本文作者：Jorinde Croese and Olya Kuryshchuk
著名時裝評論人Cathy Horyn跟我們分享了年輕設計師應該如何突出重圍， 她對當下媒體環境的看法， 以及她為何懷舊。
英國倫敦——在任何一個職業裡， 你都很難保持長期的熱情， 但Cathy Horyn 就做到了。 作為時裝產業裡最受尊敬的評論人之一， 她影響了很多人：作家， 設計師等讓這個行業高效運轉的許多人。 她的文字能夠成就或者毀掉一個服裝系列— 起碼讓設計師流下害怕或者興奮的淚水。 她對時裝產業的深入瞭解， 犀利精准的判斷， 以及對文化動態的新穎描述， 都讓她成為了一個行業標杆。 義大利人叫她“La Horyn”，
我們在巴黎時裝周結束後見面， 當季她對Undercover的設計表示稱讚， 並批評了Dior的設計。 坐在倫敦Soho區的Maison Bertaux咖啡館（當時 Lee McQueen 非常喜歡來這裡喝下午茶）， 我們邊吃蘋果派、芝士蛋糕， 喝著茶， 不知不覺聊了三小時。 考慮到這個地點的歷史， 我們自然地回憶起過去， 並對當前的狀況進行了深入探討。
Cathy Horyn：當我開始時裝報導的時候，
我覺得在80年代及90年代早期， 倫敦給我留下了更深刻的印象。 McQueen當時在Hoxton Suqare， 你能隨時跑去找他玩， 順便看看他在倒騰什麼新設計。 你總能在Sadler’s Well找到Chalayan， 他在那裡辦了那場模特“穿”桌子的秀（2000秋冬）， 緊接著你又能看到Lee的玻璃盒大秀（2001春夏）。 也是那一年， Young British Artists這場秀在Royal Academy舉辦。 記錄下這一切都令人振奮， 當時一直有新的設計師湧現出來。 Lee跟Hussein很快搬去了巴黎， 秀場開始拓展到Truman Brewery， 也挺好的， 但時裝周開始變得有組織了。 你知道後來發生了什麼吧？每個人都被迫跟著BFC的緊湊時間表，
我當時跟《紐約時報》的攝影師Jonathan Players到處走， 他性格很好， 我們當時報導倫敦時裝周的預算還不錯。 Jonathan會開著車載著我到處看秀， 逛商店， 去預約見面的地點。 但在金融危機後， 我們的預算一下子緊張了， 我們參加倫敦時裝周縮短到兩天。 一切都很高效， 但我們需要跟另一個作者共用一輛BFC的專車。 但最主要的變化是， 你會覺得毫無喘氣的空間。 紐約現在也這麼快速了， 時間還更長， 最晚的秀晚上九點開始。 你會開始懷疑這個工作節奏是不是毫無人性？唯一的解答可能是減少工作量， 並按照你自己的節奏工作。
Photo: 1 Granary
Jorinde Croese及Olya Kuryshchuk
：當媒體報導年輕設計師的時候， 也會影響一大批還沒畢業的學生。
Cathy Horyn：我對這種做法毫無同情心。 我覺得這個是很老套的故事了。 我寫了太多次， 我對這種設計思路毫無興趣， 也沒有精力去關注。
對於那些試圖討好媒體的設計師嗎？
是的， 我還想對他們說：你去瞭解一下時裝史。 沒有人是因為效仿他人而成功的。 作為一個作家， 你只能稍微“嘮叨”幾次這句話。 我試圖避免這樣的對話， 因為它們太耗費精力了。 現在有足夠多的資訊讓他們自己去懂得這一點。 好幾年來， 我看了許多設計師的作品— 比如那些入選LVMH大獎（LVMH Prize）的設計師， 我對此感到不解。也不算不解，應該說是當時很多年輕設計師想讓我提建議，或者想知道我的想法，但我看著他們的作品，唯一能想到的是：你們的設計並不原創。但我們怎麼才能告訴他們這點，又不傷他們的自尊心的呢？因此我就什麼也不說，立即走開。雖然聽上去很殘忍，但這是因為我已經做這行很久了。我已經說得足夠多次了，無論你是一個已經有所成就的品牌，還是新晉設計師，我支持那些有魄力的人。他們誠懇正直，並且有自己的設計理念。就算他們是一個很不愛虛張聲勢的設計師，安靜而不浮誇，但他們有很好的設計技能。這太難了。我在紐約的設計課程上旁聽過，也跟這些孩子們聊過，不管對我還是對他們，都真的很難，因為我覺得他們的初衷一定是做自己想要做的東西。
這很微妙 — 似乎因為社交媒體，一個設計師沒有“第二次機會”了。如果你一開始沒有製造出影響力，你很難再在兩三年後’重新開始’了，因為人們早就記住你之前的失敗了。
