甲方
詩歌是無聲的
於堅
●難道作者在最深的房間裡寫作一生， 為的就是最終來到這兒， 面對著麥克風， 由它把你的語言變成一個聲音的出口？雙腿有些發軟， 像是在接受審判， 前面是一個巨大的洞穴， 由那些叫做讀者的岩石所組成的洞穴， 詩人在黑暗深處寫作一生， 難道就是為了在這個洞穴面前， 背著一袋煤炭， 亮起來？握著麥克風， 這玩意猶如一個勃起的陽具的頭， 那**表面有一層閃著暗淡光芒的金屬網， 我總是非常迷惑， 我是否因此可以強*這個世界， 我說什麼它都會洗耳恭聽？我是誰？教授、總統、政治家或者節目主持人？我不由自主地放棄了母語，
●詩歌乃是沉思默想的產物， 寫作是無聲的。
●朗誦是這種活動， 我經常看到這種可怕的場面， 某人在一秒鐘之前還是個正常人， 當他一開口， 他忽然瘋掉， 神經質地手舞足蹈， 憋出某種暗示著“悠揚”“激昂”“高亢”“柔情似水”“多愁善感”“憤怒”……之類的意思的聲音來。 慘不忍睹。 如果詩歌是自然的， 那麼朗誦就是做作，
●世界各地的詩人意識到這一點， 許多人拒絕朗誦詩歌。 最底限度， 念而已， 用正常的詩人平常的聲音念而已。 朗誦只在中國盛行。 念， 就是要讓聲音的釋意、抒情功能降到最低。 我在面對西方聽眾朗誦之後， 他們總是可以聽出所謂東方詩歌的音律之美， 這是我在寫作時完全不會考慮的。 音律之美與詩歌之惡。 也許我的詩歌是惡之花， 但它也被音律之美昇華了。
●中國古代詩歌的聲音是人為賦予的， 四言、五言、平仄押韻、字數的固定為詩歌打造了一個音樂性的外殼， 這個外殼的好處， 是保護了詩歌的沉默， 無論如何朗朗上口， 詩歌本身都是沉默的， 因為韻律的程式化外殼使朗誦無法歪曲詩歌，
●現代詩歌的聲音是隱匿的， 它反而是詩歌的原始形式。
●沒有人在寫作的時候是朗誦的， 沒有人用朗誦的聲音去寫作。
●把朗誦強加給詩歌其實是使它單調。
●誰用朗誦的語調寫他的詩， 他就是一個集體的寫作者。
●朗誦一詞的出現， 使人們誤以為詩歌是有聲的， 但“朗”是什麼？詩歌一定只有“朗”這一個音調麼？“朗”是什麼？1.光線充足， 明亮、明朗。 2.聲音清晰響亮。 是否還有陰鬱黑暗的詩歌？例如“陰頌”、“暗頌”， 任何詩歌都必須“朗誦”麼？朗誦使本來無聲的， 在黑暗中的聲音被虛構出來， 清晰、響亮起來， 但寫在那紙上的，
●每一個作者， 只要一面對麥克風， 不由自主地就進入一個圈套， 聲嘶力竭要使自己的作品“朗”起來。 由此甚至出現了“朗誦的時代”。 不能進入朗誦的詩歌， 就沒有存在的權利。 一些詩人意識到朗誦的危險， 其實那是一個詩歌的斷頭臺， 詩歌一旦配上那樣的聲音， 例如電視臺播音員的聲音， 那詩歌就成為聲音的裹屍布下面的屍體。
●詩歌是無聲的， 我的意思是詩歌， 如果賦予它聲音的話， 可以用任何一種聲音來歪曲它。 例如， 某些流行歌曲， 把“文革”時代某些流行的標語口號的時代最強音改變成軟綿綿的靡靡之音。
●對於詩人， 最大的誘惑來自聲音的誘惑， 詩歌的沉默是被動的， 它只是在著， 如此而已。 但聲音是主動的， 聲音可以通過技術來無所不在地侵入世界。 詩歌沒有任何技術， 但它一旦依附聲音， 它就可以獲得技術的支援。 麥克風是一種技術， 但這技術的目的就是要歪曲詩歌， 當詩歌不再沉默， 喧囂起來， 詩歌很快就會被用罄。
乙方
詩歌的非朗誦時代
張桃洲
