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王鑫
“輕小說”的“輕”字有不同解法。 首先是體量小。 在日本， 它由作家連載寫作， 一兩個月便完成一卷故事， 分卷成書， 每卷體量都不大。 其次是重量輕。 出版時， 常常做成小開本， 方便攜帶。 更為關鍵的是， 它使用貼近口語的簡單明瞭的文字書寫， 配合便於讀者理解的、引起強烈視覺效果的封面和插圖， 帶來輕鬆愉快的閱讀體驗。 在中國， 輕小說主要發生、發展在互聯網空間， 徹底擺脫了紙質書的肉身， 保留了輕鬆愉快的閱讀體驗和有強力視覺衝擊力的插畫。
但這些仍無法將它與同樣具有娛樂功能的類型小說區別開來。 比如， 現存的幾乎所有類型：如戀愛、冒險、推理、奇幻、科幻等都可找到與之對應的輕小說作品， 這樣一來， 可以說輕小說是類型小說嗎？如果為傳統類型小說繪製插圖、貼上漂亮的封面， 以小開本出版， 可以說這樣的類型小說是輕小說嗎？於是， 甚至出現了“作者認為自己寫的是輕小說， 就是輕小說”的說法。
此時， 判斷一本小說是不是輕小說， 就必需考察它的二次元特質。
讓我們從一個微小的事實切入吧。 輕小說中流行著一些“腦洞”大開的設定， 這些設定可小可大， 小到無關緊要的道具， 大到整個世界設定：如超級英雄的武器居然是等離子去汙器（《英雄？我早就不當了》）， 現實空間的形態可以被名為“作者”的超能力者任意改寫（《你我不相容的世界》， crazyspace， 2017）， 甚至還可以回到過去、轉變性別， 和自己談戀愛（《愛上過去的我》， 亂世銀娘， 2017）。 它們大都與故事情節無涉， 也並不直接影響主要角色之間的情感關係，
“腦洞”最初的含義是“腦子裡面有洞”， 指把沒有關聯的兩個東西以奇特方式連接起來， 像精神病發作一樣難以被常人理解。 “腦子裡有洞”最初和“腦子裡有水”差不多。 然而， 這種詭異的連接方式卻漸漸顯露自身的魅力， 或搞笑、或絕妙、或刷新人的認知， 或令人反思思維定勢……“腦洞”也就變成“腦子裡有（黑）洞”的讚美——星辰大海， 無所不及。 “腦洞”在輕小說中時不時地蹦出來， 導致輕小說內部的時空常常是斷裂的。 譬如， 在一種通行的“現實”觀點下， “現實”是邏輯的、連續的， 可以用上帝視角統一的。 哪怕是已超出現實空間的類型小說，
這種情況之所以會發生， 是因為輕小說一開始就沒有站在現實世界之內。 輕小說的地基並非現實， 或者仿照現實規則設定、充滿邏輯的擬現實， 而是充滿各種各樣作品、跨越無數類型、內部也並不統一的二次元。 此時， “輕”的另一重要內涵得以顯現：受二次元影響的任意性。
二次元的影響在輕小說誕生時便顯露端倪。 第一部輕小說是新井素子以口語風格寫作的《開往星星的船》（1980）。 新井素子曾在 1970年代發出“想要寫出《魯邦三世》6那樣的小說”的感歎。
“自然主義式的現實主義”以“現實”為描摹物件， 通過對世界、自我的觀察， 寫出目之所見、心之所想， 從而將“我”與“世界”聯繫在一起；但新井素子以動畫、漫畫為描摹物件， 不僅筆下的“世界”來自人工製品， “我”的深度模式也隨著“現實”的取消而取消了——為了適應既成的漫畫、動畫世界， 人物必須仿照漫畫、動畫中角色的邏輯行動。 漫畫、動畫的角色沒有肉體， 是高度抽象化的符號，不同角色本質上只是形象（或描繪線條）的不同。這被大塚稱作“動畫、漫畫現實主義”，描繪的是一種不同于“現實”的“動畫、漫畫中的現實”8。
