鏡子和人們的生活息息相關， 它是一種生活器具， 可照容顏變化， 也是一段凝固的歷史， 可鑒國家盛衰。 那麼， 古人究竟如何使用鏡子， 從古至今， 它們又經歷了哪些轉變?
何為鏡架與鏡臺
講座伊始， 霍先生展示了中國國家博物館藏西漢“中國大寧”鎏金博局銅鏡圖片， 並提醒在座聽眾仔細觀察銅鏡的放置方式， 進而引出本次講座的主題：銅鏡使用方式與古人生活空間的關係。
中國國家博物館藏西漢“中國大寧”鎏金博局銅鏡(霍宏偉攝影)
上海博物館周亞先生曾研究過古代銅鏡的使用方式， 認為有手持和放置於鏡架、鏡臺之上兩種方式。
“架”的本義是指支撐或放置器物的用具， 鏡架則是以銅、鐵等金屬材料或木材縱橫交叉組合而成的器具。 其特點是上部用於放置銅鏡， 下部為架腿， 無固定的底座。 特點是靈活輕巧， 有一些鏡架不使用時可以折疊收起， 以節省空間。
“鏡架”一詞， 最早見於宋代文獻。 南宋《雲麓漫鈔》引李清照《投內翰綦公(崇禮)啟》：“身幾欲死， 非玉鏡架亦安知?”其大量出現則是在明清時期的歷史文獻中。
“台”的本義是指高於地面而上平的物體， 亦指作為底座用的物體。 鏡臺， 即是以金屬、木質或其他材料構成的器具， 下部以分量較重的固定底座作為支撐的檯子， 上部可以放置銅鏡。 特點是懸掛銅鏡較為穩定， 卻無法折疊。 “鏡臺”一詞， 始見於《北堂書鈔》引東漢末曹操《上雜物疏》。 河南安陽西高穴東漢曹操高陵曾出土刻有“鏡臺一”三字的隸書陰刻石銘牌。
從目前考古發現的實物來看， 鏡架出現的時間比鏡臺要早。 比較兩者的形制， 鏡架一個很重要的特點是可以折疊， 鏡臺則是固定的。 霍先生將不同歷史時期的銅鏡和古人的生活聯繫起來， 發現鏡架、鏡臺的擺放位置經歷了從席上向榻上、從榻上向桌上、再從桌上向地上的三次轉變。
第一次轉變：從席上向榻上
鏡架與鏡臺空間位置的第一次變化， 是席上向床榻上的轉變。 戰國漢魏時期鏡架與鏡臺放在席上， 隨著人們生活方式的變化， 到唐五代時期已經普遍將其置於床榻之上。
戰國時期， 齊國威王的相國鄒忌對鏡照容， 鏡子的映照無疑讓他對自己的容貌保持著清醒的頭腦， 並留下了《鄒忌諷齊王納諫》這樣充滿睿智的一段佳話。 今人已無從考證當時鄒忌使用的銅鏡是什麼樣子， 卻通過考古手段發現了齊國人使用的彩繪鏡及鏡架。 1992-1993年， 山東臨淄商王村一帶戰國晚期墓出土4面彩繪銅鏡， 其中一面彩繪鏡出土時鏡背後有一支架， 由細竹、空心木塞及圓形箍等附屬構件構成，
西漢時期發現的鏡架極少。 2007年， 重慶涪陵點易墓地3號西漢早期墓清理出一件與鏡同出的鏡架。 結構比較複雜， 鏡面向下， 鏡背上散存兩件木質束腰多棱杆、幾件小圓柱體構件及少量金箔。 與西漢相比， 東漢時期的鏡架與鏡臺資料相對豐富。 1959年， 河北省定縣北莊發掘一座東漢永元二年(90年)中山簡王劉焉墓， 出土一件鎏金鑲嵌綠松石雲紋銅鏡架。 另外還有少量作為傳世品的鏡臺構件留存於世。
