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安東尼·卡羅， 《草原》， 繪鋼， 1967年， ©巴福特雕塑
《草原》（Prairie）
首先， 我願意在此再次引用維特根斯坦在《哲學調查》中的理論，
對我們的語言形式的誤解導致非常深刻的問題， 這些問題同時帶著強烈的、深刻的不安氣質；其根源和我們語言的形式一樣根深蒂固， 意義和我們語言的重要性一樣偉大。 ——讓我們自問；為什麼我們會覺得一個語法笑話很深刻？（這就是哲學的深度。 ）①
在§109中寫道：
解決問題的方法， 不是提供新的資訊， 而是有序地安排我們一直知道的內容。
我不禁自問：為什麼我們會認為一件藝術作品具有某種深刻的意義——即使當一幅繪畫或一座雕塑除了表面和形狀之外一無所有時， 我們還是會認為在表面之下某個地方依舊包含著某種內容？為什麼我們會覺得， 我們需要看到超越外觀或外觀之下， 才能理解一件事物根據其本質是外觀的道理？這些問題雖然不盡相同，
這些言論反映了一個事實， 即我們人類願意圍繞著一個垂直的（而不是水準的）軸、寫實地（正如我們的立場一樣）和形象地（我們渴望到達星星， 失敗的時候我們墜落、被夷為平地、退化等等）定為我們自己。
安東尼·卡羅， 《泰坦》（Titan）， 1964年， 鋼繪雕塑
安東尼·卡羅不是第一個消除基座的雕塑家， 但是首位將地面作為自己雕塑作品的一部分的雕塑家， 即他不僅將自己的作品放在地表平面上， 而且放置它們放入方式使得地面本身變得抽象， 並且融入到雕塑的幻影中， 地面和雕塑成為不可分割的整體。 這種地板參與到雕塑的幻影中情況， 在1964年創作于本寧頓學院的， 包括泰坦（Titan）、本寧頓（Bennington）和沙夫斯伯裡（ Shaftsbury）在內的一個作品系列中已經很明顯了。 這些作品都是低懸的、由橫向鋪展的鋼鐵“牆壁”構成的結構， 沿著其邊緣順著地面水平方向延伸， 表面配置成成角度L形或T形角度；從這些地面運行的鋼片上，
在雕塑家上個世紀七O年代初的幾件作品中也可以看到這種地面的抽象內容， 那些作品包括棒杆、網格、格子和其他以不太隨機的方式散落其中的形狀組成、或重疊或連續、以及散開佈滿（幾乎沒有從上而下）在整個區域的地面。 如下圖《空氣》（Air）作品所宣示的一些類似於已經崩潰的某些結構的殘餘物 ， 其中沒有一個單獨的碎片能讓我們想像它為任何實際結構的建築元件。它仿佛是重力的力量與頑固的平坦地面結合一起產生出焊接金屬元件的最終配置，而地面向下的重力和不屈不撓的頑固態度，兩者作為自然事實時的體驗要少於作為虛擬或抽象的力量時的體驗，因此雕塑本身沒有被視為一種組成佈局，而是這些力量之間命運相遇的結果。正如邁克爾·弗雷德所說（這裡所指本寧頓雕塑），我們不能將這樣的作品簡單地當作一個放在地面上（沒有基地或者基座）的偶然事實；相反地，它們堅持要放在地面上②——因為它們承認並接受了關於地面的現象學基本事實，也就是說，相對于觀眾在任何特定位置上的站立點，它向四面八方擴展並橫向延伸。
安東尼·卡羅，《空氣》（Air），1971年，鋼繪雕塑
地面可以是抽象的，意味著它不一定是世界上事物存在的基礎，同時還可以作為水平面或水準等功能。而這種想法中固有的、幾乎無限的雕塑可能性，在卡羅的桌上雕塑作品（table sculptures）中得到廣泛地探索研究，弗雷德指出，整個設想不是以作為根植於客體實際大小的偶然事實，而是作為雕塑本質的一部分來構建作品規模。
雕塑的各個元素中，至少有一個元素的放置，使得其他部分不得不落在桌子表面的下方，因此雕塑作品不能放在地面上，必須放在桌面上，同時雕塑作品（相對）較小的尺寸得到抽象地保護。也就是說，一座放置桌子上的雕塑必須小，才可能放置在我們認為是桌子的物體的頂部，另外，雕塑中至少有一個元素放置的位置低於桌子表面，所以它必須放在桌面上，而不是地面上（沒有任何低於地面的水平面，除非鑽探出一個），一件雕塑作品的小規模不是一種實際尺寸的功能，而是它本質的一部分③。
弗雷德準確地觀察到，不管是在先前的雕塑創作中還是在世界上的、關於這種規模的經驗沒有任何先例可借鑒。（規模是相對尺寸，一個雕塑的尺寸大小通常也是相對於垂直站立的人類的視線水準所見而言，而卡羅的這種抽象尺度規模的發明意味著雕塑從我們人類角度的垂直方向中再一次解放出來。）
安東尼·卡羅，桌上雕塑 82號，1969年，漆鋼
回到開篇提到的問題，並假定任何一個上述觀察意見開始得到卡羅雕塑的意義和重要性，那麼這是否意味著雕塑位於視線所及之處或其他地方的外觀上的意義呢？例如，在表面之下或之下、或只有心靈可用的位置上？或者，回想維特根斯坦理論，是指在一定程度上解決了（比如通過消失）意義的問題，我們能夠“（重新安排）我們一直知道的內容”嗎？這些問題中，有關卡羅對地面、桌面和水準性關注會是如何呢？