你必須知道，你能成功的本質原因，不管是寫作，藝術，還是設計，是你做的東西必須達到某種標準。本質上，一個設計師必須是一個商業化的人，除非你有其他的經濟來源，比如你的家庭支持或者你靠打工支撐你自己。你看看 Azzedine Alaïa，他最開始是個巴黎家庭的保姆，在自己的業餘時間設計衣服，因此你需要準備好全力以赴。你當然也需要有足夠的獨特理念及想法，如果你是一個作家，你必須知道在你之前有過哪些厲害的同行，你需要在此基礎上進行突破及創新。我覺得設計師也必須這樣。如果你沒有對服裝史有足夠深刻的瞭解，起碼要知道過去的40至50年發生了什麼，你很難知曉自己在時裝史中可能佔據位置。如果不夠瞭解，你怎麼能做到不一樣呢？除非你是Rick Owens這樣的人。他是一個早期非常不受歡迎的設計師，他有一個小眾粉絲群體，但實在太小了。誰想要穿得跟他一樣？許多人的確想，但也有更多人說“天啊，你們看上去太哥特太詭異了。”這群喜歡Rick Owens的人大部分都身處陽光燦爛的洛杉磯。這裡是好萊塢明星的地盤，可想而知，這一切顯得多麼格格不入。你不得不承認，這個美國人很有勇氣。他後來去了巴黎，他已經來了多少年了？我覺得起碼有17年。當我開始在《紐約時報》時，他已經在巴黎了，但幾乎沒什麼影響力。他不斷地提升他的哥特風，也成就了他這個扎實又商業化的服裝品牌。當然，你不能跟大型服裝企業去比，我也不清楚具體的銷售額，但我猜想，他的公司價值4000萬美元。這當然體量不大，但這是他全資控股的公司，他也有一個很好的事業夥伴，並且他也以很聰明的方法將他的美學觀逐漸演化。他做的一切讓人們很驚訝，但你不得不記住，他最開始的起點是非常個人及原創的，沒有模仿任何人。
Helmut Lang 也是這樣。我還能說許多正面例子，這些設計師都對時裝史有著深入瞭解，Raf Simons開始設計時是懂Helmut的，他也知道自己很受Helmut影響，他也一直這麼說。對於現在的年輕設計師來說，他們懂的歷史太少了。我看著他們的作品後評論道，“這真的好不原創”，當然，我也知道人們需要通過模仿來學習，這很常見。我覺得Jonathan Anderson就是這麼做的。但他有其他的重要技能。他有著好品味。他也善於篩選提煉，當你要為一個時裝屋工作時，這至關重要。現在已經很少像Cristobal Balenciaga這樣一人完成所有設計了，也很難像Azzedine 那樣親力親為。Azzedine太特別了。但Jonathan有很強的“策展能力”，創造出很有個人特色的東西，而且他有很大的野心，這也很重要。
那些跟他合作過的人說他很善於讓所有人發揮出他們最大的潛力。
Raf 也是這樣的。他們知道如何建立一個團隊。他們知道如何啟發他人。你能在Loewe感受到這一切，他的Loewe在“時裝宇宙”中有個獨特的位置。我有時候不是很能理解Jonathan自己的設計，但說實在的，我現在也不怎麼關注了，因為我也不來倫敦了。我記得當他剛開始設計時，你可以看到一點Comme des Garçons，一點其他設計師的元素，總之很多旁徵博引，但這是沒問題的。他的作品很真誠也有很強的實驗性，起碼他的初衷如此。但他現在太成熟了，也是一個創意總監，他真的很擅長現在的工作。
但要做到這個地步是一個很大的挑戰，你不止要是個優秀的設計師。
是的，有些年輕設計師還是應該在一個大公司工作。不管是什麼公司— 可以是Levi’s，一個巴黎的時裝屋，一個倫敦的公司— 並儘量積累經驗。他們應該學會如何在一個團隊中工作，如何做好“二把手”的工作。
目前這批進入藝術院校的學生，在入學前就已經在Instagram上擁有大量粉絲了。對一些人來說，在Central Saint Martins上學可以被看成他們的社交媒體生活的延伸。從一個心理學角度來說，這個行業很艱難，因為一切都靠他人的追捧及歡呼聲推進。在其他行業，可能是靠金錢或者工作穩定性。
我一直承認，設計師的短板都是以世代劃分的。我覺得每一代人的不同變得越來越極端了。一個原因是社交媒體及自拍文化，你必須擁有粉絲，必須很公開，很善於分享。但我不分享。跟我同代的設計師都很善於保護個人資訊，也很愛在工作上競爭。但他們也很尊重同行的作品。是的，他們也很喜歡被誇讚，他們需要成功，這是人的本性，但他們還是能沉下心工作，完成那些最不耀眼也是最艱難的工作。
每代人的不同是否也會影響我們如何按照年代來劃分時裝呢？在80年代，服裝與社會狀況有著更深的聯繫，但現在似乎舊的新的，一切都混在一起了。
的確如此。