河北定縣東漢劉焉墓鎏金銅鏡架(梁鑒攝影)
這些考古資料充分證實古人在生活中確實使用了銅鏡，
目前所見年代較早的佳人覽鏡圖像是2008年河南偃師發現的新莽空心磚壁畫， 現藏中國農業博物館。 繪有一身著白衣的站立女子， 左手持鏡， 右手梳發。 東漢畫像石上也曾發現有鐫刻的佳人覽鏡圖像， 既無筆墨， 也無色彩， 有的是另外一種金石韻味。 安徽靈璧縣九頂鎮出土一塊東漢畫像石， 有一女子跽坐於樓閣上層照鏡梳妝。
偃師新莽空心磚壁畫上的《覽鏡圖》(張應橋供圖)
1984年， 安徽馬鞍山雨山鄉安民村林場發掘三國孫吳左大司馬朱然墓， 出土了一批珍貴的漆木器、青瓷器等。 其中， 有一件反映貴族生活的漆盤， 盤內底描繪十二人，分三層。中層左側為梳妝圖，畫中一女子跽坐於鏡臺前，雙手置於頭上，正在對鏡梳妝(圖五)。據該墓同出漆器上的銘文“蜀郡作牢”及楊泓先生的考證，這些漆器的產地應是三國蜀漢的產品。雖無法判定它的真正來源，但漆盤上的畫面反映的應是三國蜀漢上層社會的生活內容，這幅對鏡梳妝圖描繪的是三國時期西南地區貴族階層女子的生活場景。
馬鞍山三國孫吳朱然墓漆盤畫(《文物》1986年3期)
另外，傳東晉顧愷之的名作《女史箴圖》也有一組覽鏡梳妝圖，一位仕女端坐于鏡臺前的席上，另一位侍女立于其身後，為其梳頭。另有一位仕女坐于鏡臺右側不遠處，左手執鏡，右手抬起，梳理整容，鏡中映出清秀的面容。目前，學界普遍認為大英博物館藏《女史箴圖》是唐代摹本，故宮博物院楊新先生提出此圖卷應是北魏宮廷繪畫的原本。
故宮博物院藏《女史箴圖》宋代摹本局部(《故宮博物院藏品大系·繪畫編》3《宋》，145頁)
從出土實物和圖像資料來看，戰國一直到北魏，古人使用鏡子基本都是在席上跽坐照鏡子。與其不同的是，唐至五代，鏡架與鏡臺在人們日常生活中的使用更加普遍，其所處空間位置隨著矮式傢俱向高足傢俱的轉變而有所變化，即從席上轉向床榻之類的傢俱之上。
唐人使用鏡臺的圖像資料未見，但有文獻可考。《太平廣記》轉引《紀聞·馬待封》記載了唐玄宗開元年間，馬待封運用他的聰明才智，為王皇后製作了精妙絕倫的鏡臺，台下的“木婦人”靈活自如。
據學者孟暉先生考證，唐至五代時期的鏡臺一般放置於所坐的床榻之上。唐代詩人李賀《美人梳頭歌》曾寫到於象床之上對鏡梳妝的場景：“雙鸞開鏡秋水光，解鬟臨鏡立象床。一編香絲雲撒地，玉釵落處無聲膩。”美人晨起梳妝，照容用的是雙鸞鏡。她解開環形髮髻，面對著鏡子，跪立於象床之上，一頭烏髮撒落於地，玉釵落處悄然無聲。詩中雖未明確寫到鏡臺，卻點出鏡子是放置於象床之上的。由此可見，唐代女性梳妝的方式是把鏡臺直接設在坐榻之上。
