017年12月8日在臺北故宮博物院開幕的“品牌的故事——乾隆皇帝的文物收藏與包裝藝術特展”， 以乾隆的文物收藏與包裝藝術作為展覽主軸， 通過18世紀的器物、書畫及圖書文獻各類精美選件， 呈現那個年代文物包裝與設計的巧思。 通過各式令人讚歎驚奇的收納方式， 瞭解古代的包裝藝術和蘊含其中的美學創意， 幫助我們從藝術品牌的新視角重新認識乾隆皇帝。
“觀賞清宮的收藏， 很容易在文物作品上找到乾隆皇帝品評鑒賞的痕跡。 後世人對此頗有爭議。 他之所以這樣做， 是想留下一個屬於他個人的品牌標識。
▌宮廷藝術的收納達人
乾隆皇帝擁有各式各樣的寶物， 有些繼承自前朝， 有些是外國使節引進的舶來品， 也有一些來自地方大臣進貢的特產……總之， 滿室的收藏琳琅滿目， 無所不包。 特別他生性喜愛文物， 日理萬機之餘， 常常一邊鑒賞、考證， 一邊整理、收納；從中就產生許多大小不同的“百什件”。
清乾隆 雕紫檀蟠龍方盒百什件， 長30.5公分、寬30.3公分、高16.5公分
“百什件”又稱“百事件”， 是清朝康熙皇帝（在位時間：1662-1722）以來對文物組合的一種說法。 展出的這盒“百什件”， 共收納44件珍玩。
於敏中， 1714-1780年。 楊大章活動於乾隆朝中後期， 可見此為乾隆中期所製作之“百什件”。
▌“到此一遊”標記狂人
乾隆皇帝坐擁滿室收藏，有機會研讀古籍，也能夠有充裕的機會地鑒識古物、觀覽古書畫。過程中無論是想要厘清文物的生產製作脈絡，將其列入皇家禮儀規範；或純粹詩興大發，賦詩題詠表達個人觀感，總之，在他心愛的古物上都留下了許多個人標記。而這些對器物原有外形重構，也恰恰成為乾隆皇帝除審美品味外，最被後人詬病的一大槽點。
齊家文化玉璧（附清代乾隆時期木插屏架）
璧是古代禮天的禮器，不論是在經籍禮書或世人心中，都具有絕對權威的地位。此璧尺寸甚巨，素面無文，一面平整、一面有形似崩傷的圍岩。
乾隆皇帝格外珍視這件玉璧，做了兩首禦制詩命人刻在上面，用以吟詠此璧。詩中他格外仔細的鑒賞了其質地、色澤及形式，並對製造時代進行了的推斷。他一反眾人的“漢代說”，認為此器古穆，應為虞夏時代的器物。
通過擁有這樣的遠古禮器，乾隆皇帝與他心馳神往的上古時代進行著心神交會。
春秋時期 邾大宰鐘
此件為春秋邾國之器。乾隆皇帝喜愛在其珍愛的古代玉器及瓷器上刻寫禦制詩文及璽印圖案，但銅器質地堅硬，較難刻上文字。因此，乾隆皇帝為之配做了亭式木架，將自己對這件銅器的觀點及看法刻寫於木座上。這鐘架上，有乾隆禦題詩文，架欄上還有8位大臣與乾隆皇帝文會題詠此鐘的詩句。
清 高宗敕編《御筆詩經圖》
乾隆皇帝先後兩度親抄《詩經》三百篇，並令畫師仿南宋畫家馬和之筆意配圖，製作的《御筆詩經圖》，隱然透露皇帝蘊含以詩德教化的文化思維，及成為聖主明君的政治期待。
這批乾隆皇帝經手處理的古董，流露出一位帝王對“古代”的關注。他意圖通過古物與古人的對話，與古代產生連結。亦如同多篇御筆序文所言，崇儒重道講求詩德教化，振興禮樂以導民向善，是乾隆皇帝品評古董，以史為鑒的目的。
▌皇室工藝品的總設計師
乾隆皇帝非常愛護他收藏的寶物，他不僅要求工匠們為文物製作各式各樣的包裝匣盒，還一再重新檢視、加以調整，做到令皇家典藏與盛裝古物的盒子相互輝映，力求塑造出美不勝收的包裝藝術與文化。