這也會讓評論本身變得難度更高吧？
是挺難的。我注意到，在過去三四年，我很小心翼翼，不去把一切歸結為年代的問題。當我看到一個品牌，比如Dior，去做他們試圖做的事情，人們會覺得“啊，這是為千禧一代設計的。”但我們其實完全不知道千禧一代想要什麼，因此這麼判斷也太理所當然了。
我們也是千禧一代，但我們毫不自知。
我認為千禧一代有著許多不同的動機。我只是很討厭把人群穿衣打扮按一代人的標準來劃分。
這麼做幾乎不可能，因為我們如此多元化。
這是一個很有挑戰性的情況。因為這一代出現了太多的有個性的人，也出現了許多垂直微型社交群體。我記得人們十幾二十年前在討論這件事時，當時Alvin Toffler 寫了“Future Shock”，他認為社群劃分會越來越細，小到按他們迷戀的具體事物劃分，按照Toffler的說法，小到只有物理性的粒子那麼大。實際上，巴爾扎克在1830年也說過類似的理論，當時相對封閉獨立的創意領域受到工業革命及大眾文化的影響，放到現在，這種影響只是變得更快了，因為移動設備及互聯網技術的變化。
Vanessa Friedman在關於Gucci的評論中寫道，這個系列中有太多很不一樣的引用，但人們似乎都欣然接受這一切，隨後他們可能都打扮得一樣。她所說的似乎可以擴大到整個時裝行業。越來越多的設計師參考10個不同的美學系統，並將它們通過造型設計放在一起。
比如Vaquera，一個比較新的紐約品牌。他們都是一群很有魅力的小孩。我沒來得及看他們的秀，但第二天，我在其中一個設計師的公寓見了他們。他們的設計過程很隨性，他們為了找尋靈感去了LA，我當時說，“這太棒了！”，我想說的是，做自己。他們都有自己的本職工作，我對他們充滿了期待。但有一點是，他們是個設計師團體，他們只能堅持到一定程度，並最後分手，不管是來自無法預測的壓力還是他們之間的爭執。但也許這不會發生。
你覺得設計師團體沒法成功？
他們很少能成功。你能舉個成功的例子嗎？
你覺得這是因為團隊內的矛盾嗎？
主要是他們的性格，他們面對的財務壓力。一人負責商業，一人負責設計的二人組合一般不會分開，起碼歷史證明這種組合是有效的。但也有些雙人組合設計師。
比如Rodarte姐妹。
當然。
當Valentino由Pierpaolo [Piccioli]及Maria [Grazia Chiuri]一起設計時，反而更好。我本人不是很喜歡在Dior發生的一切。
我不會為她在Dior的設計而瘋狂。Dior是一個我一直很喜歡，也很迷人的時裝屋。Maria設計的廓形都在不斷重複，並且在我看來，並沒有很好地延續這個公司的傳統。我很喜歡Pierpaolo在Valentino的設計，因為他在成衣系列中完成了對高級定制的延續，我也很喜歡他七月份的高級定制秀。他很善於使用色彩。
某種程度上，Raf Simons在Calvin Klein的設計可以被看成是由三人組合完成的。— 除了Raf，還有Pieter Mulier及Matthieu Blazy。再加上Olivier Rizzo及Willy Vanderperre, 他們是一幫人。
還要算上Sterling Ruby。Raf最開始就習慣跟他人合作。Robbie Snelders對他產生了很大的影響。Robbie最初並沒有一個正式的工作，他是個模特也有點像品牌的繆斯。但其實Raf周圍還有更多毫不知名的一群人跟他一起工作。如果你能找到他當時的視頻，如果你搜索“16，17 如何跟你的青少年對話”（16, 17, How To Talk To Your Teen），你也許能找到。他們當時沒有做時裝秀，當時拍視頻還很少見，因此顯得別出心裁。我覺得那應該是1996或1997年。這個視頻拍得太棒了，裡面全是安特衛普的翹課學生，在跟朋友們玩滑板。另外還有個視頻，我相信來自Raf的第二個系列，他在這個系列中同時展出了男女裝，大部分都是精緻剪裁的設計。現場是一個很小，很暗，但很迷人的派對。Veronique Branquinho出現在了視頻中。實在拍得太性感太酷了。這些過去都成就了現在的Raf。
我們想要聊聊當下的媒體是如何談論年輕設計師的。所有的出版物都靠獨家吸引觀眾，因此媒體不會在半年內多次報導一個設計師。但按照邏輯，就應該是這些媒體來主動推設計師，而不是寫一次他們的故事。
的確如此。
這也是為何設計師在會走路前就想飛翔的原因。在兩三季後，就沒人對他們感興趣了。