東浩紀在大塚英志的基礎上做了進一步闡釋：對於二次元受眾來說，“動畫”、“漫畫”何以成為現實？ 他認為這並非一個“真實與虛擬”的哲學問題，而是“人們選擇將哪邊視為現實”的社會學問題。他借助社會學家稻葉振一郎的“公共性”概念，將“現實”視為使得人們交流效率最大化的公共性空間。也就是說，人們在相互交流時，“現實”是一個隱形、透明、且無需質疑的前提。但在後現代社會，公有的“現實”正在失效， 人們關於“現實”有了不同的觀點和看法，也產生了一些現實的替代空間。它們雖然不具有“現實”那樣無所不包的能力，卻成為特定人群交流的“公共空間”，在特定的交流中成為前提，發揮著與“現實”同等的作用。
此時，二次元空間在交流的意義上可以成為“現實”：動畫、漫畫、遊戲作品建立起龐大的資料庫，這一資料庫成為二次元世界的地基，為交流提供了“現實”基礎。接著，二次元的受眾們在交流中逐漸形成自己的詞彙、語法，產生了高效交流的方式。
相應地，在二次元想像力環境中誕生的文學，便是輕小說。輕小說以動畫、漫畫構成的二次元世界為描摹物件，以觀看動畫、漫畫的二次元群體為目標受眾，這構成了它與類型小說的根本差別。在網路流傳的輕小說定義中，總要提到：“（創作）手法的特色在於提高故事傳遞給讀者的效率”。
提高效率的方式，便是將“二次元”作為交流前提確定下來。繼續以上文提及的《英雄？我早就不當了》為例。這篇小說受到讀者的歡迎也因為它不斷地與既有的二次元作品對話，不斷為目標讀者營造熟悉、友好的氛圍：
“對了……你的實力是怎麼回事啊？單是你拿的那個狼牙棒就最少有 150 攻擊，你竟然單手就拿了起來。能不能告訴我你是怎麼鍛煉的？”肖戰問道。
“你確定要知道？” “我確定。”
“好吧，那我來告訴你吧”林劫說道：“我最開始其實是嚮往著那種熱血的戰鬥，那種靈魂與靈魂的碰撞，所以我不斷的去戰鬥。”
“然後呢？”
“我禿了，也變強了。”林劫說道：“後來我發現無敵其實是很寂寞的。”
“……”肖戰沉默了幾秒，然後咆哮道：“禿你妹啊！你頭髮不是好好的長在上面嗎？信不信我真把你剃禿了，不要拿《一拳 X 人》的梗在這裡忽悠啊！你以為我是白癡嗎？”（《英雄？我早就不當了》第四章）
“我禿了，也變強了”是熱血動畫《一拳超人》9 中的著名臺詞。《一拳超人》的主人公崎玉刻苦鍛煉，成為絕世的強者，卻不幸禿頂。這是二次元中廣為人知的搞笑設定，文中引用這一臺詞，能夠引來讀者會心一笑，這是其一。但實際上，作者不止引用了這句臺詞，而是仿照《一拳超人》中主人公說出這句話的場景寫出這段對話。這一場景在文中也是隱去的，但當讀者讀到這段話時，便可以參照《一拳超人》已經繪出的畫面，自動補足這兩人說話時的神態、語氣、動作，於是產生了一種僅為圈內人所共用的“畫面感”。這種補充能夠發生， 已經是把《一拳超人》當作公共文本了。
回到東浩紀的觀點，他沒有追問真實與虛擬的問題，而是討論為什麼禦宅族們選擇把二次元當作現實，這非常有啟發性。在被媒介包裹的今天，人們所認識到的“真實”，也不過是通過無數剪輯、拼貼手段呈現在人們面前的人造物。這些人造物不斷改變著人們認識世界的方式。人們開始傾向於通過不同的視角、立場、主觀感受來認識不同的現實。更具啟發性的是，二次元的地基並不是一個穩定的地基，構成二次元的動畫、漫畫、遊戲作品之間並沒有必然的共通性，也不按照一定的組織方式統籌起來。“二次元”之所以成立，是因為“二次元”建構了一個“三次元”作為假想敵，而並非內部的共性。因不穩定的地基產生的作品，有大量跳躍、滑動、任意的“腦洞”，也是合情合理的。
這可以解釋為什麼“腦洞”在輕小說中幾乎信手拈來——現實曾帶給人們的規律感與統一感正在消逝，複數的“現實”出現了，這使得原本單一的現實可以被輕鬆拆解。輕小說的“輕”，也可以看作一種被二次元想像力環境支撐的、拆解“現實”，令現實的“重力”10 無效化的裝置。
是高度抽象化的符號，不同角色本質上只是形象（或描繪線條）的不同。這被大塚稱作“動畫、漫畫現實主義”，描繪的是一種不同于“現實”的“動畫、漫畫中的現實”8。