清高宗撰/蔣溥等奉敕編《禦制詩初集》（乾隆十四年內府寫袖珍本）
乾隆皇帝的古物收藏到了愛不釋手，一看再看的境界，於是衍生出各種兼具觀賞、陳設與收貯功能的包裝形式。
青花梅花蝠耳瓶
瓶敞口，短頸，兩側雙蝠耳。圓折肩，筒形長腹，近底處內收接圈足。器內施白釉，外表以鈷藍為地，間繪白梅兩株，花朵或含苞或綻放相間佈滿枝頭。足壁及底施白釉，著地處露胎，底畫雙青圈。
象徵玉骨冰魂的冰梅紋自明末清初以來已成為流行的紋樣，出現了各類型的工藝製品。至乾隆朝，《活計檔》記載乾隆三年（1738）、九年（1744），皇帝連續降旨在白紙橫批上畫冰裂紋，同時乾隆朝製作的銅胎畫琺瑯器亦見以冰梅紋為飾者。凡此皆說明冰梅紋仍然是乾隆朝認可的官樣紋飾，以此脈絡看的巾箱本《禦制詩初集》，就可理解皇帝選用帶冰梅紋綾布作為裱布的原因了。
清乾隆 竹唐草時繪雙袋盒（附玉器5件、乾隆御筆書冊、書卷）
過去清宮以各式漆盒來貯存文物。這件日本漆盒原本屬於兩層屜盒，在上層中加入木胎屜板用來貯存玉器，下層則放置乾隆皇帝的《御筆雪梅卷》及《禦臨王帖冊》。
書畫作品的裝裱形式與用料，搭配的成套的別子、錦袱與木匣；書籍類作品的裝幀，為了攜帶方便而新創的宮廷袖珍版巾箱本；以及模仿書冊、畫卷和古琴樣式，依照玉器、銅器形制挖槽安置，乃至將改造東洋漆器成為精美可愛的儲物小盒等，各種細節呈現出乾隆皇帝發自內心的愛物、惜物。
▌自主品牌“乾隆LOGO”
與歷代多數帝王不同的是，乾隆皇帝特別喜歡親近文物，他除了屢次發表各種題識感言，甚至於在加強維護的過程中，刻意留下品鑒、展玩的痕跡。透過傳世品，我們看到他重裝古書畫使用的“八達暈織錦”，和為了捆縛手卷特別製作的“八寶帶”，均清楚鐫刻著乾隆銘款的各種例證。通過一再出現的乾隆標誌，傳達出他建立新品牌的企圖心。
宋 蔡襄《書尺牘》
蔡襄（1012-1067），字君謨，福建仙遊人。本幅為行楷書，寫來從容不迫，端重而精謹，為其行楷佳作。澄心堂紙相傳為南唐內府製作，表面堅潔緊實，細膩光潤。此紙在《石渠寶笈》中並不被認定為澄心堂紙，可見清內府對於此紙有不同的見解。
宋 李公麟《山莊圖》
本幅無款，舊傳為李公麟（1049－1106）《山莊圖》卷，《山莊圖》傳世有多本流傳，此為其中之一。依蘇轍（1039－1112）《題李公麟山莊圖》二十首，得知畫中墨書，為山莊二十景之名稱。此卷各景雖與詩文略有脫錯，但仍可掌握李公麟與友人暢遊其間的情景。全卷白描筆墨質樸，畫中細節處處，又有幾何化山水造型，為李公麟的造景創意所在。其中人物的細膩互動，與唐王維《輞川圖》發展而來的莊園山水有關，至此深化于文人生活。
李公麟，號龍眠居士，安徽舒州人，喜收藏文物，善繪人馬山水。
董其昌題跋指出李公麟自運畫作用澄心堂紙，臨摹作品則是絹素，故從紙張品質判斷此作為真跡。乾隆皇帝雖然不同意董其昌的意見，但是對於李公麟與澄心堂紙的關係則是確信不疑，也據以判定真偽。由於李公麟為南唐後裔，因此很容易與南唐澄心堂紙被聯想在一起，加上從宋初就對澄心堂紙的來歷不甚瞭解，使得相關的說法開始在畫史上逐漸形成。