其實， 中國詩歌早已進入一個非朗誦時代。 自從那場顛覆性的詩學變革， 將適於吟唱的律絕詞調驅逐出歷史的舞臺， 中國詩歌就開始變得“喑啞無聲”了。 在此， “詩歌的非朗誦”意味著， 詩歌不宜、不能也無法用來朗誦。 上個世紀40年代， 朱自清曾經準確地指出了漢語新詩難以誦讀的原因：“新詩的語言不是民間的語言， 而是歐化的或現代化的語言，因此朗讀起來不容易順口順耳”，除此以外，“新的詞彙，句式和隱喻，以及不熟練的朗讀的技術，都是可能的原因”(《朗讀與詩》)。
幾乎與白話新詩的誕生同步，就有一股反駁的力量試圖改變這種“喑啞無聲”的局面，這股力量的細流一直綿延到今天。趙元任、陸志韋、李思純、聞一多、徐志摩、朱湘、林庚、饒孟侃、劉夢葦、孫大雨、葉公超、何其芳、卞之琳、朱光潛、王力、鄭敏等等，一代一代詩人和理論家匯入這股反駁的潮流。他們希望通過重建某種詩律，使漢語新詩獲得音韻的美感，諸如陸志韋的“節奏不是可怕的罪惡”、聞一多的“三美”說、林庚的“半逗律”，及至當代詩人鄭敏的“音調的設計”，均堪稱富於建設意義的方案。同時，還有大批直接探求新詩誦讀之可能性的實踐者，前仆後繼，代代不已。
所有這些努力，都是為了克服語言(現代漢語)的某種先天限制，最終賦予新詩能夠與古典詩詞相媲美的聲律和詩形。誦讀正是檢驗這種努力成效的途徑之一，所以在不同時期都不同程度地受到了重視。因此，新詩的“喑啞無聲”並不能阻止種種讓它發聲的嘗試。當然，新詩聲律的獲得並不必然通向朗誦，詩歌的朗誦也不僅僅是語言、形式的問題，其功能也不僅僅限於音韻、聲律的檢驗，這是毫無疑義的。
近來，又有一種關於詩歌朗誦的“高論”，是來自當代詩人于堅的“詩歌無聲”說，他強制性地一筆勾銷了朗誦所可能具有的全部意義：“朗誦是這種活動，我經常看到這種可怕的場面，某人在一秒鐘之前還是個正常人，當他一開口，他忽然瘋掉，神經質地手舞足蹈……慘不忍睹。如果詩歌是自然的，那麼朗誦就是做作，嘩眾取寵是必然的，朗誦，就是對詩歌的很不高明的謀殺。”不能不說，於堅這番滔滔不絕貌似雄辯有力的宏論，實則是一段充滿偏見和誤解的喃喃自語。
當於堅聲稱，“麥克風的方向是普通話的方向”，“麥克風是一種技術，但這技術的目的就是要歪曲詩歌”，“把朗誦強加給詩歌其實是使它單調”，“一些詩人意識到朗誦的危險，其實那是一個詩歌的斷頭臺，詩歌一旦配上那樣的聲音……那詩歌就成為聲音的裹屍布下面的屍體”，“詩歌如果無效的話，可以通過朗誦來拯救”，云云，他顯然將朗誦所可能具有的豐富形態單一化了。他強加給朗誦如許標籤：“標準”、“洪亮”、“普通話”。事實上，有各式各樣的朗誦，如同有各式各樣的寫作，一個人的朗誦不能替代、覆蓋其他人的朗誦。我並不否認，在現實中常常會遇到某種“做作”的、表情和姿勢極度誇張的朗誦，但那些敗壞胃口的朗誦並不代表朗誦的全部，也不能因此取消所有的朗誦。此外，將詩歌縮減為一種“無聲”是於堅自己的發明。如前所述，即使在被認為是“喑啞無聲”的現代新詩那裡，詩歌也並非完全是“無聲”的。
於堅要求取消朗誦的論談，表明他的理論思維是犬儒主義的，這些言談延續了他一貫的獨斷論姿勢。譬如他在《詩歌之舌的硬與軟：關於當代詩歌的兩類語言向度》一文中，十分武斷地把中國當代詩歌從語言上區分為兩種向度：普通話(書面語)寫作和口語寫作，認為“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持”。這種武斷的判定，把一個鮮活的歷史命題抽象成一種絕對的結論，人為製造的口語與書面語之間的截然對立，實際上消解了他所推崇的口語寫作本身的活力。同時，這從一個側面說明，於堅的議論大多缺少歷史事實和理論依據的支撐。