這是卡羅創作於1967年的雕塑作品《草原》（ Prairie）：
安東尼·卡羅，“草原”，畫鋼，1967年
另一個角度的視圖展示了在《草原》作品中出現的一些基礎工程：
安東尼·卡羅，“草原”，畫鋼，1967年
在解釋卡羅的雕塑作品中各自獨立的作品之間的相互相成的方式後，弗雷德也描述了觀賞作品《草原》的經歷：
一旦我們圍著《草原》走動觀賞，即使是一部分，會發現我們很快就清楚了它如何做到自我支持，但是那些知識被我們的實際經驗所淹沒。就像在作品《草原》中一樣……獲得幻覺，不再以犧牲物理性為代價，而是以與它同時存在的方式獲得，這樣一來，在這件作品的夾縫中，我們看不到第一個如何轉到的第二個。這主要是因為對心靈和眼睛造成不同感覺的一種自然關係。
例如，作品中三個長長的鋼管只在一個末端撐起來，這意味著，每個鋼管的全部重量由遠離其中心的單一支持來承擔；但是鋼管看上去處于一種平衡狀態，仿佛它們沒有任何重量，可以隨意地無需支撐地放在任何一個地方。這種印象會更加深刻，當我們看到其中末端支撐著兩個鋼管的是一塊彎曲的向上彈起的金屬板，它們一起又被處於另一個末端的不同的金屬板支撐著。
同樣的，一塊距離角落稍遠的，位置稍微靠前的鋼板，和另一塊位置稍微靠後的，距離角落很近的鋼板共同支撐著一個鋼管的兩端；仔細思考後，關於這種故弄玄虛的創作手法可以很好的理解，依然不免讓觀眾眼花繚亂，造成那些鋼管看上去完全沒有任何的支撐一樣懸空的錯覺。
此外，這四條鋼管被細心地平行等距地排列起來，其中三個的長度相同，是阻礙觀眾視線關注每一個支撐面的具體方法，以及產生錯覺的另外的因素。 (有必要補充的是，四個鋼管的顏色實際上比雕塑的其他部位的沙質黃色要稍微的不易察覺地淺一度，這樣一來，似乎給它們增添了一種輕盈向上的感覺）
通過使用這種辦法和其他的一些方法，一方面卡羅坦率地承認其雕塑作品中的物理特性，另一方面在一定程度上想法設法地淡化處理這種物理特性，即使反復觀察後也很難察覺出來……而與卡羅任何以前的雕塑作品相比，《草原》迫使我們相信我們眼見的，而不是我們已經瞭解的，同時接受反對頭腦建構的感覺見證。④
以上的分析使用傳統的方法將看見（通過眼睛）和知道或理解（通過大腦）區分開來，這樣的做法顯示了卡羅的創作經驗如何有效地區別出有用和無用。我們瞭解了如何將這件作品放置在一起的方法細節；不管是漆色的鋼鐵，還是它們焊接在一起的方式，沒有一個隱藏。（通過徵求新的資訊，我們知道雕塑無法變得比現在的樣子更加完整了。）
但是這個知識（真實存在的雕塑、涉及到材料、它們如何組合在一起、元素與元素之間如何聯繫和相互支撐，等等）並沒有要求我們去去鈍化、或擊敗、或挫傷、或以其他方式破壞雕塑的視覺幻覺，只是作為觀眾的我們自己感覺到，四個平行放置的鋼管恰好盤旋在在瓦楞鋼板上方，看上去仿佛很顯然地無視萬有引力定律，而懸浮在太空中。正如弗雷德說的，這件作品“迫使我們應該相信眼前所看到的，而不是我們認為已經知道的……”
在觀賞某件雕塑作品，比如《草原》的時候，觀眾會感覺到看到和認知之間的區別開始減弱：真正地去看（不僅僅是走馬觀花的看），我們會發現，這件雕塑自身就涉及到某種認知。觀賞《草原》不是觀察物體、顏色或形狀，而是注重觀察那些關注點，例如，一個言論、一段評論、一個問題、一個斷言、或者一個手勢。假如觀察到這一點就理解藝術家意圖，那麼不得不說，這種意圖不尋在其他任何的地方（比如卡羅的大腦中），而是在雕塑的本身；同樣意味著這裡說的知道或理解，是雕塑本身的看到功能（或者也許是大腦擁有了感覺器官的功能）。它在整個雕塑的淡黃色表面（這種顏色大體上是夏末荒原上麥田的顏色）上擴散、彌漫，並且滲透每一個部分與其他部分相關聯的方式中：四根鋼管一起構成了整個雕塑作品中最高的一個平面；兩張V形狀的不對稱鋼片成翼狀在鋼管下支撐著它們；那裡每一個成波紋狀的元素與鋼管的方向恰好稱為直角，從而在鋼管下形成了第二個平面，仿佛懸掛在鋼管下，但是又在地面之上；另外一個位於垂直位置的正方形形狀鋼片的頂端與最外面的鋼管、還有兩個狹長的元素傾斜著沿著雕塑的邊緣和地面伸出，等等。
觀看到這些配置或元素，並不依靠對佈局構造的方式的理解或不瞭解（比如忽視），它基於任何配置元素本身以外的任何內容，它的基礎或基座是配置本身，以及雕塑部件和它們互相之間的關係之間的聯繫。
……能詳細掌握和瞭解作品《草原》如何成為一個工程創舉的原因並不是一件壞事，它至少不會破壞，甚至與我們最初印象相抗衡，即金屬杆和瓦楞鋼板以各種不同的高度懸浮在地面之上，好像不受任何重力的影響。事實上，這裡的地面本身並不是讓其他的所有的東西站立其上，所有的內容都它那裡升起，而是包含在作品《草原》三個層面中最後一個，也是最低一層的抽象主義概念。（在這個意義上，作品《草原》將地面不是定義為最終支撐所有的一切，而是那些本身不需要支援的內容。這樣以來，它是的關於地面的這個事實在現象上令人驚訝，同時具有雕塑上的意義。）⑤