清 繡線乾隆書涇清渭濁詩及董誥書紀實並補圖
手卷裝，大鑲挖裱翻邊。此卷包首為明黃地五彩如意雲江崖海水天鹿刺繡，有雙系白玉別子其外淺雕刻鳳鳥紋飾，內刻隸書填金“乾隆御筆涇清渭濁紀實附錄”，別子系棕紅地落花流水八寶織帶，全幅皆為刺繡。手卷中包首以織錦最多，緙絲包首百不及一，刺繡包首數量又比緙絲更少。若與“乾隆御筆反蘇軾超然台記說”緙絲天鹿錦比較，雖造型顏色相近，但此刺繡天鹿包首用色較為細膩，層次也豐富，天鹿的比例與姿態也較勻稱。但不管是緙絲或刺繡天鹿錦，顏色豐富、材質華麗、造型多樣性與做工細緻，是清宮裝裱的一個非常重要的特質。
明宣德 青花花卉紋燈，高10.6、口徑4、底徑4.7公分
明宣德 青花花卉紋燈，高10.4、口徑3.8、底徑4.6公分
兩件瓷燈造型相同，頸與流口之間書“大明宣德年制”青花單排橫款，腹與脛各繪一周串枝花，皆下承圓盤。傳世成組收於一個錦匣中，各附錦袱，匣面標記“宣窯青花燈一對”的品名。兩件作品原來陳設于乾清宮西暖閣。經考據帶流燈具源自西方，15世紀開始出現的青花花卉燈，其實與12世紀伊斯蘭青銅燈較相似，新疆喀什地區曾出土類似例子。明永宣兩朝時，與中西亞有所交流，無論經由陸路或海路，宣德青花花卉瓷燈可能因此燒制。此類瓷燈輾轉流傳至雍乾兩朝並相繼仿燒。乾隆十六年（1751）《活計檔》也記載，皇帝為宣德年代的原品重新配製“錦匣、袱子”。這些活動反應乾隆皇帝降旨趁著整理收藏之際，亦從藏品中衍生出了新的文創。
明成化 鬥彩雞缸杯，高4、口徑8公分
明成化 鬥彩雞缸杯，高3.6、口徑8.2公分
成組的兩件搭配收納，是乾隆皇帝命人配製的鏤空木匣，匣面鐫刻乾隆四十一年（1776）提的禦制詩，反映乾隆皇帝收藏的經歷。“良工物態肖無遺，超華風氣隨時變。我獨警心在齊詩，不敢耽安興以晏”，以漢初齊人轅固生“齊詩”暗指湯武革命之事，表達乾隆皇帝“仿古“意在以古為鑒，惕勉自身以良君為榜樣。
清乾隆皇帝三十九歲小像
乾隆皇帝《禦制詩初集》書前扉頁圓光小像，按此部著作最後的完成時間為乾隆十四年（1749）推算，其代表年紀極可能為皇帝39歲時的形象。這正是皇帝在位期間最為意氣風發，且最具成就感的人生階段，透過在著作前繪製皇帝肖像，不僅可塑造人人形象，也隱含建立皇帝風格或品牌的潛藏意念。
▌“到此一遊”標記狂人
乾隆皇帝坐擁滿室收藏，有機會研讀古籍，也能夠有充裕的機會地鑒識古物、觀覽古書畫。過程中無論是想要厘清文物的生產製作脈絡，將其列入皇家禮儀規範；或純粹詩興大發，賦詩題詠表達個人觀感，總之，在他心愛的古物上都留下了許多個人標記。而這些對器物原有外形重構，也恰恰成為乾隆皇帝除審美品味外，最被後人詬病的一大槽點。
齊家文化玉璧（附清代乾隆時期木插屏架）
璧是古代禮天的禮器，不論是在經籍禮書或世人心中，都具有絕對權威的地位。此璧尺寸甚巨，素面無文，一面平整、一面有形似崩傷的圍岩。
乾隆皇帝格外珍視這件玉璧，做了兩首禦制詩命人刻在上面，用以吟詠此璧。詩中他格外仔細的鑒賞了其質地、色澤及形式，並對製造時代進行了的推斷。他一反眾人的“漢代說”，認為此器古穆，應為虞夏時代的器物。
通過擁有這樣的遠古禮器，乾隆皇帝與他心馳神往的上古時代進行著心神交會。
春秋時期 邾大宰鐘