東浩紀在大塚英志的基礎上做了進一步闡釋：對於二次元受眾來說，“動畫”、“漫畫”何以成為現實？ 他認為這並非一個“真實與虛擬”的哲學問題，而是“人們選擇將哪邊視為現實”的社會學問題。他借助社會學家稻葉振一郎的“公共性”概念，將“現實”視為使得人們交流效率最大化的公共性空間。也就是說，人們在相互交流時，“現實”是一個隱形、透明、且無需質疑的前提。但在後現代社會，公有的“現實”正在失效， 人們關於“現實”有了不同的觀點和看法，也產生了一些現實的替代空間。它們雖然不具有“現實”那樣無所不包的能力，卻成為特定人群交流的“公共空間”，在特定的交流中成為前提，發揮著與“現實”同等的作用。
此時，二次元空間在交流的意義上可以成為“現實”：動畫、漫畫、遊戲作品建立起龐大的資料庫，這一資料庫成為二次元世界的地基，為交流提供了“現實”基礎。接著，二次元的受眾們在交流中逐漸形成自己的詞彙、語法，產生了高效交流的方式。
相應地，在二次元想像力環境中誕生的文學，便是輕小說。輕小說以動畫、漫畫構成的二次元世界為描摹物件，以觀看動畫、漫畫的二次元群體為目標受眾，這構成了它與類型小說的根本差別。在網路流傳的輕小說定義中，總要提到：“（創作）手法的特色在於提高故事傳遞給讀者的效率”。
提高效率的方式，便是將“二次元”作為交流前提確定下來。繼續以上文提及的《英雄？我早就不當了》為例。這篇小說受到讀者的歡迎也因為它不斷地與既有的二次元作品對話，不斷為目標讀者營造熟悉、友好的氛圍：
“對了……你的實力是怎麼回事啊？單是你拿的那個狼牙棒就最少有 150 攻擊，你竟然單手就拿了起來。能不能告訴我你是怎麼鍛煉的？”肖戰問道。
“你確定要知道？” “我確定。”
“好吧，那我來告訴你吧”林劫說道：“我最開始其實是嚮往著那種熱血的戰鬥，那種靈魂與靈魂的碰撞，所以我不斷的去戰鬥。”
“然後呢？”
“我禿了，也變強了。”林劫說道：“後來我發現無敵其實是很寂寞的。”
“……”肖戰沉默了幾秒，然後咆哮道：“禿你妹啊！你頭髮不是好好的長在上面嗎？信不信我真把你剃禿了，不要拿《一拳 X 人》的梗在這裡忽悠啊！你以為我是白癡嗎？”（《英雄？我早就不當了》第四章）
“我禿了，也變強了”是熱血動畫《一拳超人》9 中的著名臺詞。《一拳超人》的主人公崎玉刻苦鍛煉，成為絕世的強者，卻不幸禿頂。這是二次元中廣為人知的搞笑設定，文中引用這一臺詞，能夠引來讀者會心一笑，這是其一。但實際上，作者不止引用了這句臺詞，而是仿照《一拳超人》中主人公說出這句話的場景寫出這段對話。這一場景在文中也是隱去的，但當讀者讀到這段話時，便可以參照《一拳超人》已經繪出的畫面，自動補足這兩人說話時的神態、語氣、動作，於是產生了一種僅為圈內人所共用的“畫面感”。這種補充能夠發生， 已經是把《一拳超人》當作公共文本了。
回到東浩紀的觀點，他沒有追問真實與虛擬的問題，而是討論為什麼禦宅族們選擇把二次元當作現實，這非常有啟發性。在被媒介包裹的今天，人們所認識到的“真實”，也不過是通過無數剪輯、拼貼手段呈現在人們面前的人造物。這些人造物不斷改變著人們認識世界的方式。人們開始傾向於通過不同的視角、立場、主觀感受來認識不同的現實。更具啟發性的是，二次元的地基並不是一個穩定的地基，構成二次元的動畫、漫畫、遊戲作品之間並沒有必然的共通性，也不按照一定的組織方式統籌起來。“二次元”之所以成立，是因為“二次元”建構了一個“三次元”作為假想敵，而並非內部的共性。因不穩定的地基產生的作品，有大量跳躍、滑動、任意的“腦洞”，也是合情合理的。
這可以解釋為什麼“腦洞”在輕小說中幾乎信手拈來——現實曾帶給人們的規律感與統一感正在消逝，複數的“現實”出現了，這使得原本單一的現實可以被輕鬆拆解。輕小說的“輕”，也可以看作一種被二次元想像力環境支撐的、拆解“現實”，令現實的“重力”10 無效化的裝置。