如果我們把作品《草原》中雕塑元素所處的地面作為與雕塑的虛幻性理解基礎相互對應，那麼這個真實的地面轉化為抽象的概念融入到作品的幻影中，由此被看作為重述或體現在現代主義繪畫和雕塑藝術中通常可以理解的方式：我們對事物意義的理解本身就是沒有根據的、不成熟的；它不需要任何的支援。
卡羅雕塑作品的意義不外乎是雕塑家能夠利用鋼杆、片材、梁、桁架和地面本身創造出視覺姿態和形式，其中這些形式呈現出開放、蔓延、到達、擁抱、退縮、傾斜、活躍、起伏、關閉、閃爍、盤旋和滑動，從而產生視覺感；卡羅實現這一切的能力和我們人類自身擁有的能力基本上是一樣的，在生活中，我們使用手臂、雙腿、面孔，將聲音轉變為語言文字，或準確地說，任何真實存在的東西，利用這些真實存在的東西去溝通人類的意義。
正如卡羅的雕塑本身在本質上就充滿了意義，因此僅僅通過我們所說和所做的意義可能性使他的雕塑成為可能。⑥
這就是為什麼弗雷德使用“信念”（conviction）一詞來描述我們參與現代主義繪畫和雕塑藝術的途徑⑦ ：它是一種“讓我們知道“要信奉眼見為實，而不是去相信我們的想當然”的信念。信念像信仰一樣，是一個必然的結果（或者維特根斯坦會說“語法上的”），不需要任何我們知道的事物支援，除非信仰是看不見的，而信念則完全相信我們真實看到的內容。
為此，維特根斯坦在他的哲學著作中提出這樣的觀點：“困難在於如何去認識到我們信仰的無根據性。”⑧一次告誡我們其中的困難顯著，同時這樣一種情況下，信念更像信任。擁有信仰，或者因藝術品（無論是否具有代表性）的品質，我們開始信任它們，就像在實際生活中我們信任他人或信任自己一樣。把我們有關現代主義繪畫與雕塑藝術的經驗描繪成一種信念，其根本目的就是要強調信任不是一種一勞永逸的信念，它必須一直經受考驗，而且隨時隨地會因背叛而改變甚至消失。
尾聲
從卡羅創作《草原》的1967年到現在，半個多世紀過去了，世界發生了變化，藝術世界同樣也發生了翻天覆地的變化，為了更好地瞭解和熟悉這些變化，在這裡，非常有必要簡單地介紹一位當代明星版藝術家傑夫·昆斯（Jeff Koons）、以及他的雕塑作品《貴賓犬》（Poodle）。
傑夫·昆斯，《貴賓犬》（Poodle），1991年
首先提醒讀者注意的是，這些作品中底座終於回歸，如果克萊門特格林伯格還健在的話，他肯定會開心地說，底座復仇成功。
第二必須注意的是，放置在底座上的物體，被外界稱讚為“高級藝術”的物品，是一個真實的形象，一個似乎從一家銷售三等品質的家用裝飾品和廉價小擺設的商店中扒拉過來的物品。除了其粘膠材料以外，整件作品無論從創作工藝，還是雕塑表面，還有作品形式上，可以說是好無特色，甚至可以說平庸至極，一無是處。
第三點，也是最後一點需要注意的是，前面兩點注意點，意味著，我們對《貴賓犬》的體驗經驗，和“信念”這個概念毫不相關，這裡，諷刺的感覺替代了信念。這裡用到了術語“諷刺”（irony）是非常適當的，而且原因充足。
在底座上放置一個代表差品味的物體是一個莫大諷刺，雕塑作品中通過基座提升物體形象的傳統已經過時，如今似乎只接受精神上的崇高藝術。然而出現在我們眼前的放在雕像底座上的，本來屬於高級藝術的頂級位置的上的，卻是從美國垃圾文化中選取的一個典型的醜陋的，極其普通的物體。儘管昆斯的姿態中包含著知情的假笑，這依然是對庸俗，刻奇藝術的慶祝或擁讀。關於這點（刻奇藝術），1939年克萊門茨格林伯格曾就這個問題發表了自己的評論：
失去……他們的品味，取而代之的是鄉村背景的大眾品味，與此同時發現無聊的新能力，新城市大眾在社會中形成的新壓力給他們提供了一種文化，正好適合他們自己的消費。為了滿足新市場的需求，他們設計了一種新的文化商品：一種媚俗的文化替代品，專門為那些對真正有價值的文化完全無感，相反地卻對某種特殊的低級趣味的文化非常感興趣的一類人服務。
刻奇，庸俗（Kitsch）文化，是專門迎合這些人的胃口，通過低級和粗暴地模擬和複製真實文化，來擴大這種低級趣味的影響，這就是它的最終目的。此外，刻奇藝術是機械性地，按照公式來操作和創作的文化內容。藝術經驗稱為了它的犧牲品，它還偽造感覺，不管其風格如何變化，其庸俗的本質從來不會改變。這種文化是我們這個時代虛偽生活的縮影，它們假意地關注大眾的需求，實際上僅僅關心他們的荷包，對大眾的一切漠不關心，甚至他們的時間……非常顯然的，所有媚俗刻奇文化都是學術性的，但是和真正的學術性藝術相反，它們都是非常拙劣的。因此這些被稱為學術的藝術不再是獨立的文化，成為媚俗這件大衣的“外表”。⑨
創紀錄的橙色氣球狗雕塑