唐代鐵鏡架實物，僅見于河南偃師杏園唐宣宗大中十二年(858年)李歸厚夫妻合葬墓。與鐵鏡架同時出土的，還有一面直徑19釐米的圓形素面銅鏡，小鈕，窄緣稍隆。目前尚未見到唐代有關鏡臺放置於床榻之上的圖像資料，但有兩例旁證。一例是日本泉屋博古館藏江戶時代畫家宮川長春(1682—1752年)《遊女圖卷》，畫上繪有與唐代鐵鏡架結構相似的鏡架，可以直觀地看到此類鏡架在生活中的使用狀況。
日本泉屋博古館藏《遊女圖卷》中的鏡架形象(《泉屋博古館名品選》，115頁)
另一例是1995年在河北曲陽靈山鎮西燕川村發現的五代後樑龍德三年(923年)王處直墓，其東、西耳室的兩幅壁畫為探討這一問題提供了難得一見的圖像資料。東耳室壁畫描繪的是男主人的日常用具，床榻上放置一個三足鏡架，架為圓柱形，前二後一，後面的一足似能折疊收起，鏡架上部有方鏡一面，覆蓋有花卉紋鏡袱。西耳室壁畫描繪的是女主人的梳妝用品，床上有一件黑色鏡臺，上端及左右雕飾7朵雲頭紋，下端有四根小圓柱垂直向下，固定於底板之上。鏡臺上部放置圓鏡一面，罩以牡丹紋鏡袱。
曲陽五代王處直墓東耳室壁畫中的鏡架形象(《五代王處直墓》，彩版一八)
一個有趣的問題：現今已發掘的眾多唐墓裡，尚未見到屬於唐代的帶柄銅鏡實物，期待將來能有新的發現。
第二次轉變：從榻上向桌上
宋代鏡架與鏡臺的資料更加豐富，形式多樣，不僅見於傳世繪畫，而且在墓葬壁畫、磚雕、石刻中有其形象。這說明作為生活器具的鏡架與鏡臺，在日常起居中扮演了更重要的角色，也反映出宋代以來，人們對現實生活的重視。
1951年，河南禹縣白沙發掘的北宋元符二年(1099年)趙大翁墓，有《梳妝圖》壁畫。壁畫可見四條腿的方桌上放置一件淡赭色鏡臺，右側立四位女子，前面一女欠身臨鏡作著冠狀，冠下前後插簪飾。墓主人趙大翁是一位擁有土地的地主，墓中壁畫所描繪的對鏡著冠女子，或為其家眷。
值得注意的是，無論是北宋傳世繪畫作品，還是墓葬壁畫，畫面中的照鏡女子大多為站姿，鮮見有坐凳覽鏡者。南宋陸遊《老學庵筆記》卷四記載：“徐敦立言：往時士大夫家，婦女坐椅子、兀子，則人皆譏笑其無法度，梳洗床、火爐床，家家有之。今猶有高鏡臺，蓋施床則與人面適平也。或雲禁中尚用之，特外間不復用爾。”文獻中所說，有身份的人家婦女坐椅子、凳子，擔心別人會譏笑她沒涵養，這也許是北宋仕女照鏡不坐的原因所在。同時，也道出了鏡臺的變化，放置於床榻上使用的鏡臺，在民間已經消失不見。到了南宋，風俗已變。蘇漢臣筆下的《妝靚仕女圖》中，桌上放有一面鏡子，斜靠於一個支架上，一位女子端坐於長凳之上，凝視鏡中。
美國波士頓美術館藏宋《妝靚仕女圖》(《唐五代兩宋人物名畫》，100頁)
與這種中原風格完全不同的是，北方遼代壁畫墓中的覽鏡畫面見於戶外，充分反映出遊牧民族的生活特點。1972年，內蒙古哲裡木盟庫倫旗勿力布格村北發掘一座遼代壁畫墓，墓道北壁中段描繪有女主人于戶外備車啟程的場景。在一輛轎頂式鹿車的後面站立兩位女子，其中女主人立于左側，侍女在其右側手執銅鏡，幫主人整妝，鏡內映照出女主人嬌美的面容。
