BRUTALISM一詞直譯為粗野主義， 柔點的說法中文也翻譯做朴野主義， 用得多的是“野獸派”， 總之詞兒裡帶點叛逆和批評的意味， 本不是指專門的建築流派， 也沒有出現引導性質的團隊或建築師， 僅僅是一種審美上的巧合。 在20世紀的50-70年代， 世界各地冒出許許多多不帶有任何外修飾的素混凝土建築物， 它們在多數常人看來像是沒有完工一般， 直白地裸露著混凝土模版澆築的分縫痕跡以及暴露在外的管線、結構構件。
> 美國建築師山崎實在1960-1979年設計的巴列維大學（今設拉子大學）， 伊朗， 設拉子
在半個多世紀過去了， 隨著新媒體的發展， 這些像是沒穿外衣的建築物由於時間沖刷出的青苔和與周圍環境的格格不入， 竟然成為了社交網路中競相拍攝的主角之一， 探訪並記錄這些素顏大樓甚至一度成為西方主流社交媒體的熱門話題， 尤其在當代建築越來越強調形體和表皮的時代，
> 法國建築師Paul Herbé和Jean Le Couteur在1955–1963年設計的聖心大教堂， 阿爾及利亞
德國建築博物館做了一件似乎故意引發更多民眾參與並將其文獻化的展覽， 名為“粗野主義的求救- 拯救那些混凝土怪獸！”（SOS BRUTALISM – Save the Concrete Monsters!）， 展覽分為線上線下兩部分， 展覽時間為 2017年11月9 日至2018年4 月2 日。 與傳統網路展覽不同， 線上部分（http://www.sosbrutalism.org/）與社交網路發生互動， 民眾們可以不間斷的拍攝並上傳這樣的建築物照片， 而德國建築博物館則通過專業分析和講解將這些照片中的建築物的出處、建築師、建成年代等資訊補充完善， 德國建築博物館稱線上部分的展覽為“全球性事件”， 聽起來野心很大， 不僅是借著社交網路來進行建築理論普及， 甚至帶有一些建築文化再教育的課程邏輯在內。
> 馬蘭歐尼學院，
而線下展覽則為凱澤斯勞滕工業大學（Technische Universität Kaiserslautern）專為展覽製作的大尺度的建築模型， 以及微縮建築模型， 這些模型的原型建築分別來自于日本、巴西、前南斯拉夫、以色列、英國， 常規認為在這些地區存在著更多這樣無表皮的粗野的建築， 而這些國家或民族多少都帶有一些樂於摒棄裝飾的傾向。
摒棄裝飾與精緻的具象哪一樣更接近真實？或者說真實又代表著什麼？德國建築博物館也許正是用這樣一個別出心裁的展覽來強調他們心目中的真實， 而真實具有價值， 需要被保留， 不僅因為曾經在那個年代裡混凝土具有著超越它本身的客觀含義， 也因為裝飾的罪惡感似乎恰恰是今天的人或社會所忽視的東西， 在國內常人管這樣的風格叫作“工業風”，多用於室內裝修之中，而當一個建築物的表皮沒有任何裝飾的時候，我們最先想到的一個人便是柯布西耶。
> Brigitte Parade和Christoph Parade設計的德國Hückelhoven高中，1963-1974
不出意料，這次的線上展覽搜索欄裡輸入Corbusier（柯布 西 耶），有11棟建築出現，大部分建築今天的狀態實在令人難過，其中最為出名的馬賽公寓便處於廢棄狀態。這棟曾經曾被視為現代主義代表座的綜合居住建築自1952年建成以來，歷經60多年的風雨終於還是進入了它的衰老期。與古典主義建築不同，由於缺乏視覺上的現行特點，野獸派建築的遺骸往往會被世人詬病。回憶一下它當時的成就今天看來似乎微不足道，但卻準確又偏執地體現了柯布西耶的五點建築理論“獨立基礎的柱子架空底層；平屋頂花園；自由平面，牆無需支撐上層樓板；橫向的長窗於兩柱之間展開；自由立面，可以獨立於主結構”，這些都是當代建築大部分常常使用的理論基礎。
> 德國建築師Günter Bock在1958–1963年設計的韋斯特豪森哀悼堂，德國，法蘭克福
馬賽公寓在人行為上的綜合化也具有跨時代的意義，在一棟建築內設置了住宅、餐廳、郵局、學校、醫院、影院等等功能，甚至在屋面預留了室外活動跑道和活動空間，而今天，我們看到無數結合了這些功能的城市綜合體遍佈全球；當年柯布西耶在立面間隔牆側面使用的類似于蒙特利安繪畫的色塊成為了外立面唯一的混凝土灰色之外的裝飾，它們沒有被安排在正立面上的原因也許帶著當時柯布西耶的妥協，這樣的手法也是當前建築設計常用到的。作為建築設計業內而言，馬賽公寓算是當代建築的標本和首次宣言，引發了材質與功能的矛盾討論，而在同一時期柯布西耶在印度昌迪加爾的總規劃及多項單體設計，則是當代規劃與單體結合的城市級別代表。