此件為春秋邾國之器。乾隆皇帝喜愛在其珍愛的古代玉器及瓷器上刻寫禦制詩文及璽印圖案，但銅器質地堅硬，較難刻上文字。因此，乾隆皇帝為之配做了亭式木架，將自己對這件銅器的觀點及看法刻寫於木座上。這鐘架上，有乾隆禦題詩文，架欄上還有8位大臣與乾隆皇帝文會題詠此鐘的詩句。
清 高宗敕編《御筆詩經圖》
乾隆皇帝先後兩度親抄《詩經》三百篇，並令畫師仿南宋畫家馬和之筆意配圖，製作的《御筆詩經圖》，隱然透露皇帝蘊含以詩德教化的文化思維，及成為聖主明君的政治期待。
這批乾隆皇帝經手處理的古董，流露出一位帝王對“古代”的關注。他意圖通過古物與古人的對話，與古代產生連結。亦如同多篇御筆序文所言，崇儒重道講求詩德教化，振興禮樂以導民向善，是乾隆皇帝品評古董，以史為鑒的目的。
▌皇室工藝品的總設計師
乾隆皇帝非常愛護他收藏的寶物，他不僅要求工匠們為文物製作各式各樣的包裝匣盒，還一再重新檢視、加以調整，做到令皇家典藏與盛裝古物的盒子相互輝映，力求塑造出美不勝收的包裝藝術與文化。
清高宗撰/蔣溥等奉敕編《禦制詩初集》（乾隆十四年內府寫袖珍本）
乾隆皇帝的古物收藏到了愛不釋手，一看再看的境界，於是衍生出各種兼具觀賞、陳設與收貯功能的包裝形式。
青花梅花蝠耳瓶
瓶敞口，短頸，兩側雙蝠耳。圓折肩，筒形長腹，近底處內收接圈足。器內施白釉，外表以鈷藍為地，間繪白梅兩株，花朵或含苞或綻放相間佈滿枝頭。足壁及底施白釉，著地處露胎，底畫雙青圈。
象徵玉骨冰魂的冰梅紋自明末清初以來已成為流行的紋樣，出現了各類型的工藝製品。至乾隆朝，《活計檔》記載乾隆三年（1738）、九年（1744），皇帝連續降旨在白紙橫批上畫冰裂紋，同時乾隆朝製作的銅胎畫琺瑯器亦見以冰梅紋為飾者。凡此皆說明冰梅紋仍然是乾隆朝認可的官樣紋飾，以此脈絡看的巾箱本《禦制詩初集》，就可理解皇帝選用帶冰梅紋綾布作為裱布的原因了。
清乾隆 竹唐草時繪雙袋盒（附玉器5件、乾隆御筆書冊、書卷）
過去清宮以各式漆盒來貯存文物。這件日本漆盒原本屬於兩層屜盒，在上層中加入木胎屜板用來貯存玉器，下層則放置乾隆皇帝的《御筆雪梅卷》及《禦臨王帖冊》。
書畫作品的裝裱形式與用料，搭配的成套的別子、錦袱與木匣；書籍類作品的裝幀，為了攜帶方便而新創的宮廷袖珍版巾箱本；以及模仿書冊、畫卷和古琴樣式，依照玉器、銅器形制挖槽安置，乃至將改造東洋漆器成為精美可愛的儲物小盒等，各種細節呈現出乾隆皇帝發自內心的愛物、惜物。
▌自主品牌“乾隆LOGO”
與歷代多數帝王不同的是，乾隆皇帝特別喜歡親近文物，他除了屢次發表各種題識感言，甚至於在加強維護的過程中，刻意留下品鑒、展玩的痕跡。透過傳世品，我們看到他重裝古書畫使用的“八達暈織錦”，和為了捆縛手卷特別製作的“八寶帶”，均清楚鐫刻著乾隆銘款的各種例證。通過一再出現的乾隆標誌，傳達出他建立新品牌的企圖心。
宋 蔡襄《書尺牘》
蔡襄（1012-1067），字君謨，福建仙遊人。本幅為行楷書，寫來從容不迫，端重而精謹，為其行楷佳作。澄心堂紙相傳為南唐內府製作，表面堅潔緊實，細膩光潤。此紙在《石渠寶笈》中並不被認定為澄心堂紙，可見清內府對於此紙有不同的見解。
宋 李公麟《山莊圖》