唐五代到宋遼金元時期，鏡架、鏡臺的放置從榻上轉變到桌上。結合傢俱發展史可以發現，在此期間日常所用器具由矮式傢俱向高足傢俱發展，相應的生活方式也在逐漸發生變化。
第三次轉變：從桌上到地上
明清時期，中國傢俱的發展進入繁榮期，反映在鏡架與鏡臺方面，除了延續宋元以來鏡架的小型化，放於桌上，便於折疊、存放之外，鏡臺出現了體量的大型化、功能多元化的轉變，促使其從桌上走向了地上，作為室內的重要梳妝用具直接落地擺放。
在明代身份、等級最高的萬曆皇帝定陵中，有一面孝端皇后生前使用的仿漢代博局鏡，與鏡同出的一件彩繪鏡架，鏡架通高27.8釐米，應是放於桌上的梳妝用具。中國國家博物館明清傢俱專題陳列展覽中展出兩件明清時期大型落地式鏡臺。其中明代晚期黃花梨透雕五屏式麒麟送子紋鏡臺高92釐米。清早期黃花梨透雕五屏式鳳紋黃花梨木鏡臺高80釐米。這兩件鏡臺形制、體量較大，均為直接落地擺放。
另外，明清時期，有關佳人覽鏡題材的繪畫日漸增多，中國國家博物館藏明代繪畫《千秋絕豔圖卷》頗具代表性。這是以歷史上諸多美人故事為素材創作的大型仕女圖長卷。其中《樂昌公主破鏡重圓圖》繪有南朝陳國樂昌公主陳貞的形象，畫面中公主亭亭玉立，右手捏著套在鏡鈕上的藍色短綬帶及半面金黃色殘鏡邊緣，若有所思，演繹著流傳千載、破鏡重圓的經典傳奇。
明代畫家筆下的樂昌公主像(《中國歷代仕女畫集》，圖59)
此前曾有學者認為，西方以鏡子為主題的繪畫作品非常多，而中國非常少。在廣泛收集資料的基礎上，霍先生將“佳人覽鏡”題材的資料按時代進行梳理，發現中國古代以鏡子作為創作題材的各種雕塑、繪畫(的)作品並不少，清代的更多。
清代繪製的覽鏡圖依描繪場景的不同，其生活空間有戶外、室內之分。反映戶外場景的繪畫，有乾隆三年(1738年)陳枚以寫實筆法創作的《月曼清遊圖》冊之五《對鏡梳妝》。其中有一位上著藍衣下穿白裙的少女端坐于中央方桌前，桌上奩盒之上支起一面鏡子，這位少女正在對鏡梳妝。表現室內的佳人覽鏡瞬間，以故宮藏清代雍正登基之前所用圍屏《十二美人圖》之一的《裘裝攬鏡》最為人所熟知。
清代《裘裝攬鏡》(《十二美人》第1冊《一卷美人》)
另外，故宮博物院珍藏有一幅清代慈禧太后覽鏡的老照片。照片中，慈禧太后立于正中，左手執帶柄鏡，右手正在插花。看來愛美之心人皆有之，慈禧已至七十高齡亦不能免俗。
鑒若長河：生活史的絕佳案例
最後，霍先生指出，以上所有資料全部都是女性照鏡子，沒有一個是男性照鏡子，這是一個非常有趣的現象。他引述張忠培先生對考古學任務的概括——以物論史，透物見人。用文物講銅鏡的歷史，實際上透視的是古人的生活。佳人已逝，佳境猶存。
通過對中國古代鏡架與鏡臺空間位置三次轉變的探討，可以更加清晰地看到在不同歷史時期隨著人們生活習俗的改變，作為室內梳妝用具的鏡架與鏡臺也在發生著微妙的變化。由於鏡架與鏡臺所在空間位置的逐漸變化，其形制、體量、高度也在慢慢地發生改變。