實際上，如果1914年馬塞爾·杜尚沒有歷史上絕無僅有的創舉，首次把“現成品”作為藝術品展示在眾人面前時，如今昆斯的作品中的所有的細節都會找到大家的恥笑和嫌棄的。杜尚的舉動含義和特殊意義關鍵在於他想證明藝術和非藝術之間的區別是任意的，因此也就無意義；這意味著，價值和品質的概念應用於所謂的“藝術”上時，也是毫無意義的。在任何一件杜尚的現成品中，和數不勝數的物體中任意一件物體，其中的一種和包括《獅子狗》在內和昆斯作品之外的“真人秀”等等相同的精神實質，如果不是在開始之前就存在，也是在最初就開始或建立起來了。因此，這一貧乏的精神只是簡單的，無止境的重複，但是從未得到任何的創新和發展。這就是關於這些作品從頭至尾都是所謂學術性的另一種說法——和庸俗的藝術一樣。
因為掌握它（和創作它一樣）是一種機械性的智力行為，不需要任何的直覺和直觀，因此其中也不會有任何的關於物性的任何經驗，只是簡單的通過某人感官方式來創作。其中也沒有任何的內容值得和需要去體驗和意會，如果說到欣賞某個客體，也不需要任何的信念，因此其中也就無任何信念可言，或者只可能有唆使我們相信和持有並繼續持有某種過時的腐朽的想法：藝術是勢利眼們為了那些愚蠢的一幫人捏造的資產階級虛偽藝術⑩。藝術最終用華麗虛飾代替原來的信念；以前的品質被如今的諷刺取代；而從前的驚喜和探索防線，被無聊和幻滅驅趕得毫無蹤影⑪。
如果這是真實的，我們的世界已經達到了某一點，所有的經驗是替代的，所有的感覺都是假裝的——簡單地說，一個世界（弗雷德的話）已經成為一個不可逆轉的劇場性的世界——那麼昆斯的作品（和其他相似的作品）的真相必須接受，如果沒有接受的。如果我們的世界真真切切地到達了某一個階段，其中的內容只是一些替代的經驗和虛假的感覺，簡而言之（用弗雷德的話語來說）這個世界已經陷入無可救藥的劇場性泥坑，那麼昆斯的創作和作品（加上其他相似的藝術家和作品）的真相，如果以前無法接受，那麼現在不得不接受它們。
但是，問題是，難道這所有的一切不是和1014年杜尚的所作所為的宗旨和感知內容大相庭徑嗎？難道它不就是一種彙集這種方式的壓力的方法，在20世紀中葉，迫使藝術為了獲得和保持自己的生存能力而不得不走向現代主義的孤途嗎？過去是否發生過某些決定性的突發事件呢？如果有的話，其內容會是如何呢？以上的問題，我並不誇海口說我知道所有的答案，但是只要我們還沒有確切的法案，也就是說只要人類依然能夠自由地表法自己所思所想所言所為，那個安東尼·卡羅的雕塑會給你嚴肅的思考和有意義的回答。
注釋
① 路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）, 《哲學調查》（Philosophical Investigations）， 翻譯 G. E. M. 安斯庫姆（G.E.M. Anscombe），紐約，1968年。
本文以及《深體藍與抽象之門》一文中所摘選的路德維希·維特根斯坦理論內容，均來自此版的《哲學調查》。此外，關於書名的翻譯，有中譯版的《哲學研究》，然後眾人從之，但我認為此翻譯甚為不妥，閱讀此書後，更覺得維特根斯坦其中調查多於研究，而且，德文和英文的翻譯均為調查之意，研究之意有，但是不是此書寫作的重點。因此我在此將此書書名糾正為《哲學調查》。
②《安東尼·卡羅的桌上雕塑，1966-77》（Anthony Caro’s Table Sculptures, 1966-77）, 選自邁克爾·弗裡德著作《藝術與物性》（Michael Fried, Art and Objecthood）， 芝加哥和倫敦1998年版，第203頁。
③ 同上，第205頁。
④ 弗雷德，《安東尼·卡羅的兩件雕塑》（Two Sculptures by Anthony Caro）
⑤ 同上，第182－183頁。
⑥ 同上，第162頁。
⑦ 同上，第165頁。
……在現代主義藝術範圍內沒有任何信念，毫無疑問的，一幅特定的繪畫作品或雕塑或詩歌或音樂作品能否支援與過去的藝術作品進行比腳的信念，其最關鍵的因素應該是那些作品的品質是毋庸置疑的。
⑧ 路德維希·維特根斯坦著作《論確定性》（On Certainty），§166 編輯：G. E. M. 安斯庫姆（G.E.M. Anscombe）和G. H. 馮·賴特（G.H. von Wright） 翻譯：鄧尼斯·保羅（Denis Paul）和G. E. M. 安斯庫姆（G.E.M. Anscombe） (紐約，哈哥斯湯，三藩市，倫敦，1972年）。
⑨ 克萊門特·格林伯格：《前衛與刻奇》（Avant-Garde and Kitsch） 選自《克萊門特·格林伯格；隨筆與評論選集》 （Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism） 第一卷：《感知與判斷，1939-1944》（Perceptions and Judgments, 1939-1944） 芝加哥1986年出版，第12-13頁。