我很難代表雜誌說話，但報紙的確會更強調寫一個人的故事。在《紐約時報》擔任一個專欄作家或評論家的最大好處是，我能控制我寫什麼。我決定我會去參加的秀，我能寫那些大的也能寫我喜歡的小的秀。但這也意味著，我能重複報導我感興趣的設計師。沒有編輯能告訴我：“但你剛寫過這個人了。”對於專題報導，就不大一樣。如果報紙寫過一個人或公司，短期內不會重新寫。這的確很艱難，我曾經在一個採訪中說道，“我不構成你們的支持體系，我的工作，尤其是在《紐約時報》這種大眾媒體，是告訴我的讀者哪些是重要的，而不是為設計師及這個行業工作。我覺得報紙應該繼續保持這個定位。
缺乏好的時裝評論似乎是讓這個行業變得不健康的原因。如果每個年輕設計師都有一個具體的起步標準，那也許這一切不會那麼混亂及擁擠。
我覺得這挺對，但這涉及太多的評判標準。沒有人會想到社交媒體會有如此巨大的影響力。人們能通過他們的Instagram帳號被看到，也有人會說，“他能為我們帶動銷量”，或者“他能讓更多人關注我的Instagram帳號”。許多有成就的設計師都很忠於雜誌及媒體。這是個長期養成的習慣，雖然他們現在也跟KOL走得很近。我認為你需要理解這支離破碎的混亂現狀，每個人都在發聲。
你現在會讀什麼呢？
有個公關最近也這麼問我，我說，“我不怎麼讀時裝雜誌。”以前我什麼都讀，包括Vogue，Bazaar，i-D，但我現在真的不買了。也許我自己的興趣點變了，也許我現在更習慣在網上閱讀。有段時間我會讀Gentlewoman及032c，這是我當時最愛的雜誌。但我覺得這個世界上有太多事情在同時發生，我都很想知道，我也想做其他的事情。我會花很多世界思考很久遠的過去。我現在更願意讀本小說。
你認為時裝評論最大問題是什麼？對於想要從事這行的年輕人，接受時裝新聞教育是否還有價值？對許多人來說，這個行業離消亡不遠了。
當我想到我喜歡的評論，不管是一本書還是電影亦或是流行文化，都出自一個善於觀察的作者之筆。我會回去讀Michael Roberts的早期文章，在他開始轉向插畫及攝影之前。他寫得很棒，但我相信這個市場一定容得下寫作清晰，有想法，也幽默的時裝評論內容。你應該能以一種全新的角度去看待一件事情，你不一定要寫大牌子，我更感興趣的是你是否觀點新穎。如果他們是原創的，他們能將所見與藝術史、音樂或者電視文化掛鉤，或者引述其他的領域，這就會是一篇很有趣的評論。
談到編輯，你認為明星編輯還會繼續存在嗎？下一代人中會出現Anna Wintour及Graydon Carters這樣的人嗎？對於年輕一代來說，公司似乎更強調合作精神。
我覺得這是一個迴圈，會變的。Edna Woolman Chase是一個Vogue的重要人物，Carmel Snow在Bazaar也有重要位置，當然還有Diane Vreeland。我覺得你會看到這類人的再次出現，但也許還需要等個10年。我認為一切都會回來的，這個世界需要優秀的編輯。
在讀了Condé Nast的傳記及最近大家對Si Newhouse的評論後，你會從他們的個性中看到許多相似點。
他們寧願讓別人出彩，並確保他們的員工得到滿足。你讀過Graydon Carter寫的關於Si Newhouse的文章嗎？裡面充滿了精彩的事例。這些人很有錢，他們也很有遠見。他們喜歡優質的東西，也很愛雜誌。你看看《紐約時報》，也改變了很多。1960年代，它影響巨大，就像任何其他一個有影響力的階段，一般是因為這個媒體有一個超乎想像的優秀領導者。《紐約時報》一直對任何領域的創新很寬容。你看看Vogue，Anna是一個記者，她的背景廣泛，她有成就偉大的嗅覺及才華。與我現在共事的人，Stella Bugbee也是一個記者。他們會去想新聞故事是什麼，並在乎除了時裝以外流行文化在發生的一切。他們的事業真的很廣闊，而你需要這個能力。我很好奇這種傳統新聞教育是否在逐漸式微。
你曾說過，博客應該能夠獨立地批判時裝品牌，但為何還沒人這麼做？
你需要一個真正的記者去做這件事。你必須知道什麼是有新聞價值的，並且有能力去進行採訪，尋找線索，及時發稿。記者現在都忙著報導美國政治了，我覺得如果你是一個饑渴的深度報導記者，你也會去報導政治。你當然不會對報導LVMH或Kering感興趣，但為何不呢？他們也是有著很大權利的組織，他們並沒有表面看上去那麼膚淺。
你曾經說過，一個年輕媒體如果不和大品牌保持好關係，很難在業內站穩腳跟，誰有權利決定一個媒體的存亡呢？