戰國時期的鏡架為獨腳架，東漢至兩晉時期出現三足架，唐代創造出新的交床型鏡架形制、五代至兩宋座椅型鏡臺，再由兩宋座椅型鏡臺，演化為明清時期的寶座型、屏風型落地式傢俱，由交床型鏡架變為折疊型鏡架，都與社會生活的歷史演變息息相關。
在研究鏡架與鏡臺時，只有將其放在中國古代傢俱史、社會生活史的視野之下來考察，用一種動態的思維方法，才能更加深刻地理解和把握兩者發展、變化的特點與動因。
盤內底描繪十二人，分三層。中層左側為梳妝圖，畫中一女子跽坐於鏡臺前，雙手置於頭上，正在對鏡梳妝(圖五)。據該墓同出漆器上的銘文“蜀郡作牢”及楊泓先生的考證，這些漆器的產地應是三國蜀漢的產品。雖無法判定它的真正來源，但漆盤上的畫面反映的應是三國蜀漢上層社會的生活內容，這幅對鏡梳妝圖描繪的是三國時期西南地區貴族階層女子的生活場景。馬鞍山三國孫吳朱然墓漆盤畫(《文物》1986年3期)
另外，傳東晉顧愷之的名作《女史箴圖》也有一組覽鏡梳妝圖，一位仕女端坐于鏡臺前的席上，另一位侍女立于其身後，為其梳頭。另有一位仕女坐于鏡臺右側不遠處，左手執鏡，右手抬起，梳理整容，鏡中映出清秀的面容。目前，學界普遍認為大英博物館藏《女史箴圖》是唐代摹本，故宮博物院楊新先生提出此圖卷應是北魏宮廷繪畫的原本。
故宮博物院藏《女史箴圖》宋代摹本局部(《故宮博物院藏品大系·繪畫編》3《宋》，145頁)
從出土實物和圖像資料來看，戰國一直到北魏，古人使用鏡子基本都是在席上跽坐照鏡子。與其不同的是，唐至五代，鏡架與鏡臺在人們日常生活中的使用更加普遍，其所處空間位置隨著矮式傢俱向高足傢俱的轉變而有所變化，即從席上轉向床榻之類的傢俱之上。
唐人使用鏡臺的圖像資料未見，但有文獻可考。《太平廣記》轉引《紀聞·馬待封》記載了唐玄宗開元年間，馬待封運用他的聰明才智，為王皇后製作了精妙絕倫的鏡臺，台下的“木婦人”靈活自如。
據學者孟暉先生考證，唐至五代時期的鏡臺一般放置於所坐的床榻之上。唐代詩人李賀《美人梳頭歌》曾寫到於象床之上對鏡梳妝的場景：“雙鸞開鏡秋水光，解鬟臨鏡立象床。一編香絲雲撒地，玉釵落處無聲膩。”美人晨起梳妝，照容用的是雙鸞鏡。她解開環形髮髻，面對著鏡子，跪立於象床之上，一頭烏髮撒落於地，玉釵落處悄然無聲。詩中雖未明確寫到鏡臺，卻點出鏡子是放置於象床之上的。由此可見，唐代女性梳妝的方式是把鏡臺直接設在坐榻之上。
唐代鐵鏡架實物，僅見于河南偃師杏園唐宣宗大中十二年(858年)李歸厚夫妻合葬墓。與鐵鏡架同時出土的，還有一面直徑19釐米的圓形素面銅鏡，小鈕，窄緣稍隆。目前尚未見到唐代有關鏡臺放置於床榻之上的圖像資料，但有兩例旁證。一例是日本泉屋博古館藏江戶時代畫家宮川長春(1682—1752年)《遊女圖卷》，畫上繪有與唐代鐵鏡架結構相似的鏡架，可以直觀地看到此類鏡架在生活中的使用狀況。
日本泉屋博古館藏《遊女圖卷》中的鏡架形象(《泉屋博古館名品選》，115頁)