⑩ 不管是杜尚還是昆斯，他們都認為因為藝術與其他任何一種客體之間的區別是任意的，因此客體的品質（也就是信念）與藝術無關；一件現代主義繪畫或雕塑作品中，除了它自身的品質包含著一種強制地信仰之外，客體首先不能算作是繪畫或者雕塑，也就是說不是藝術。此中的不同之處在於：從前的斷言中真實性來自作品之外的評估（也就是本質上不相關，或者至少無限可替換），而後來的斷言則完全沒有任何的實際意義，除非一個人的創作經驗賦予它意義。
⑪ 斯坦利·凱維爾（Stanley Cavell）在《世界觀察》（The World Viewed）中（一如既往地）雄辯地表達了類似的非常有見地的想法：
那些感覺到自己被嚴肅的現代主義監護權所羈絆的人可能會說，從藝術是表達一種新的自由主義的角度出發，現在任何一件物體或者任何一種內容都可以以藝術為名去展現和嘗試。這正是問題的關鍵，也許對待你的作品你所能做到的只是展覽，這樣以來，仿佛自動放棄了所有的被自我承認的希望，將這個權利交給了任何一個人，也就是說，所有的信仰都歸結於一個人身上——用緊隨著娛樂和無聊的方式取代了真正的拒絕和接受。
(全文完)
本文作者“CUT”，現居Bern，目前已發表了289篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“CUT”關注Ta。
其中沒有一個單獨的碎片能讓我們想像它為任何實際結構的建築元件。它仿佛是重力的力量與頑固的平坦地面結合一起產生出焊接金屬元件的最終配置，而地面向下的重力和不屈不撓的頑固態度，兩者作為自然事實時的體驗要少於作為虛擬或抽象的力量時的體驗，因此雕塑本身沒有被視為一種組成佈局，而是這些力量之間命運相遇的結果。正如邁克爾·弗雷德所說（這裡所指本寧頓雕塑），我們不能將這樣的作品簡單地當作一個放在地面上（沒有基地或者基座）的偶然事實；相反地，它們堅持要放在地面上②——因為它們承認並接受了關於地面的現象學基本事實，也就是說，相對于觀眾在任何特定位置上的站立點，它向四面八方擴展並橫向延伸。安東尼·卡羅，《空氣》（Air），1971年，鋼繪雕塑
地面可以是抽象的，意味著它不一定是世界上事物存在的基礎，同時還可以作為水平面或水準等功能。而這種想法中固有的、幾乎無限的雕塑可能性，在卡羅的桌上雕塑作品（table sculptures）中得到廣泛地探索研究，弗雷德指出，整個設想不是以作為根植於客體實際大小的偶然事實，而是作為雕塑本質的一部分來構建作品規模。
雕塑的各個元素中，至少有一個元素的放置，使得其他部分不得不落在桌子表面的下方，因此雕塑作品不能放在地面上，必須放在桌面上，同時雕塑作品（相對）較小的尺寸得到抽象地保護。也就是說，一座放置桌子上的雕塑必須小，才可能放置在我們認為是桌子的物體的頂部，另外，雕塑中至少有一個元素放置的位置低於桌子表面，所以它必須放在桌面上，而不是地面上（沒有任何低於地面的水平面，除非鑽探出一個），一件雕塑作品的小規模不是一種實際尺寸的功能，而是它本質的一部分③。
弗雷德準確地觀察到，不管是在先前的雕塑創作中還是在世界上的、關於這種規模的經驗沒有任何先例可借鑒。（規模是相對尺寸，一個雕塑的尺寸大小通常也是相對於垂直站立的人類的視線水準所見而言，而卡羅的這種抽象尺度規模的發明意味著雕塑從我們人類角度的垂直方向中再一次解放出來。）
安東尼·卡羅，桌上雕塑 82號，1969年，漆鋼
回到開篇提到的問題，並假定任何一個上述觀察意見開始得到卡羅雕塑的意義和重要性，那麼這是否意味著雕塑位於視線所及之處或其他地方的外觀上的意義呢？例如，在表面之下或之下、或只有心靈可用的位置上？或者，回想維特根斯坦理論，是指在一定程度上解決了（比如通過消失）意義的問題，我們能夠“（重新安排）我們一直知道的內容”嗎？這些問題中，有關卡羅對地面、桌面和水準性關注會是如何呢？
這是卡羅創作於1967年的雕塑作品《草原》（ Prairie）：
安東尼·卡羅，“草原”，畫鋼，1967年
另一個角度的視圖展示了在《草原》作品中出現的一些基礎工程：
安東尼·卡羅，“草原”，畫鋼，1967年
在解釋卡羅的雕塑作品中各自獨立的作品之間的相互相成的方式後，弗雷德也描述了觀賞作品《草原》的經歷：
一旦我們圍著《草原》走動觀賞，即使是一部分，會發現我們很快就清楚了它如何做到自我支持，但是那些知識被我們的實際經驗所淹沒。就像在作品《草原》中一樣……獲得幻覺，不再以犧牲物理性為代價，而是以與它同時存在的方式獲得，這樣一來，在這件作品的夾縫中，我們看不到第一個如何轉到的第二個。這主要是因為對心靈和眼睛造成不同感覺的一種自然關係。
例如，作品中三個長長的鋼管只在一個末端撐起來，這意味著，每個鋼管的全部重量由遠離其中心的單一支持來承擔；但是鋼管看上去處于一種平衡狀態，仿佛它們沒有任何重量，可以隨意地無需支撐地放在任何一個地方。這種印象會更加深刻，當我們看到其中末端支撐著兩個鋼管的是一塊彎曲的向上彈起的金屬板，它們一起又被處於另一個末端的不同的金屬板支撐著。