最大的風險是，不管是公關還是記者，人們在這個行業做久了後，他們會習慣控制媒體內容。我認為這非常錯誤。這一切就被這麼默認了，所以當一個記者問一個尖銳的問題時，你會感到驚訝。難以避免的是，終究會有一群人站出來挑戰你的。
我們最近與一個公關聊天，談到他們為設計師提供的服務，而這一切是否真的值這麼多錢。他承認，許多都是幻覺，公關也能捏造事實，他們並沒有設計師期待的那麼努力。
有個公關曾告訴我，他之所以還在這個行業，是因為客戶總是重複同樣的錯誤。時裝產業吸引各種各樣的人，他們很單純地進入這一行，有些人能堅持下來。
The fifth issue of 1 Granary | Cover photography: Chris Rhodes
就看你怎麼操縱大眾的想法了，不管是在時裝產業還是其他領域。這是一個公司最關心的部分。我認為我經歷了報紙及設計師的黃金時代，我認識了那些經歷過1950及1960年代的設計師，他們很愛跟我說當時的各種故事，我也認識了那些對21世紀造成巨大影響的一批設計師。我工作過的媒體也很善於保護我。在《紐約時報》，我常常不知道一個廣告因為我的評論而被撤掉，你的編輯不會給你這種壓力。沒有人告訴我要改掉什麼內容，要求我寫得更友善。我一直可以隨心所欲地寫作。但我覺得這也是新聞教育的重要部分。你要知道什麼是好的東西，什麼是符合好的審美的。
不管如何，在設計及寫作方面，這似乎是一個樂觀的時代。人們都受夠了批量生產，他們對好的東西更感興趣。人們的品味也變得更為精緻了。
I’m always optimistic.我一直很樂觀。
這篇文章最初出現在 第五期 1 Granary 中。
今日討論
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我對此感到不解。也不算不解，應該說是當時很多年輕設計師想讓我提建議，或者想知道我的想法，但我看著他們的作品，唯一能想到的是：你們的設計並不原創。但我們怎麼才能告訴他們這點，又不傷他們的自尊心的呢？因此我就什麼也不說，立即走開。雖然聽上去很殘忍，但這是因為我已經做這行很久了。我已經說得足夠多次了，無論你是一個已經有所成就的品牌，還是新晉設計師，我支持那些有魄力的人。他們誠懇正直，並且有自己的設計理念。就算他們是一個很不愛虛張聲勢的設計師，安靜而不浮誇，但他們有很好的設計技能。這太難了。我在紐約的設計課程上旁聽過，也跟這些孩子們聊過，不管對我還是對他們，都真的很難，因為我覺得他們的初衷一定是做自己想要做的東西。這很微妙 — 似乎因為社交媒體，一個設計師沒有“第二次機會”了。如果你一開始沒有製造出影響力，你很難再在兩三年後’重新開始’了，因為人們早就記住你之前的失敗了。
你必須知道，你能成功的本質原因，不管是寫作，藝術，還是設計，是你做的東西必須達到某種標準。本質上，一個設計師必須是一個商業化的人，除非你有其他的經濟來源，比如你的家庭支持或者你靠打工支撐你自己。你看看 Azzedine Alaïa，他最開始是個巴黎家庭的保姆，在自己的業餘時間設計衣服，因此你需要準備好全力以赴。你當然也需要有足夠的獨特理念及想法，如果你是一個作家，你必須知道在你之前有過哪些厲害的同行，你需要在此基礎上進行突破及創新。我覺得設計師也必須這樣。如果你沒有對服裝史有足夠深刻的瞭解，起碼要知道過去的40至50年發生了什麼，你很難知曉自己在時裝史中可能佔據位置。如果不夠瞭解，你怎麼能做到不一樣呢？除非你是Rick Owens這樣的人。他是一個早期非常不受歡迎的設計師，他有一個小眾粉絲群體，但實在太小了。誰想要穿得跟他一樣？許多人的確想，但也有更多人說“天啊，你們看上去太哥特太詭異了。”這群喜歡Rick Owens的人大部分都身處陽光燦爛的洛杉磯。這裡是好萊塢明星的地盤，可想而知，這一切顯得多麼格格不入。你不得不承認，這個美國人很有勇氣。他後來去了巴黎，他已經來了多少年了？我覺得起碼有17年。當我開始在《紐約時報》時，他已經在巴黎了，但幾乎沒什麼影響力。他不斷地提升他的哥特風，也成就了他這個扎實又商業化的服裝品牌。當然，你不能跟大型服裝企業去比，我也不清楚具體的銷售額，但我猜想，他的公司價值4000萬美元。這當然體量不大，但這是他全資控股的公司，他也有一個很好的事業夥伴，並且他也以很聰明的方法將他的美學觀逐漸演化。他做的一切讓人們很驚訝，但你不得不記住，他最開始的起點是非常個人及原創的，沒有模仿任何人。