> 奧地利雕塑家Fritz Wotruba在1971–1976設計的聖三一教堂，奧地利，維也納
然而，果不其然，本次展覽中很真實的表達出昌迪加爾的這些素混凝土建築很多也被列為了荒廢狀態，典型的“秘書處”（Secretariat）、昌迪加爾建築博物館及藝術畫廊（ Architecture Museum & Art Gallery ）無一倖免，這些建築與它們在印度十幾個兄弟的大師作品命運一樣，都不僅失去了往日的繁華和地位，淪為了現在幕牆立面的背景。也許被荒廢也是一種真實，從紀念的角度講，真實便是被超越和遺忘，讓我不禁想起那位默默死於機場的傳奇建築師路易士康。那部由他兒子拍攝的紀錄片《我的建築師》（My Architect: A Son's Journey 全2 集 ...）得獎的消息似乎僅僅發生在幾年前，這紀錄片封面及多次出現重要鏡頭的建築——孟加拉家會展中心（National Assembly Bangladesh），也出現在本次野獸主義展覽的“荒廢”一欄。
> 華德福教育的創始人，教育家、建築師和哲學家Rudolf Prenzel在1962-1973年設計的德國普福爾茨海姆新市政廳
路易士康事實上是為數不多的將無裝飾的素面建築在美國這樣的國家中，尤其在大進步的年代裡付諸實踐的建築師，這也成為他在執業期間多次遇阻的原因之一，後來他使用更為精緻的面磚作為立面材料在某種程度上算是一種妥協，在耶魯美術館這樣的作品中，能明顯感覺到他的掙扎，出乎意外的是，這棟有著局部面磚特點的美術館也被德國建築博物館列為“野獸派”的範疇，聯想到在他生命後期的幾乎所有作品都不再使用其他任何材料的習慣，也許是一種歸類時的承認，有點像在說，真實的康或那個年代的風潮，便是對於外裝飾的嗤之以鼻。
> Alexander Belokon和V. Sulimova在1975年設計的亞塞拜然巴庫的Gosstroy住宅樓
根據展覽中的資料，將20世紀50-70 年代經濟最發達地區進行比較的話，北美的野獸派建築數量約占到了總量的20% ，遠遠低於西歐地區的45% ，但 從目前沒有列入荒廢的比例來看，北美與西歐荒廢比例接近，都高達40% ，這樣的比例情況說明了兩個問題，第一，還是之前提到的，全世界範圍內對於幾乎無外裝飾的建築物接受程度並不取決於該地區的傳統審美，也不決定于經濟發達程度，而是有著明顯的發源地輻射效應，距離當時的新型建築設計理論越遠，其普及的程度越低；第二，野獸派建築全世界範圍內的荒廢如同古典主義的消亡具有同樣的悲劇色彩，不以人或建築師的意識為轉移，並且潮流不可倒流，只有輪回。
> O. Gurevich 和 V. Zhukov在1980–1988 年設計的Rus酒店，俄羅斯，聖彼德堡
輪回的潮流可以從唐宋輪回到今天，極簡主義和功能主義這對雙胞胎有野獸派這樣的子嗣，子嗣在遠東地區得到了極大的發展，甚至可以不用輪回來解釋一樣的新方向的發展，將無裝飾變為裝飾的傾向，那便是日本的當代建築。支持這個論點的論據也在展覽中可以看到，亞洲 90%的野獸派建築是在日本地區，並且荒廢率低於北美和西歐。丹下健三的香川體育館至今仍在頻繁地使用著，這棟帶有明顯東方形體的公共建築體現著野獸派在造型及構件上創新，善於將東方意識融入建築設計中是區別于歐美野獸派的重要標識，另一展覽中的例子是香川政府大樓，丹下健三儘管使用了同樣粗野的外觀材料，但卻巧妙的將斗拱元素納入其中，尤其是在夜晚被燈光照射下，儼然一座東方寶塔。
> Herwig Udo Graf在1973–1976年設計的馬特斯堡文化中心，奧地利
大穀幸夫是丹下門下重要的野獸派推廣人，他的代表作品京都國際會館臨水而居，使用了類似日本傳統城堡的比例和構件尺度，並極為苛刻的將室內外完全由混凝土來構件，他將細膩精緻的線條嵌入混凝土表面，使得整個建築遠看過去像是一座經歷過一輪人類文明交替的化石般的飛船，如果說今日的金屬外皮建築追求未來感的話，那麼他卻在追求穿越未來的非真實感。