這種缺乏事實依據的隨意論斷，在他關於朗誦的“高論”中隨處可見。僅以一個小的細節為例，於堅說世界各地的詩人“拒絕朗誦詩歌”，這實屬一葉障目、一廂情願的臆想。朗誦在世界各地的詩人中早已成為習慣乃至風尚。就20世紀西方詩歌界而言，很多優秀的詩人傾心于朗誦自己的作品，如弗羅斯特、阿赫瑪托娃、葉芝、艾略特、奧登等等；甚至有些小說家也喜歡當眾朗誦自己的作品，以檢驗文句的語感和節奏協調與否。
也許，於堅有一點說對了：“朗誦，就是假定詩歌乃是在黑暗中未完成的東西，朗誦才是它的出口”。於堅所反對的這一點，恰好是詩歌理解與接受中常見的現象。對於詩歌寫作而言，是否果真有於堅所謂的近乎神秘的“沉默”的“詩歌本身”、“詩歌自己”？為什麼不允許人們以各種方式詮釋、闡發乃至“歪曲”詩歌，釋放自己對於詩歌的“釋義性抒情”？為什麼不能給予詩歌多種聲部、為詩歌“虛構”多種語調？在一定意義上，朗誦，正是一種出於對詩歌進行自我理解、賦予詩歌含義的個體行為。
正因為不同的朗誦顯示了對於一件作品的不同詮釋，正因為朗誦中包含某種程度的理解和對這種理解的傳達，才使朗誦富有較大的感染力，令人們即使在聽到某些爛熟於心的詩句時，也仍感到某種內心的震顫。在新詩中，適於朗誦的不只是那些音律特徵非常鮮明的作品，一些外形相當“散文化”的詩篇，也會借助於朗誦將其內在的旋律和強烈的情緒的節奏傳達出來。例如穆旦的《在寒冷的臘月的夜裡》：
我們的祖先是已經睡了，睡在離我們不遠的地方，
所有的故事已經講完了，只剩下了灰燼的遺留，
在我們沒有安慰的夢裡，在他們走來又走去以後，
在門口，那些用舊了的鐮刀，
鋤頭，牛軛，石磨，大車，
靜靜地，正承接著雪花的飄落。
在此，打動人的正是由朗誦釋放的語詞間的“弦外之音”。
不過，朗誦還有其他重要的超越詩歌本身的文化意義，比如傳播。目前此起彼伏於全國各地的詩歌朗誦會，構成了這個傳媒時代的一道風景。可以看到，多數朗誦會的朗誦方式、主體與效果，與前些年相比已有較大改變，那種表面化的、千腔一律的朗誦正遭到擯棄，而代之以真正的表演性和鮮活感。不管朗誦會所取得的實際效果如何，應該說，正是朗誦使得詩歌的發生和傳播更為便捷，讓詩歌“融入”到喧囂的市井生活和都市場景。詩人朱朱認為：“朗誦會也許是這樣一種方式，迫使詩開口吐露一些東西，無論這樣做是否自然；它最好的結果，就像花粉通過聲波播撒著，到達聽眾，完成了一次有意無意的授精，在此後短暫或漫長的時日裡，會有人感到有詩意在自己的體內孕育著。”另一位詩人西渡對此也深有體會：“聲音在某種程度上正是和詩歌的本質———交流緊緊聯繫在一起的，它也正是人的本質的一種體現”。還有人形象地把朗誦比喻為一種替詩歌褪去“隱身衣”的行為，正是它讓普通的大眾一睹詩歌的芳容。
必須指出，雖然各地的朗誦會如火如荼，甚至像中央電視臺這樣重要的媒體，連續兩年傾力推出了引人矚目的“新年新詩會”，但今天仍然不是一個於堅所指責的“朗誦時代”。在這個網路、通訊越來越發達的年代，對於詩歌來說，溝通依然是致命的問題。這令人不免設想，處於光影聲色的境遇之中，詩歌作為人類經驗的表達形式，如何葆有自己的獨特性？語言，仍舊是語言構成了詩歌的獨特質地。在匆促的生活中，當一切遭到壓縮、碾碎，惟有語言和語言的聲音需要悠然從容。