本幅無款，舊傳為李公麟（1049－1106）《山莊圖》卷，《山莊圖》傳世有多本流傳，此為其中之一。依蘇轍（1039－1112）《題李公麟山莊圖》二十首，得知畫中墨書，為山莊二十景之名稱。此卷各景雖與詩文略有脫錯，但仍可掌握李公麟與友人暢遊其間的情景。全卷白描筆墨質樸，畫中細節處處，又有幾何化山水造型，為李公麟的造景創意所在。其中人物的細膩互動，與唐王維《輞川圖》發展而來的莊園山水有關，至此深化于文人生活。
李公麟，號龍眠居士，安徽舒州人，喜收藏文物，善繪人馬山水。
董其昌題跋指出李公麟自運畫作用澄心堂紙，臨摹作品則是絹素，故從紙張品質判斷此作為真跡。乾隆皇帝雖然不同意董其昌的意見，但是對於李公麟與澄心堂紙的關係則是確信不疑，也據以判定真偽。由於李公麟為南唐後裔，因此很容易與南唐澄心堂紙被聯想在一起，加上從宋初就對澄心堂紙的來歷不甚瞭解，使得相關的說法開始在畫史上逐漸形成。
清 繡線乾隆書涇清渭濁詩及董誥書紀實並補圖
手卷裝，大鑲挖裱翻邊。此卷包首為明黃地五彩如意雲江崖海水天鹿刺繡，有雙系白玉別子其外淺雕刻鳳鳥紋飾，內刻隸書填金“乾隆御筆涇清渭濁紀實附錄”，別子系棕紅地落花流水八寶織帶，全幅皆為刺繡。手卷中包首以織錦最多，緙絲包首百不及一，刺繡包首數量又比緙絲更少。若與“乾隆御筆反蘇軾超然台記說”緙絲天鹿錦比較，雖造型顏色相近，但此刺繡天鹿包首用色較為細膩，層次也豐富，天鹿的比例與姿態也較勻稱。但不管是緙絲或刺繡天鹿錦，顏色豐富、材質華麗、造型多樣性與做工細緻，是清宮裝裱的一個非常重要的特質。
明宣德 青花花卉紋燈，高10.6、口徑4、底徑4.7公分
明宣德 青花花卉紋燈，高10.4、口徑3.8、底徑4.6公分
兩件瓷燈造型相同，頸與流口之間書“大明宣德年制”青花單排橫款，腹與脛各繪一周串枝花，皆下承圓盤。傳世成組收於一個錦匣中，各附錦袱，匣面標記“宣窯青花燈一對”的品名。兩件作品原來陳設于乾清宮西暖閣。經考據帶流燈具源自西方，15世紀開始出現的青花花卉燈，其實與12世紀伊斯蘭青銅燈較相似，新疆喀什地區曾出土類似例子。明永宣兩朝時，與中西亞有所交流，無論經由陸路或海路，宣德青花花卉瓷燈可能因此燒制。此類瓷燈輾轉流傳至雍乾兩朝並相繼仿燒。乾隆十六年（1751）《活計檔》也記載，皇帝為宣德年代的原品重新配製“錦匣、袱子”。這些活動反應乾隆皇帝降旨趁著整理收藏之際，亦從藏品中衍生出了新的文創。
明成化 鬥彩雞缸杯，高4、口徑8公分
明成化 鬥彩雞缸杯，高3.6、口徑8.2公分
成組的兩件搭配收納，是乾隆皇帝命人配製的鏤空木匣，匣面鐫刻乾隆四十一年（1776）提的禦制詩，反映乾隆皇帝收藏的經歷。“良工物態肖無遺，超華風氣隨時變。我獨警心在齊詩，不敢耽安興以晏”，以漢初齊人轅固生“齊詩”暗指湯武革命之事，表達乾隆皇帝“仿古“意在以古為鑒，惕勉自身以良君為榜樣。
清乾隆皇帝三十九歲小像
乾隆皇帝《禦制詩初集》書前扉頁圓光小像，按此部著作最後的完成時間為乾隆十四年（1749）推算，其代表年紀極可能為皇帝39歲時的形象。這正是皇帝在位期間最為意氣風發，且最具成就感的人生階段，透過在著作前繪製皇帝肖像，不僅可塑造人人形象，也隱含建立皇帝風格或品牌的潛藏意念。