Helmut Lang 也是這樣。我還能說許多正面例子，這些設計師都對時裝史有著深入瞭解，Raf Simons開始設計時是懂Helmut的，他也知道自己很受Helmut影響，他也一直這麼說。對於現在的年輕設計師來說，他們懂的歷史太少了。我看著他們的作品後評論道，“這真的好不原創”，當然，我也知道人們需要通過模仿來學習，這很常見。我覺得Jonathan Anderson就是這麼做的。但他有其他的重要技能。他有著好品味。他也善於篩選提煉，當你要為一個時裝屋工作時，這至關重要。現在已經很少像Cristobal Balenciaga這樣一人完成所有設計了，也很難像Azzedine 那樣親力親為。Azzedine太特別了。但Jonathan有很強的“策展能力”，創造出很有個人特色的東西，而且他有很大的野心，這也很重要。
那些跟他合作過的人說他很善於讓所有人發揮出他們最大的潛力。
Raf 也是這樣的。他們知道如何建立一個團隊。他們知道如何啟發他人。你能在Loewe感受到這一切，他的Loewe在“時裝宇宙”中有個獨特的位置。我有時候不是很能理解Jonathan自己的設計，但說實在的，我現在也不怎麼關注了，因為我也不來倫敦了。我記得當他剛開始設計時，你可以看到一點Comme des Garçons，一點其他設計師的元素，總之很多旁徵博引，但這是沒問題的。他的作品很真誠也有很強的實驗性，起碼他的初衷如此。但他現在太成熟了，也是一個創意總監，他真的很擅長現在的工作。
但要做到這個地步是一個很大的挑戰，你不止要是個優秀的設計師。
是的，有些年輕設計師還是應該在一個大公司工作。不管是什麼公司— 可以是Levi’s，一個巴黎的時裝屋，一個倫敦的公司— 並儘量積累經驗。他們應該學會如何在一個團隊中工作，如何做好“二把手”的工作。
目前這批進入藝術院校的學生，在入學前就已經在Instagram上擁有大量粉絲了。對一些人來說，在Central Saint Martins上學可以被看成他們的社交媒體生活的延伸。從一個心理學角度來說，這個行業很艱難，因為一切都靠他人的追捧及歡呼聲推進。在其他行業，可能是靠金錢或者工作穩定性。
我一直承認，設計師的短板都是以世代劃分的。我覺得每一代人的不同變得越來越極端了。一個原因是社交媒體及自拍文化，你必須擁有粉絲，必須很公開，很善於分享。但我不分享。跟我同代的設計師都很善於保護個人資訊，也很愛在工作上競爭。但他們也很尊重同行的作品。是的，他們也很喜歡被誇讚，他們需要成功，這是人的本性，但他們還是能沉下心工作，完成那些最不耀眼也是最艱難的工作。
每代人的不同是否也會影響我們如何按照年代來劃分時裝呢？在80年代，服裝與社會狀況有著更深的聯繫，但現在似乎舊的新的，一切都混在一起了。
的確如此。
這也會讓評論本身變得難度更高吧？
是挺難的。我注意到，在過去三四年，我很小心翼翼，不去把一切歸結為年代的問題。當我看到一個品牌，比如Dior，去做他們試圖做的事情，人們會覺得“啊，這是為千禧一代設計的。”但我們其實完全不知道千禧一代想要什麼，因此這麼判斷也太理所當然了。
我們也是千禧一代，但我們毫不自知。
我認為千禧一代有著許多不同的動機。我只是很討厭把人群穿衣打扮按一代人的標準來劃分。
這麼做幾乎不可能，因為我們如此多元化。
這是一個很有挑戰性的情況。因為這一代出現了太多的有個性的人，也出現了許多垂直微型社交群體。我記得人們十幾二十年前在討論這件事時，當時Alvin Toffler 寫了“Future Shock”，他認為社群劃分會越來越細，小到按他們迷戀的具體事物劃分，按照Toffler的說法，小到只有物理性的粒子那麼大。實際上，巴爾扎克在1830年也說過類似的理論，當時相對封閉獨立的創意領域受到工業革命及大眾文化的影響，放到現在，這種影響只是變得更快了，因為移動設備及互聯網技術的變化。
Vanessa Friedman在關於Gucci的評論中寫道，這個系列中有太多很不一樣的引用，但人們似乎都欣然接受這一切，隨後他們可能都打扮得一樣。她所說的似乎可以擴大到整個時裝行業。越來越多的設計師參考10個不同的美學系統，並將它們通過造型設計放在一起。
比如Vaquera，一個比較新的紐約品牌。他們都是一群很有魅力的小孩。我沒來得及看他們的秀，但第二天，我在其中一個設計師的公寓見了他們。他們的設計過程很隨性，他們為了找尋靈感去了LA，我當時說，“這太棒了！”，我想說的是，做自己。他們都有自己的本職工作，我對他們充滿了期待。但有一點是，他們是個設計師團體，他們只能堅持到一定程度，並最後分手，不管是來自無法預測的壓力還是他們之間的爭執。但也許這不會發生。