同樣的，一塊距離角落稍遠的，位置稍微靠前的鋼板，和另一塊位置稍微靠後的，距離角落很近的鋼板共同支撐著一個鋼管的兩端；仔細思考後，關於這種故弄玄虛的創作手法可以很好的理解，依然不免讓觀眾眼花繚亂，造成那些鋼管看上去完全沒有任何的支撐一樣懸空的錯覺。
此外，這四條鋼管被細心地平行等距地排列起來，其中三個的長度相同，是阻礙觀眾視線關注每一個支撐面的具體方法，以及產生錯覺的另外的因素。 (有必要補充的是，四個鋼管的顏色實際上比雕塑的其他部位的沙質黃色要稍微的不易察覺地淺一度，這樣一來，似乎給它們增添了一種輕盈向上的感覺）
通過使用這種辦法和其他的一些方法，一方面卡羅坦率地承認其雕塑作品中的物理特性，另一方面在一定程度上想法設法地淡化處理這種物理特性，即使反復觀察後也很難察覺出來……而與卡羅任何以前的雕塑作品相比，《草原》迫使我們相信我們眼見的，而不是我們已經瞭解的，同時接受反對頭腦建構的感覺見證。④
以上的分析使用傳統的方法將看見（通過眼睛）和知道或理解（通過大腦）區分開來，這樣的做法顯示了卡羅的創作經驗如何有效地區別出有用和無用。我們瞭解了如何將這件作品放置在一起的方法細節；不管是漆色的鋼鐵，還是它們焊接在一起的方式，沒有一個隱藏。（通過徵求新的資訊，我們知道雕塑無法變得比現在的樣子更加完整了。）
但是這個知識（真實存在的雕塑、涉及到材料、它們如何組合在一起、元素與元素之間如何聯繫和相互支撐，等等）並沒有要求我們去去鈍化、或擊敗、或挫傷、或以其他方式破壞雕塑的視覺幻覺，只是作為觀眾的我們自己感覺到，四個平行放置的鋼管恰好盤旋在在瓦楞鋼板上方，看上去仿佛很顯然地無視萬有引力定律，而懸浮在太空中。正如弗雷德說的，這件作品“迫使我們應該相信眼前所看到的，而不是我們認為已經知道的……”
在觀賞某件雕塑作品，比如《草原》的時候，觀眾會感覺到看到和認知之間的區別開始減弱：真正地去看（不僅僅是走馬觀花的看），我們會發現，這件雕塑自身就涉及到某種認知。觀賞《草原》不是觀察物體、顏色或形狀，而是注重觀察那些關注點，例如，一個言論、一段評論、一個問題、一個斷言、或者一個手勢。假如觀察到這一點就理解藝術家意圖，那麼不得不說，這種意圖不尋在其他任何的地方（比如卡羅的大腦中），而是在雕塑的本身；同樣意味著這裡說的知道或理解，是雕塑本身的看到功能（或者也許是大腦擁有了感覺器官的功能）。它在整個雕塑的淡黃色表面（這種顏色大體上是夏末荒原上麥田的顏色）上擴散、彌漫，並且滲透每一個部分與其他部分相關聯的方式中：四根鋼管一起構成了整個雕塑作品中最高的一個平面；兩張V形狀的不對稱鋼片成翼狀在鋼管下支撐著它們；那裡每一個成波紋狀的元素與鋼管的方向恰好稱為直角，從而在鋼管下形成了第二個平面，仿佛懸掛在鋼管下，但是又在地面之上；另外一個位於垂直位置的正方形形狀鋼片的頂端與最外面的鋼管、還有兩個狹長的元素傾斜著沿著雕塑的邊緣和地面伸出，等等。
觀看到這些配置或元素，並不依靠對佈局構造的方式的理解或不瞭解（比如忽視），它基於任何配置元素本身以外的任何內容，它的基礎或基座是配置本身，以及雕塑部件和它們互相之間的關係之間的聯繫。
……能詳細掌握和瞭解作品《草原》如何成為一個工程創舉的原因並不是一件壞事，它至少不會破壞，甚至與我們最初印象相抗衡，即金屬杆和瓦楞鋼板以各種不同的高度懸浮在地面之上，好像不受任何重力的影響。事實上，這裡的地面本身並不是讓其他的所有的東西站立其上，所有的內容都它那裡升起，而是包含在作品《草原》三個層面中最後一個，也是最低一層的抽象主義概念。（在這個意義上，作品《草原》將地面不是定義為最終支撐所有的一切，而是那些本身不需要支援的內容。這樣以來，它是的關於地面的這個事實在現象上令人驚訝，同時具有雕塑上的意義。）⑤
如果我們把作品《草原》中雕塑元素所處的地面作為與雕塑的虛幻性理解基礎相互對應，那麼這個真實的地面轉化為抽象的概念融入到作品的幻影中，由此被看作為重述或體現在現代主義繪畫和雕塑藝術中通常可以理解的方式：我們對事物意義的理解本身就是沒有根據的、不成熟的；它不需要任何的支援。
卡羅雕塑作品的意義不外乎是雕塑家能夠利用鋼杆、片材、梁、桁架和地面本身創造出視覺姿態和形式，其中這些形式呈現出開放、蔓延、到達、擁抱、退縮、傾斜、活躍、起伏、關閉、閃爍、盤旋和滑動，從而產生視覺感；卡羅實現這一切的能力和我們人類自身擁有的能力基本上是一樣的，在生活中，我們使用手臂、雙腿、面孔，將聲音轉變為語言文字，或準確地說，任何真實存在的東西，利用這些真實存在的東西去溝通人類的意義。
正如卡羅的雕塑本身在本質上就充滿了意義，因此僅僅通過我們所說和所做的意義可能性使他的雕塑成為可能。⑥
這就是為什麼弗雷德使用“信念”（conviction）一詞來描述我們參與現代主義繪畫和雕塑藝術的途徑⑦ ：它是一種“讓我們知道“要信奉眼見為實，而不是去相信我們的想當然”的信念。信念像信仰一樣，是一個必然的結果（或者維特根斯坦會說“語法上的”），不需要任何我們知道的事物支援，除非信仰是看不見的，而信念則完全相信我們真實看到的內容。
