開生面，煥然一新，從劇情結構到唱念做打，再到服裝化妝，流派紛呈，各具特色，幾乎無不有別於清代京劇傳統。他們率先打破了傳統戲劇複製式的傳承方式，雖然子肖父、徒肖師的複製式仍然得以保存，但同時也允許藝術家以其個性的藝術風格出現。另外，京劇的生產方式被及時更新，清末京劇班社在民國後迅速瓦解，變形成為以名角為中心的私人劇團，從劇本創作、藝術設計、媒體宣傳、劇團管理、觀眾組織等各個方面，都有機地聯結成為一體。劇團內部開始實行契約制與經紀人制度。但是，留在劇團裡的京劇傳統的血緣關係，以及師承關係等泛家族制度，又成為推行新制度的潤滑劑，為新的契約制與經紀人制塗抹上一層實用倫理道德的色彩，創造出了具有東方風情的且又從屬於工商業文明的“京劇明星制”。
在梅蘭芳引領下的京劇“改良”，堪說是在中國社會深刻變化與西方工商業文明影響下，京劇傳統的一次全面更新。京劇因而獲得繁榮發展的歷史機遇，在民國時期及共和國成立之初，達到了其藝術鼎盛狀態；並且正式躋身於世界戲劇藝術之林，如同以往的“茶葉”“絲綢”“瓷器”一樣，成為國際上象徵中國文化的又一個符號。
注：原標題為《梅氏的京劇新傳統（圖）》
又於1915年相繼推出時裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》《牢獄鴛鴦》等，以及第一個古裝新戲《嫦娥奔月》，社會反映異常強烈，北京劇壇由此煥然一新，梅蘭芳的“改良”形象也隨之得以確立。二、排演昆劇。
梅蘭芳的“改良”，可說是既瞻前又顧後。他不僅著眼於即將到來的新的時代，同時也肯於兼顧以往。他注意到在這一時期已經衰敗的昆劇，儘管其輝煌不再，但仍不失為戲劇藝術的寶庫。梅蘭芳主動學習、演出昆劇，相繼演出了《白蛇傳》《牡丹亭》《玉簪記》《獅吼記》《長生殿》《漁家樂》等多出昆劇經典劇碼，既豐富了自己的演出，同時也通過昆劇，打通了新生的京劇與中國傳統戲劇之間的內在聯繫。
三、選擇加工京劇傳統劇碼，全面提升其藝術層次與藝術水準。
梅蘭芳還重視對於京劇現有劇碼的加工改造，此類劇碼中公認最具代表性的是《貴妃醉酒》與《宇宙鋒》兩劇。
梅蘭芳從1914年年初開始了其在北京獨樹一幟的“京劇改良運動”，推出了他的“十八個月行動”。他在《舞臺生活四十年》裡說：
從民國四年的四月到民國五年的九月，我都搭在雙慶社，一面排演了各種形式的新戲，一面又演出了好幾出昆曲戲。可以說是我在業務上最緊張的時期。讓我先把這許多演出的戲，按著服裝上的差異，分成四類來講，比較可以清楚一點。
第一類仍舊是穿老戲服裝的新戲，如《牢獄鴛鴦》；第二類是穿時裝的新戲，如《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》；第三類是我創制的古裝新戲，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四類是昆曲，如《孽海記》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香鬧學》，《西廂記》的《佳期》《拷紅》，《風箏誤》的《驚醜》《前親》《逼婚》《後親》。看了這張細目，就能想像出我這十八個月當中的工作概況了。
梅蘭芳所獲得的成功和強烈的社會反響，又刺激起京劇界眾多名角如郝壽臣、馬連良、周信芳、程硯秋等人的“自我改良”京劇創作熱潮，在他們的努力之下，京劇藝術別開生面，煥然一新，從劇情結構到唱念做打，再到服裝化妝，流派紛呈，各具特色，幾乎無不有別於清代京劇傳統。他們率先打破了傳統戲劇複製式的傳承方式，雖然子肖父、徒肖師的複製式仍然得以保存，但同時也允許藝術家以其個性的藝術風格出現。另外，京劇的生產方式被及時更新，清末京劇班社在民國後迅速瓦解，變形成為以名角為中心的私人劇團，從劇本創作、藝術設計、媒體宣傳、劇團管理、觀眾組織等各個方面，都有機地聯結成為一體。劇團內部開始實行契約制與經紀人制度。但是，留在劇團裡的京劇傳統的血緣關係，以及師承關係等泛家族制度，又成為推行新制度的潤滑劑，為新的契約制與經紀人制塗抹上一層實用倫理道德的色彩，創造出了具有東方風情的且又從屬於工商業文明的“京劇明星制”。
在梅蘭芳引領下的京劇“改良”，堪說是在中國社會深刻變化與西方工商業文明影響下，京劇傳統的一次全面更新。京劇因而獲得繁榮發展的歷史機遇，在民國時期及共和國成立之初，達到了其藝術鼎盛狀態；並且正式躋身於世界戲劇藝術之林，如同以往的“茶葉”“絲綢”“瓷器”一樣，成為國際上象徵中國文化的又一個符號。
注：原標題為《梅氏的京劇新傳統（圖）》