▲右圖為馬蒂斯所繪《閱讀的女孩》
克洛德·西蒙的寫作是法國“新小說派”改良、調和的一種可能。 他雖拒絕了傳統小說的道德訓誡和再現功能， 卻不排斥十九世紀現實主義描寫的神髓。 他不認為“碎片化”和“非持續性”是什麼現代主義的手法， 那恰恰是“最大的現實”和“最徹底的再現”。
“那寡婦付錢給他， 一張一張點著毛糙油膩的鈔票。 就好像鈔票本身也被一種麻風病似的東西給傳染了。 這壞東西已在整個地區肆虐， 侵襲了居民和土地， 只留下樹樁、地基和有時僅靠一側房梁支撐的牆壁。 這些敗落的房屋上房梁的另一端斷裂，
這是法國作家克洛德·西蒙的小說《刺槐樹》裡的一個段落。 閱讀他的小說， 我時常感到焦灼， 像被烙鐵燙開傷口， 痛苦卻流不出血來。 他用文字造了“煉獄”———永無止息的描繪， 四處散溢的時間， 含混不清的人物， 隱約莫辨的線索。 但是， 他在文本中創造的複雜、精微和密度， 又讓人覺得， 煎熬是值得的。 例如《刺槐樹》， 與其說這是本小說， 不如說是一個“記憶之場”， 收容感知和經驗的“腳本庫”。
西蒙在1985年摘得諾貝爾文學獎， 這是對法國“新小說派”的最高肯定。 它看似像個意外：論資歷， 西蒙比不上這個流派的元老級人物薩洛特；談名氣， 又抵不過格裡耶這個主將。
西蒙是從繪畫改行的“半路作家”， 被格裡耶拉入“新小說陣營”， 被結構主義者解讀成晦澀作家。 可貴的是， 他有自 覺的創作意識———在早期的《風》《草》中， 他讓立體主義畫風的“空間並置”在小說裡開了花；《弗蘭德公路》把他的騎兵經歷和法軍的潰敗相拼合， 確立起彙聚感知與回憶的“混沌美學”；到晚近的《刺槐樹》， 他將這種美學推向極致， 斷了後來者的路。
西蒙從不是講故事的人， 他漠視傳統小說的線性、完整、情節和因果， 讓描繪壓制了敘述， 場景堆砌成沉厚積層。 他專注于回憶， 沉溺於感官。 《刺槐樹》中沒有線性發展的故事，
《刺槐樹》延續了《弗蘭德公路》， 精神遊蕩、法軍潰敗、騎兵經歷仍是小說的主要原料， 而作者的時空試驗更加激進， 他只選取幾個時間“截面”：1914、1919、1940年， 在這三個點上前溯、後推， 主題反復再現， 情境遊移交織， 人物互為照應。 西蒙是想實現一種“平行時空”， 把所有歷史都改寫成當下的感知， 用感覺呈現回憶。 我們不能簡單給小說貼上“家族敘事”的標籤。 作者展開家族記憶， 是為了向遙遠歷史投去凝視， 借助家族史鋪陳時代與社會的繁複質感：戰爭遺孀尋找丈夫墓穴， 騎兵遭到伏擊慘敗， 士兵和軍官的精神肖像， 一個帝國將軍曾孫女和農民逃兵後代的愛情……在這幅散點透視的畫卷上，
不同處也是超越處。
在文學講稿《四次講座》中， 西蒙反復言及對傳統現實主義、自然主義和介入文學的拒絕， 對巴爾扎克、福樓拜、左拉等人利用小說進行社會、心理和道德“教諭”的厭倦。 然而《刺槐樹》中其實暗含著批判現實主義的維度。
“刺槐樹”這個意象， 象徵著自然界對人類戰爭的無聲凝視。 戰爭剝奪了人類感官， 小說多次暗示戰爭喧囂對自然之聲的遮蔽。
西蒙的“戰爭紀事”固然不是戰爭的外部形態， 也不是宏觀的集體記憶。 但他切入個體經驗內在的深深處， 寫戰爭的“末梢神經”， 描述戰爭遺留給肉體的記憶與感知。 這就超越了“新小說”慣常的冷漠“外視”。