另一例是1995年在河北曲陽靈山鎮西燕川村發現的五代後樑龍德三年(923年)王處直墓，其東、西耳室的兩幅壁畫為探討這一問題提供了難得一見的圖像資料。東耳室壁畫描繪的是男主人的日常用具，床榻上放置一個三足鏡架，架為圓柱形，前二後一，後面的一足似能折疊收起，鏡架上部有方鏡一面，覆蓋有花卉紋鏡袱。西耳室壁畫描繪的是女主人的梳妝用品，床上有一件黑色鏡臺，上端及左右雕飾7朵雲頭紋，下端有四根小圓柱垂直向下，固定於底板之上。鏡臺上部放置圓鏡一面，罩以牡丹紋鏡袱。
曲陽五代王處直墓東耳室壁畫中的鏡架形象(《五代王處直墓》，彩版一八)
一個有趣的問題：現今已發掘的眾多唐墓裡，尚未見到屬於唐代的帶柄銅鏡實物，期待將來能有新的發現。
第二次轉變：從榻上向桌上
宋代鏡架與鏡臺的資料更加豐富，形式多樣，不僅見於傳世繪畫，而且在墓葬壁畫、磚雕、石刻中有其形象。這說明作為生活器具的鏡架與鏡臺，在日常起居中扮演了更重要的角色，也反映出宋代以來，人們對現實生活的重視。
1951年，河南禹縣白沙發掘的北宋元符二年(1099年)趙大翁墓，有《梳妝圖》壁畫。壁畫可見四條腿的方桌上放置一件淡赭色鏡臺，右側立四位女子，前面一女欠身臨鏡作著冠狀，冠下前後插簪飾。墓主人趙大翁是一位擁有土地的地主，墓中壁畫所描繪的對鏡著冠女子，或為其家眷。
值得注意的是，無論是北宋傳世繪畫作品，還是墓葬壁畫，畫面中的照鏡女子大多為站姿，鮮見有坐凳覽鏡者。南宋陸遊《老學庵筆記》卷四記載：“徐敦立言：往時士大夫家，婦女坐椅子、兀子，則人皆譏笑其無法度，梳洗床、火爐床，家家有之。今猶有高鏡臺，蓋施床則與人面適平也。或雲禁中尚用之，特外間不復用爾。”文獻中所說，有身份的人家婦女坐椅子、凳子，擔心別人會譏笑她沒涵養，這也許是北宋仕女照鏡不坐的原因所在。同時，也道出了鏡臺的變化，放置於床榻上使用的鏡臺，在民間已經消失不見。到了南宋，風俗已變。蘇漢臣筆下的《妝靚仕女圖》中，桌上放有一面鏡子，斜靠於一個支架上，一位女子端坐於長凳之上，凝視鏡中。
美國波士頓美術館藏宋《妝靚仕女圖》(《唐五代兩宋人物名畫》，100頁)
與這種中原風格完全不同的是，北方遼代壁畫墓中的覽鏡畫面見於戶外，充分反映出遊牧民族的生活特點。1972年，內蒙古哲裡木盟庫倫旗勿力布格村北發掘一座遼代壁畫墓，墓道北壁中段描繪有女主人于戶外備車啟程的場景。在一輛轎頂式鹿車的後面站立兩位女子，其中女主人立于左側，侍女在其右側手執銅鏡，幫主人整妝，鏡內映照出女主人嬌美的面容。
唐五代到宋遼金元時期，鏡架、鏡臺的放置從榻上轉變到桌上。結合傢俱發展史可以發現，在此期間日常所用器具由矮式傢俱向高足傢俱發展，相應的生活方式也在逐漸發生變化。
第三次轉變：從桌上到地上
明清時期，中國傢俱的發展進入繁榮期，反映在鏡架與鏡臺方面，除了延續宋元以來鏡架的小型化，放於桌上，便於折疊、存放之外，鏡臺出現了體量的大型化、功能多元化的轉變，促使其從桌上走向了地上，作為室內的重要梳妝用具直接落地擺放。