為此，維特根斯坦在他的哲學著作中提出這樣的觀點：“困難在於如何去認識到我們信仰的無根據性。”⑧一次告誡我們其中的困難顯著，同時這樣一種情況下，信念更像信任。擁有信仰，或者因藝術品（無論是否具有代表性）的品質，我們開始信任它們，就像在實際生活中我們信任他人或信任自己一樣。把我們有關現代主義繪畫與雕塑藝術的經驗描繪成一種信念，其根本目的就是要強調信任不是一種一勞永逸的信念，它必須一直經受考驗，而且隨時隨地會因背叛而改變甚至消失。
尾聲
從卡羅創作《草原》的1967年到現在，半個多世紀過去了，世界發生了變化，藝術世界同樣也發生了翻天覆地的變化，為了更好地瞭解和熟悉這些變化，在這裡，非常有必要簡單地介紹一位當代明星版藝術家傑夫·昆斯（Jeff Koons）、以及他的雕塑作品《貴賓犬》（Poodle）。
傑夫·昆斯，《貴賓犬》（Poodle），1991年
首先提醒讀者注意的是，這些作品中底座終於回歸，如果克萊門特格林伯格還健在的話，他肯定會開心地說，底座復仇成功。
第二必須注意的是，放置在底座上的物體，被外界稱讚為“高級藝術”的物品，是一個真實的形象，一個似乎從一家銷售三等品質的家用裝飾品和廉價小擺設的商店中扒拉過來的物品。除了其粘膠材料以外，整件作品無論從創作工藝，還是雕塑表面，還有作品形式上，可以說是好無特色，甚至可以說平庸至極，一無是處。
第三點，也是最後一點需要注意的是，前面兩點注意點，意味著，我們對《貴賓犬》的體驗經驗，和“信念”這個概念毫不相關，這裡，諷刺的感覺替代了信念。這裡用到了術語“諷刺”（irony）是非常適當的，而且原因充足。
在底座上放置一個代表差品味的物體是一個莫大諷刺，雕塑作品中通過基座提升物體形象的傳統已經過時，如今似乎只接受精神上的崇高藝術。然而出現在我們眼前的放在雕像底座上的，本來屬於高級藝術的頂級位置的上的，卻是從美國垃圾文化中選取的一個典型的醜陋的，極其普通的物體。儘管昆斯的姿態中包含著知情的假笑，這依然是對庸俗，刻奇藝術的慶祝或擁讀。關於這點（刻奇藝術），1939年克萊門茨格林伯格曾就這個問題發表了自己的評論：
失去……他們的品味，取而代之的是鄉村背景的大眾品味，與此同時發現無聊的新能力，新城市大眾在社會中形成的新壓力給他們提供了一種文化，正好適合他們自己的消費。為了滿足新市場的需求，他們設計了一種新的文化商品：一種媚俗的文化替代品，專門為那些對真正有價值的文化完全無感，相反地卻對某種特殊的低級趣味的文化非常感興趣的一類人服務。
刻奇，庸俗（Kitsch）文化，是專門迎合這些人的胃口，通過低級和粗暴地模擬和複製真實文化，來擴大這種低級趣味的影響，這就是它的最終目的。此外，刻奇藝術是機械性地，按照公式來操作和創作的文化內容。藝術經驗稱為了它的犧牲品，它還偽造感覺，不管其風格如何變化，其庸俗的本質從來不會改變。這種文化是我們這個時代虛偽生活的縮影，它們假意地關注大眾的需求，實際上僅僅關心他們的荷包，對大眾的一切漠不關心，甚至他們的時間……非常顯然的，所有媚俗刻奇文化都是學術性的，但是和真正的學術性藝術相反，它們都是非常拙劣的。因此這些被稱為學術的藝術不再是獨立的文化，成為媚俗這件大衣的“外表”。⑨
創紀錄的橙色氣球狗雕塑
實際上，如果1914年馬塞爾·杜尚沒有歷史上絕無僅有的創舉，首次把“現成品”作為藝術品展示在眾人面前時，如今昆斯的作品中的所有的細節都會找到大家的恥笑和嫌棄的。杜尚的舉動含義和特殊意義關鍵在於他想證明藝術和非藝術之間的區別是任意的，因此也就無意義；這意味著，價值和品質的概念應用於所謂的“藝術”上時，也是毫無意義的。在任何一件杜尚的現成品中，和數不勝數的物體中任意一件物體，其中的一種和包括《獅子狗》在內和昆斯作品之外的“真人秀”等等相同的精神實質，如果不是在開始之前就存在，也是在最初就開始或建立起來了。因此，這一貧乏的精神只是簡單的，無止境的重複，但是從未得到任何的創新和發展。這就是關於這些作品從頭至尾都是所謂學術性的另一種說法——和庸俗的藝術一樣。
因為掌握它（和創作它一樣）是一種機械性的智力行為，不需要任何的直覺和直觀，因此其中也不會有任何的關於物性的任何經驗，只是簡單的通過某人感官方式來創作。其中也沒有任何的內容值得和需要去體驗和意會，如果說到欣賞某個客體，也不需要任何的信念，因此其中也就無任何信念可言，或者只可能有唆使我們相信和持有並繼續持有某種過時的腐朽的想法：藝術是勢利眼們為了那些愚蠢的一幫人捏造的資產階級虛偽藝術⑩。藝術最終用華麗虛飾代替原來的信念；以前的品質被如今的諷刺取代；而從前的驚喜和探索防線，被無聊和幻滅驅趕得毫無蹤影⑪。