頗有意味的是， 西蒙揭示了戰爭對人物肖像的侵蝕———寡婦的“蠟黃無神”；去了軍校的弟弟容貌蛻變成野蠻人， 膚色越來越深， 鬍子越來越硬；兩個“老姑娘”姊妹， 被生活傾軋， 方臉日益呆滯， 越來越像男人。 至於作家對上層官員的“漫畫式”嘲諷， 則像極了他所抗拒的巴爾扎克的手筆。他把將軍和政客視作“和閻王殿相關的人”，他們的任務就是讓士兵送死，漠視生命被丟棄、被抹除。總司令是個“肉乎乎的男人”，“他的平和與幾近無窮的睡眠能力使他被任命為部隊首領”。下達命令的人“是個侏儒，沒有脖子，長得賊頭鼠腦，鼻子尖尖”，“咖啡館堂倌似的中分髮型，伏帖的頭髮和招風耳令他看起來像是剛做了一筆好買賣的地下流動報販。”
西蒙尖銳地諷刺這些人打了一場“假仗”。從參謀部主任到徵兵勾名單的公務員都像是“賭徒”，活生生的人命淪為他們在賭桌上撂下的一遝遝鈔票。“一點兒都不像戰爭”，這個定語是作家最具黑色幽默的結論。“沒有佈景，導演和神聖感，這些至少可以讓他們相信被發配到那兒是為了打仗而不僅僅是送掉性命。”這種激越難平的主觀憤恨，是有過參戰經驗的西蒙痛苦的感悟，也是他所屬的“新小說派”世界裡缺少的“頓挫重音”。
我願意把西蒙的寫作視為法國“新小說”改良、調和的一種可能。他雖拒絕了傳統小說的道德訓誡和再現功能，卻不排斥十九世紀現實主義描寫的神髓。我們能清晰看到喬伊絲、普魯斯特和福克納的氣血在西蒙的文字裡複現。然而，西蒙又別具一格，暗渡了現代主義。他把前輩的“意識流”替換為“物質流”。意識流動的寫作已不稀罕，精神如水流無形不居。納罕的是，他打開畫家的感官，把人物、場景、事件和回憶都拆解成“光斑”和“色塊”。
這仿佛是小說中的“點彩畫派”，借助強有力的點(場景印象)，不隱藏描寫的空白與綻裂，以組合的手法，把片斷聚集起來，達到種種關係的直接建立，而不是主觀選擇整合出一個看似“和諧完整的線性敘事”。西蒙從不認為“碎片化”和“非持續性”是什麼現代主義的手法，它是“最大的現實”和“最徹底的再現”。(作者為書評人)
則像極了他所抗拒的巴爾扎克的手筆。他把將軍和政客視作“和閻王殿相關的人”，他們的任務就是讓士兵送死，漠視生命被丟棄、被抹除。總司令是個“肉乎乎的男人”，“他的平和與幾近無窮的睡眠能力使他被任命為部隊首領”。下達命令的人“是個侏儒，沒有脖子，長得賊頭鼠腦，鼻子尖尖”，“咖啡館堂倌似的中分髮型，伏帖的頭髮和招風耳令他看起來像是剛做了一筆好買賣的地下流動報販。”西蒙尖銳地諷刺這些人打了一場“假仗”。從參謀部主任到徵兵勾名單的公務員都像是“賭徒”，活生生的人命淪為他們在賭桌上撂下的一遝遝鈔票。“一點兒都不像戰爭”，這個定語是作家最具黑色幽默的結論。“沒有佈景，導演和神聖感，這些至少可以讓他們相信被發配到那兒是為了打仗而不僅僅是送掉性命。”這種激越難平的主觀憤恨，是有過參戰經驗的西蒙痛苦的感悟，也是他所屬的“新小說派”世界裡缺少的“頓挫重音”。
我願意把西蒙的寫作視為法國“新小說”改良、調和的一種可能。他雖拒絕了傳統小說的道德訓誡和再現功能，卻不排斥十九世紀現實主義描寫的神髓。我們能清晰看到喬伊絲、普魯斯特和福克納的氣血在西蒙的文字裡複現。然而，西蒙又別具一格，暗渡了現代主義。他把前輩的“意識流”替換為“物質流”。意識流動的寫作已不稀罕，精神如水流無形不居。納罕的是，他打開畫家的感官，把人物、場景、事件和回憶都拆解成“光斑”和“色塊”。
這仿佛是小說中的“點彩畫派”，借助強有力的點(場景印象)，不隱藏描寫的空白與綻裂，以組合的手法，把片斷聚集起來，達到種種關係的直接建立，而不是主觀選擇整合出一個看似“和諧完整的線性敘事”。西蒙從不認為“碎片化”和“非持續性”是什麼現代主義的手法，它是“最大的現實”和“最徹底的再現”。(作者為書評人)