同樣的，展覽裡少不了安藤忠雄，如凍住的麵包一樣的範本混凝土牆面一次又一次出現在來自東方國家的社交網路照片中，我們不禁在想日本建築師能夠如此肆意的使用素面材料是否與地區的審美傾向有很大的關係，素而粗的美感可是惜物者的真實感受，這一點在同時代中國地區範圍的建築裡體現的並不多，展覽中只列舉出了香港建築師何弢的聖史蒂芬學校裙樓（已廢棄）和臺灣的兩棟公共建築，並沒有跟隨上該時期的潮流而已。素而粗換個角度看也是雅的一種表現形式，國內一直還是有，如果國內的人也樂於參與線上展的話，也會發現自己所在城市出現的混凝土怪獸的存活。
> Claude Parent和Paul Virilio在1963–1966年設計的Sainte-Bernadette du Banlay教堂，法國，內維爾
另一大比例的該時期野獸派建築則遍佈東歐地區，大概占20% 的比例，可以清楚看到蘇聯地區則是另一番景象，受政策導向，太空主義的元素用的比其他地區更多，這裡的野獸派更像是各樣的飛船固化成了混凝土的樣貌。典型的有烏克蘭薩魯酒店（Hotel salute Kiev），蛋形的形體上螺旋而上的房間窗戶形成極為優美的動態；俄羅斯聖彼德堡的羅斯酒店（Hotel Rus），普通的豎直牆面被橫向切割成一段段不同灰度色的構件，再現了空間站艙門的結構和劃分邏輯；匈牙利的全聖教堂（All Saint Parish Church）像兩架折疊起雙翼的戰鬥機一高一低降落在地面，正面及身後的十字架像被冰雪凝固的飛行軌跡。這一地區的野獸派建築被完全拆除的比例也是最高的，大概占了該地區展出建築的50% 。
> Johannes Mö hrle在1965–1976年設計的中央郵政局，德國，瑪律堡
除此之外，展覽還囊括了非洲、東南亞等等地區，確實如德國建築博物館的口號一樣，世界範圍內的混凝土怪獸通過全世界參與社交網路的人們幾乎被收集了個遍，並配以詳細的年代和建築狀態，如果作為一個研究課題來講，已經達到了緬懷這位隨著時代逝去的野獸的目的，另一個層面，這次展覽發動的物件超越其他專業機構，觀眾不僅僅是觀眾，也是展覽的內容提供者和參與者，如果我們曾經質疑某些研究帶有虛假成分的話，那麼這次展覽的意義則是赤裸裸的還原了真實，又或許由於野獸派的明顯特徵和地位，它所構建的時代的真實也被這樣還原了出來，我們從不同的地區的建築照片，看到的那個年代的每棟建築的軀殼也好，廢墟也好，老邁也好，都紛紛指向了一個不可改變的更大的事實，那就是時代的飛逝。
20世紀70年代距今還不到半個世紀，半個世紀這個世界的建築面貌已經發生了如此大的變化，與之前更為久遠的年代相比，人類的建築發展顯然是經過現代主義的洗禮後加速了，加速到了新的建築流派與面貌已經沒有像野獸派這樣有足夠的時間在全球發芽生根的程度，建築的功能和審美需求被不經意的打散，建築師們跳出了原先的思維模式，正在邁向下一個真實的輪回。
在國內常人管這樣的風格叫作“工業風”，多用於室內裝修之中，而當一個建築物的表皮沒有任何裝飾的時候，我們最先想到的一個人便是柯布西耶。
> Brigitte Parade和Christoph Parade設計的德國Hückelhoven高中，1963-1974
不出意料，這次的線上展覽搜索欄裡輸入Corbusier（柯布 西 耶），有11棟建築出現，大部分建築今天的狀態實在令人難過，其中最為出名的馬賽公寓便處於廢棄狀態。這棟曾經曾被視為現代主義代表座的綜合居住建築自1952年建成以來，歷經60多年的風雨終於還是進入了它的衰老期。與古典主義建築不同，由於缺乏視覺上的現行特點，野獸派建築的遺骸往往會被世人詬病。回憶一下它當時的成就今天看來似乎微不足道，但卻準確又偏執地體現了柯布西耶的五點建築理論“獨立基礎的柱子架空底層；平屋頂花園；自由平面，牆無需支撐上層樓板；橫向的長窗於兩柱之間展開；自由立面，可以獨立於主結構”，這些都是當代建築大部分常常使用的理論基礎。
> 德國建築師Günter Bock在1958–1963年設計的韋斯特豪森哀悼堂，德國，法蘭克福