你覺得設計師團體沒法成功？
他們很少能成功。你能舉個成功的例子嗎？
你覺得這是因為團隊內的矛盾嗎？
主要是他們的性格，他們面對的財務壓力。一人負責商業，一人負責設計的二人組合一般不會分開，起碼歷史證明這種組合是有效的。但也有些雙人組合設計師。
比如Rodarte姐妹。
當然。
當Valentino由Pierpaolo [Piccioli]及Maria [Grazia Chiuri]一起設計時，反而更好。我本人不是很喜歡在Dior發生的一切。
我不會為她在Dior的設計而瘋狂。Dior是一個我一直很喜歡，也很迷人的時裝屋。Maria設計的廓形都在不斷重複，並且在我看來，並沒有很好地延續這個公司的傳統。我很喜歡Pierpaolo在Valentino的設計，因為他在成衣系列中完成了對高級定制的延續，我也很喜歡他七月份的高級定制秀。他很善於使用色彩。
某種程度上，Raf Simons在Calvin Klein的設計可以被看成是由三人組合完成的。— 除了Raf，還有Pieter Mulier及Matthieu Blazy。再加上Olivier Rizzo及Willy Vanderperre, 他們是一幫人。
還要算上Sterling Ruby。Raf最開始就習慣跟他人合作。Robbie Snelders對他產生了很大的影響。Robbie最初並沒有一個正式的工作，他是個模特也有點像品牌的繆斯。但其實Raf周圍還有更多毫不知名的一群人跟他一起工作。如果你能找到他當時的視頻，如果你搜索“16，17 如何跟你的青少年對話”（16, 17, How To Talk To Your Teen），你也許能找到。他們當時沒有做時裝秀，當時拍視頻還很少見，因此顯得別出心裁。我覺得那應該是1996或1997年。這個視頻拍得太棒了，裡面全是安特衛普的翹課學生，在跟朋友們玩滑板。另外還有個視頻，我相信來自Raf的第二個系列，他在這個系列中同時展出了男女裝，大部分都是精緻剪裁的設計。現場是一個很小，很暗，但很迷人的派對。Veronique Branquinho出現在了視頻中。實在拍得太性感太酷了。這些過去都成就了現在的Raf。
我們想要聊聊當下的媒體是如何談論年輕設計師的。所有的出版物都靠獨家吸引觀眾，因此媒體不會在半年內多次報導一個設計師。但按照邏輯，就應該是這些媒體來主動推設計師，而不是寫一次他們的故事。
的確如此。
這也是為何設計師在會走路前就想飛翔的原因。在兩三季後，就沒人對他們感興趣了。
我很難代表雜誌說話，但報紙的確會更強調寫一個人的故事。在《紐約時報》擔任一個專欄作家或評論家的最大好處是，我能控制我寫什麼。我決定我會去參加的秀，我能寫那些大的也能寫我喜歡的小的秀。但這也意味著，我能重複報導我感興趣的設計師。沒有編輯能告訴我：“但你剛寫過這個人了。”對於專題報導，就不大一樣。如果報紙寫過一個人或公司，短期內不會重新寫。這的確很艱難，我曾經在一個採訪中說道，“我不構成你們的支持體系，我的工作，尤其是在《紐約時報》這種大眾媒體，是告訴我的讀者哪些是重要的，而不是為設計師及這個行業工作。我覺得報紙應該繼續保持這個定位。
缺乏好的時裝評論似乎是讓這個行業變得不健康的原因。如果每個年輕設計師都有一個具體的起步標準，那也許這一切不會那麼混亂及擁擠。
我覺得這挺對，但這涉及太多的評判標準。沒有人會想到社交媒體會有如此巨大的影響力。人們能通過他們的Instagram帳號被看到，也有人會說，“他能為我們帶動銷量”，或者“他能讓更多人關注我的Instagram帳號”。許多有成就的設計師都很忠於雜誌及媒體。這是個長期養成的習慣，雖然他們現在也跟KOL走得很近。我認為你需要理解這支離破碎的混亂現狀，每個人都在發聲。
你現在會讀什麼呢？
有個公關最近也這麼問我，我說，“我不怎麼讀時裝雜誌。”以前我什麼都讀，包括Vogue，Bazaar，i-D，但我現在真的不買了。也許我自己的興趣點變了，也許我現在更習慣在網上閱讀。有段時間我會讀Gentlewoman及032c，這是我當時最愛的雜誌。但我覺得這個世界上有太多事情在同時發生，我都很想知道，我也想做其他的事情。我會花很多世界思考很久遠的過去。我現在更願意讀本小說。
你認為時裝評論最大問題是什麼？對於想要從事這行的年輕人，接受時裝新聞教育是否還有價值？對許多人來說，這個行業離消亡不遠了。