的確，這是一個詩歌的非朗誦時代。因為，越來越少的人願意傾聽詩歌。但這種境況並不能遏止人們對朗誦的期待，期待另一種意義的朗誦：作為理解、交流的語言的發聲。
而是歐化的或現代化的語言，因此朗讀起來不容易順口順耳”，除此以外，“新的詞彙，句式和隱喻，以及不熟練的朗讀的技術，都是可能的原因”(《朗讀與詩》)。幾乎與白話新詩的誕生同步，就有一股反駁的力量試圖改變這種“喑啞無聲”的局面，這股力量的細流一直綿延到今天。趙元任、陸志韋、李思純、聞一多、徐志摩、朱湘、林庚、饒孟侃、劉夢葦、孫大雨、葉公超、何其芳、卞之琳、朱光潛、王力、鄭敏等等，一代一代詩人和理論家匯入這股反駁的潮流。他們希望通過重建某種詩律，使漢語新詩獲得音韻的美感，諸如陸志韋的“節奏不是可怕的罪惡”、聞一多的“三美”說、林庚的“半逗律”，及至當代詩人鄭敏的“音調的設計”，均堪稱富於建設意義的方案。同時，還有大批直接探求新詩誦讀之可能性的實踐者，前仆後繼，代代不已。
所有這些努力，都是為了克服語言(現代漢語)的某種先天限制，最終賦予新詩能夠與古典詩詞相媲美的聲律和詩形。誦讀正是檢驗這種努力成效的途徑之一，所以在不同時期都不同程度地受到了重視。因此，新詩的“喑啞無聲”並不能阻止種種讓它發聲的嘗試。當然，新詩聲律的獲得並不必然通向朗誦，詩歌的朗誦也不僅僅是語言、形式的問題，其功能也不僅僅限於音韻、聲律的檢驗，這是毫無疑義的。
近來，又有一種關於詩歌朗誦的“高論”，是來自當代詩人于堅的“詩歌無聲”說，他強制性地一筆勾銷了朗誦所可能具有的全部意義：“朗誦是這種活動，我經常看到這種可怕的場面，某人在一秒鐘之前還是個正常人，當他一開口，他忽然瘋掉，神經質地手舞足蹈……慘不忍睹。如果詩歌是自然的，那麼朗誦就是做作，嘩眾取寵是必然的，朗誦，就是對詩歌的很不高明的謀殺。”不能不說，於堅這番滔滔不絕貌似雄辯有力的宏論，實則是一段充滿偏見和誤解的喃喃自語。
當於堅聲稱，“麥克風的方向是普通話的方向”，“麥克風是一種技術，但這技術的目的就是要歪曲詩歌”，“把朗誦強加給詩歌其實是使它單調”，“一些詩人意識到朗誦的危險，其實那是一個詩歌的斷頭臺，詩歌一旦配上那樣的聲音……那詩歌就成為聲音的裹屍布下面的屍體”，“詩歌如果無效的話，可以通過朗誦來拯救”，云云，他顯然將朗誦所可能具有的豐富形態單一化了。他強加給朗誦如許標籤：“標準”、“洪亮”、“普通話”。事實上，有各式各樣的朗誦，如同有各式各樣的寫作，一個人的朗誦不能替代、覆蓋其他人的朗誦。我並不否認，在現實中常常會遇到某種“做作”的、表情和姿勢極度誇張的朗誦，但那些敗壞胃口的朗誦並不代表朗誦的全部，也不能因此取消所有的朗誦。此外，將詩歌縮減為一種“無聲”是於堅自己的發明。如前所述，即使在被認為是“喑啞無聲”的現代新詩那裡，詩歌也並非完全是“無聲”的。
於堅要求取消朗誦的論談，表明他的理論思維是犬儒主義的，這些言談延續了他一貫的獨斷論姿勢。譬如他在《詩歌之舌的硬與軟：關於當代詩歌的兩類語言向度》一文中，十分武斷地把中國當代詩歌從語言上區分為兩種向度：普通話(書面語)寫作和口語寫作，認為“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持”。這種武斷的判定，把一個鮮活的歷史命題抽象成一種絕對的結論，人為製造的口語與書面語之間的截然對立，實際上消解了他所推崇的口語寫作本身的活力。同時，這從一個側面說明，於堅的議論大多缺少歷史事實和理論依據的支撐。