如果這是真實的，我們的世界已經達到了某一點，所有的經驗是替代的，所有的感覺都是假裝的——簡單地說，一個世界（弗雷德的話）已經成為一個不可逆轉的劇場性的世界——那麼昆斯的作品（和其他相似的作品）的真相必須接受，如果沒有接受的。如果我們的世界真真切切地到達了某一個階段，其中的內容只是一些替代的經驗和虛假的感覺，簡而言之（用弗雷德的話語來說）這個世界已經陷入無可救藥的劇場性泥坑，那麼昆斯的創作和作品（加上其他相似的藝術家和作品）的真相，如果以前無法接受，那麼現在不得不接受它們。
但是，問題是，難道這所有的一切不是和1014年杜尚的所作所為的宗旨和感知內容大相庭徑嗎？難道它不就是一種彙集這種方式的壓力的方法，在20世紀中葉，迫使藝術為了獲得和保持自己的生存能力而不得不走向現代主義的孤途嗎？過去是否發生過某些決定性的突發事件呢？如果有的話，其內容會是如何呢？以上的問題，我並不誇海口說我知道所有的答案，但是只要我們還沒有確切的法案，也就是說只要人類依然能夠自由地表法自己所思所想所言所為，那個安東尼·卡羅的雕塑會給你嚴肅的思考和有意義的回答。
注釋
① 路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）, 《哲學調查》（Philosophical Investigations）， 翻譯 G. E. M. 安斯庫姆（G.E.M. Anscombe），紐約，1968年。
本文以及《深體藍與抽象之門》一文中所摘選的路德維希·維特根斯坦理論內容，均來自此版的《哲學調查》。此外，關於書名的翻譯，有中譯版的《哲學研究》，然後眾人從之，但我認為此翻譯甚為不妥，閱讀此書後，更覺得維特根斯坦其中調查多於研究，而且，德文和英文的翻譯均為調查之意，研究之意有，但是不是此書寫作的重點。因此我在此將此書書名糾正為《哲學調查》。
②《安東尼·卡羅的桌上雕塑，1966-77》（Anthony Caro’s Table Sculptures, 1966-77）, 選自邁克爾·弗裡德著作《藝術與物性》（Michael Fried, Art and Objecthood）， 芝加哥和倫敦1998年版，第203頁。
③ 同上，第205頁。
④ 弗雷德，《安東尼·卡羅的兩件雕塑》（Two Sculptures by Anthony Caro）
⑤ 同上，第182－183頁。
⑥ 同上，第162頁。
⑦ 同上，第165頁。
……在現代主義藝術範圍內沒有任何信念，毫無疑問的，一幅特定的繪畫作品或雕塑或詩歌或音樂作品能否支援與過去的藝術作品進行比腳的信念，其最關鍵的因素應該是那些作品的品質是毋庸置疑的。
⑧ 路德維希·維特根斯坦著作《論確定性》（On Certainty），§166 編輯：G. E. M. 安斯庫姆（G.E.M. Anscombe）和G. H. 馮·賴特（G.H. von Wright） 翻譯：鄧尼斯·保羅（Denis Paul）和G. E. M. 安斯庫姆（G.E.M. Anscombe） (紐約，哈哥斯湯，三藩市，倫敦，1972年）。
⑨ 克萊門特·格林伯格：《前衛與刻奇》（Avant-Garde and Kitsch） 選自《克萊門特·格林伯格；隨筆與評論選集》 （Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism） 第一卷：《感知與判斷，1939-1944》（Perceptions and Judgments, 1939-1944） 芝加哥1986年出版，第12-13頁。
⑩ 不管是杜尚還是昆斯，他們都認為因為藝術與其他任何一種客體之間的區別是任意的，因此客體的品質（也就是信念）與藝術無關；一件現代主義繪畫或雕塑作品中，除了它自身的品質包含著一種強制地信仰之外，客體首先不能算作是繪畫或者雕塑，也就是說不是藝術。此中的不同之處在於：從前的斷言中真實性來自作品之外的評估（也就是本質上不相關，或者至少無限可替換），而後來的斷言則完全沒有任何的實際意義，除非一個人的創作經驗賦予它意義。
⑪ 斯坦利·凱維爾（Stanley Cavell）在《世界觀察》（The World Viewed）中（一如既往地）雄辯地表達了類似的非常有見地的想法：
那些感覺到自己被嚴肅的現代主義監護權所羈絆的人可能會說，從藝術是表達一種新的自由主義的角度出發，現在任何一件物體或者任何一種內容都可以以藝術為名去展現和嘗試。這正是問題的關鍵，也許對待你的作品你所能做到的只是展覽，這樣以來，仿佛自動放棄了所有的被自我承認的希望，將這個權利交給了任何一個人，也就是說，所有的信仰都歸結於一個人身上——用緊隨著娛樂和無聊的方式取代了真正的拒絕和接受。
(全文完)
本文作者“CUT”，現居Bern，目前已發表了289篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“CUT”關注Ta。