當我想到我喜歡的評論，不管是一本書還是電影亦或是流行文化，都出自一個善於觀察的作者之筆。我會回去讀Michael Roberts的早期文章，在他開始轉向插畫及攝影之前。他寫得很棒，但我相信這個市場一定容得下寫作清晰，有想法，也幽默的時裝評論內容。你應該能以一種全新的角度去看待一件事情，你不一定要寫大牌子，我更感興趣的是你是否觀點新穎。如果他們是原創的，他們能將所見與藝術史、音樂或者電視文化掛鉤，或者引述其他的領域，這就會是一篇很有趣的評論。
談到編輯，你認為明星編輯還會繼續存在嗎？下一代人中會出現Anna Wintour及Graydon Carters這樣的人嗎？對於年輕一代來說，公司似乎更強調合作精神。
我覺得這是一個迴圈，會變的。Edna Woolman Chase是一個Vogue的重要人物，Carmel Snow在Bazaar也有重要位置，當然還有Diane Vreeland。我覺得你會看到這類人的再次出現，但也許還需要等個10年。我認為一切都會回來的，這個世界需要優秀的編輯。
在讀了Condé Nast的傳記及最近大家對Si Newhouse的評論後，你會從他們的個性中看到許多相似點。
他們寧願讓別人出彩，並確保他們的員工得到滿足。你讀過Graydon Carter寫的關於Si Newhouse的文章嗎？裡面充滿了精彩的事例。這些人很有錢，他們也很有遠見。他們喜歡優質的東西，也很愛雜誌。你看看《紐約時報》，也改變了很多。1960年代，它影響巨大，就像任何其他一個有影響力的階段，一般是因為這個媒體有一個超乎想像的優秀領導者。《紐約時報》一直對任何領域的創新很寬容。你看看Vogue，Anna是一個記者，她的背景廣泛，她有成就偉大的嗅覺及才華。與我現在共事的人，Stella Bugbee也是一個記者。他們會去想新聞故事是什麼，並在乎除了時裝以外流行文化在發生的一切。他們的事業真的很廣闊，而你需要這個能力。我很好奇這種傳統新聞教育是否在逐漸式微。
你曾說過，博客應該能夠獨立地批判時裝品牌，但為何還沒人這麼做？
你需要一個真正的記者去做這件事。你必須知道什麼是有新聞價值的，並且有能力去進行採訪，尋找線索，及時發稿。記者現在都忙著報導美國政治了，我覺得如果你是一個饑渴的深度報導記者，你也會去報導政治。你當然不會對報導LVMH或Kering感興趣，但為何不呢？他們也是有著很大權利的組織，他們並沒有表面看上去那麼膚淺。
你曾經說過，一個年輕媒體如果不和大品牌保持好關係，很難在業內站穩腳跟，誰有權利決定一個媒體的存亡呢？
最大的風險是，不管是公關還是記者，人們在這個行業做久了後，他們會習慣控制媒體內容。我認為這非常錯誤。這一切就被這麼默認了，所以當一個記者問一個尖銳的問題時，你會感到驚訝。難以避免的是，終究會有一群人站出來挑戰你的。
我們最近與一個公關聊天，談到他們為設計師提供的服務，而這一切是否真的值這麼多錢。他承認，許多都是幻覺，公關也能捏造事實，他們並沒有設計師期待的那麼努力。
有個公關曾告訴我，他之所以還在這個行業，是因為客戶總是重複同樣的錯誤。時裝產業吸引各種各樣的人，他們很單純地進入這一行，有些人能堅持下來。
The fifth issue of 1 Granary | Cover photography: Chris Rhodes
就看你怎麼操縱大眾的想法了，不管是在時裝產業還是其他領域。這是一個公司最關心的部分。我認為我經歷了報紙及設計師的黃金時代，我認識了那些經歷過1950及1960年代的設計師，他們很愛跟我說當時的各種故事，我也認識了那些對21世紀造成巨大影響的一批設計師。我工作過的媒體也很善於保護我。在《紐約時報》，我常常不知道一個廣告因為我的評論而被撤掉，你的編輯不會給你這種壓力。沒有人告訴我要改掉什麼內容，要求我寫得更友善。我一直可以隨心所欲地寫作。但我覺得這也是新聞教育的重要部分。你要知道什麼是好的東西，什麼是符合好的審美的。
不管如何，在設計及寫作方面，這似乎是一個樂觀的時代。人們都受夠了批量生產，他們對好的東西更感興趣。人們的品味也變得更為精緻了。
I’m always optimistic.我一直很樂觀。
這篇文章最初出現在 第五期 1 Granary 中。
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