在明代身份、等級最高的萬曆皇帝定陵中，有一面孝端皇后生前使用的仿漢代博局鏡，與鏡同出的一件彩繪鏡架，鏡架通高27.8釐米，應是放於桌上的梳妝用具。中國國家博物館明清傢俱專題陳列展覽中展出兩件明清時期大型落地式鏡臺。其中明代晚期黃花梨透雕五屏式麒麟送子紋鏡臺高92釐米。清早期黃花梨透雕五屏式鳳紋黃花梨木鏡臺高80釐米。這兩件鏡臺形制、體量較大，均為直接落地擺放。
另外，明清時期，有關佳人覽鏡題材的繪畫日漸增多，中國國家博物館藏明代繪畫《千秋絕豔圖卷》頗具代表性。這是以歷史上諸多美人故事為素材創作的大型仕女圖長卷。其中《樂昌公主破鏡重圓圖》繪有南朝陳國樂昌公主陳貞的形象，畫面中公主亭亭玉立，右手捏著套在鏡鈕上的藍色短綬帶及半面金黃色殘鏡邊緣，若有所思，演繹著流傳千載、破鏡重圓的經典傳奇。
明代畫家筆下的樂昌公主像(《中國歷代仕女畫集》，圖59)
此前曾有學者認為，西方以鏡子為主題的繪畫作品非常多，而中國非常少。在廣泛收集資料的基礎上，霍先生將“佳人覽鏡”題材的資料按時代進行梳理，發現中國古代以鏡子作為創作題材的各種雕塑、繪畫(的)作品並不少，清代的更多。
清代繪製的覽鏡圖依描繪場景的不同，其生活空間有戶外、室內之分。反映戶外場景的繪畫，有乾隆三年(1738年)陳枚以寫實筆法創作的《月曼清遊圖》冊之五《對鏡梳妝》。其中有一位上著藍衣下穿白裙的少女端坐于中央方桌前，桌上奩盒之上支起一面鏡子，這位少女正在對鏡梳妝。表現室內的佳人覽鏡瞬間，以故宮藏清代雍正登基之前所用圍屏《十二美人圖》之一的《裘裝攬鏡》最為人所熟知。
清代《裘裝攬鏡》(《十二美人》第1冊《一卷美人》)
另外，故宮博物院珍藏有一幅清代慈禧太后覽鏡的老照片。照片中，慈禧太后立于正中，左手執帶柄鏡，右手正在插花。看來愛美之心人皆有之，慈禧已至七十高齡亦不能免俗。
鑒若長河：生活史的絕佳案例
最後，霍先生指出，以上所有資料全部都是女性照鏡子，沒有一個是男性照鏡子，這是一個非常有趣的現象。他引述張忠培先生對考古學任務的概括——以物論史，透物見人。用文物講銅鏡的歷史，實際上透視的是古人的生活。佳人已逝，佳境猶存。
通過對中國古代鏡架與鏡臺空間位置三次轉變的探討，可以更加清晰地看到在不同歷史時期隨著人們生活習俗的改變，作為室內梳妝用具的鏡架與鏡臺也在發生著微妙的變化。由於鏡架與鏡臺所在空間位置的逐漸變化，其形制、體量、高度也在慢慢地發生改變。
戰國時期的鏡架為獨腳架，東漢至兩晉時期出現三足架，唐代創造出新的交床型鏡架形制、五代至兩宋座椅型鏡臺，再由兩宋座椅型鏡臺，演化為明清時期的寶座型、屏風型落地式傢俱，由交床型鏡架變為折疊型鏡架，都與社會生活的歷史演變息息相關。
在研究鏡架與鏡臺時，只有將其放在中國古代傢俱史、社會生活史的視野之下來考察，用一種動態的思維方法，才能更加深刻地理解和把握兩者發展、變化的特點與動因。