這種缺乏事實依據的隨意論斷，在他關於朗誦的“高論”中隨處可見。僅以一個小的細節為例，於堅說世界各地的詩人“拒絕朗誦詩歌”，這實屬一葉障目、一廂情願的臆想。朗誦在世界各地的詩人中早已成為習慣乃至風尚。就20世紀西方詩歌界而言，很多優秀的詩人傾心于朗誦自己的作品，如弗羅斯特、阿赫瑪托娃、葉芝、艾略特、奧登等等；甚至有些小說家也喜歡當眾朗誦自己的作品，以檢驗文句的語感和節奏協調與否。
也許，於堅有一點說對了：“朗誦，就是假定詩歌乃是在黑暗中未完成的東西，朗誦才是它的出口”。於堅所反對的這一點，恰好是詩歌理解與接受中常見的現象。對於詩歌寫作而言，是否果真有於堅所謂的近乎神秘的“沉默”的“詩歌本身”、“詩歌自己”？為什麼不允許人們以各種方式詮釋、闡發乃至“歪曲”詩歌，釋放自己對於詩歌的“釋義性抒情”？為什麼不能給予詩歌多種聲部、為詩歌“虛構”多種語調？在一定意義上，朗誦，正是一種出於對詩歌進行自我理解、賦予詩歌含義的個體行為。
正因為不同的朗誦顯示了對於一件作品的不同詮釋，正因為朗誦中包含某種程度的理解和對這種理解的傳達，才使朗誦富有較大的感染力，令人們即使在聽到某些爛熟於心的詩句時，也仍感到某種內心的震顫。在新詩中，適於朗誦的不只是那些音律特徵非常鮮明的作品，一些外形相當“散文化”的詩篇，也會借助於朗誦將其內在的旋律和強烈的情緒的節奏傳達出來。例如穆旦的《在寒冷的臘月的夜裡》：
我們的祖先是已經睡了，睡在離我們不遠的地方，
所有的故事已經講完了，只剩下了灰燼的遺留，
在我們沒有安慰的夢裡，在他們走來又走去以後，
在門口，那些用舊了的鐮刀，
鋤頭，牛軛，石磨，大車，
靜靜地，正承接著雪花的飄落。
在此，打動人的正是由朗誦釋放的語詞間的“弦外之音”。
不過，朗誦還有其他重要的超越詩歌本身的文化意義，比如傳播。目前此起彼伏於全國各地的詩歌朗誦會，構成了這個傳媒時代的一道風景。可以看到，多數朗誦會的朗誦方式、主體與效果，與前些年相比已有較大改變，那種表面化的、千腔一律的朗誦正遭到擯棄，而代之以真正的表演性和鮮活感。不管朗誦會所取得的實際效果如何，應該說，正是朗誦使得詩歌的發生和傳播更為便捷，讓詩歌“融入”到喧囂的市井生活和都市場景。詩人朱朱認為：“朗誦會也許是這樣一種方式，迫使詩開口吐露一些東西，無論這樣做是否自然；它最好的結果，就像花粉通過聲波播撒著，到達聽眾，完成了一次有意無意的授精，在此後短暫或漫長的時日裡，會有人感到有詩意在自己的體內孕育著。”另一位詩人西渡對此也深有體會：“聲音在某種程度上正是和詩歌的本質———交流緊緊聯繫在一起的，它也正是人的本質的一種體現”。還有人形象地把朗誦比喻為一種替詩歌褪去“隱身衣”的行為，正是它讓普通的大眾一睹詩歌的芳容。
必須指出，雖然各地的朗誦會如火如荼，甚至像中央電視臺這樣重要的媒體，連續兩年傾力推出了引人矚目的“新年新詩會”，但今天仍然不是一個於堅所指責的“朗誦時代”。在這個網路、通訊越來越發達的年代，對於詩歌來說，溝通依然是致命的問題。這令人不免設想，處於光影聲色的境遇之中，詩歌作為人類經驗的表達形式，如何葆有自己的獨特性？語言，仍舊是語言構成了詩歌的獨特質地。在匆促的生活中，當一切遭到壓縮、碾碎，惟有語言和語言的聲音需要悠然從容。
的確，這是一個詩歌的非朗誦時代。因為，越來越少的人願意傾聽詩歌。但這種境況並不能遏止人們對朗誦的期待，期待另一種意義的朗誦：作為理解、交流的語言的發聲。