馬賽公寓在人行為上的綜合化也具有跨時代的意義，在一棟建築內設置了住宅、餐廳、郵局、學校、醫院、影院等等功能，甚至在屋面預留了室外活動跑道和活動空間，而今天，我們看到無數結合了這些功能的城市綜合體遍佈全球；當年柯布西耶在立面間隔牆側面使用的類似于蒙特利安繪畫的色塊成為了外立面唯一的混凝土灰色之外的裝飾，它們沒有被安排在正立面上的原因也許帶著當時柯布西耶的妥協，這樣的手法也是當前建築設計常用到的。作為建築設計業內而言，馬賽公寓算是當代建築的標本和首次宣言，引發了材質與功能的矛盾討論，而在同一時期柯布西耶在印度昌迪加爾的總規劃及多項單體設計，則是當代規劃與單體結合的城市級別代表。
> 奧地利雕塑家Fritz Wotruba在1971–1976設計的聖三一教堂，奧地利，維也納
然而，果不其然，本次展覽中很真實的表達出昌迪加爾的這些素混凝土建築很多也被列為了荒廢狀態，典型的“秘書處”（Secretariat）、昌迪加爾建築博物館及藝術畫廊（ Architecture Museum & Art Gallery ）無一倖免，這些建築與它們在印度十幾個兄弟的大師作品命運一樣，都不僅失去了往日的繁華和地位，淪為了現在幕牆立面的背景。也許被荒廢也是一種真實，從紀念的角度講，真實便是被超越和遺忘，讓我不禁想起那位默默死於機場的傳奇建築師路易士康。那部由他兒子拍攝的紀錄片《我的建築師》（My Architect: A Son's Journey 全2 集 ...）得獎的消息似乎僅僅發生在幾年前，這紀錄片封面及多次出現重要鏡頭的建築——孟加拉家會展中心（National Assembly Bangladesh），也出現在本次野獸主義展覽的“荒廢”一欄。
> 華德福教育的創始人，教育家、建築師和哲學家Rudolf Prenzel在1962-1973年設計的德國普福爾茨海姆新市政廳
路易士康事實上是為數不多的將無裝飾的素面建築在美國這樣的國家中，尤其在大進步的年代裡付諸實踐的建築師，這也成為他在執業期間多次遇阻的原因之一，後來他使用更為精緻的面磚作為立面材料在某種程度上算是一種妥協，在耶魯美術館這樣的作品中，能明顯感覺到他的掙扎，出乎意外的是，這棟有著局部面磚特點的美術館也被德國建築博物館列為“野獸派”的範疇，聯想到在他生命後期的幾乎所有作品都不再使用其他任何材料的習慣，也許是一種歸類時的承認，有點像在說，真實的康或那個年代的風潮，便是對於外裝飾的嗤之以鼻。
> Alexander Belokon和V. Sulimova在1975年設計的亞塞拜然巴庫的Gosstroy住宅樓
根據展覽中的資料，將20世紀50-70 年代經濟最發達地區進行比較的話，北美的野獸派建築數量約占到了總量的20% ，遠遠低於西歐地區的45% ，但 從目前沒有列入荒廢的比例來看，北美與西歐荒廢比例接近，都高達40% ，這樣的比例情況說明了兩個問題，第一，還是之前提到的，全世界範圍內對於幾乎無外裝飾的建築物接受程度並不取決於該地區的傳統審美，也不決定于經濟發達程度，而是有著明顯的發源地輻射效應，距離當時的新型建築設計理論越遠，其普及的程度越低；第二，野獸派建築全世界範圍內的荒廢如同古典主義的消亡具有同樣的悲劇色彩，不以人或建築師的意識為轉移，並且潮流不可倒流，只有輪回。
> O. Gurevich 和 V. Zhukov在1980–1988 年設計的Rus酒店，俄羅斯，聖彼德堡
輪回的潮流可以從唐宋輪回到今天，極簡主義和功能主義這對雙胞胎有野獸派這樣的子嗣，子嗣在遠東地區得到了極大的發展，甚至可以不用輪回來解釋一樣的新方向的發展，將無裝飾變為裝飾的傾向，那便是日本的當代建築。支持這個論點的論據也在展覽中可以看到，亞洲 90%的野獸派建築是在日本地區，並且荒廢率低於北美和西歐。丹下健三的香川體育館至今仍在頻繁地使用著，這棟帶有明顯東方形體的公共建築體現著野獸派在造型及構件上創新，善於將東方意識融入建築設計中是區別于歐美野獸派的重要標識，另一展覽中的例子是香川政府大樓，丹下健三儘管使用了同樣粗野的外觀材料，但卻巧妙的將斗拱元素納入其中，尤其是在夜晚被燈光照射下，儼然一座東方寶塔。
> Herwig Udo Graf在1973–1976年設計的馬特斯堡文化中心，奧地利
大穀幸夫是丹下門下重要的野獸派推廣人，他的代表作品京都國際會館臨水而居，使用了類似日本傳統城堡的比例和構件尺度，並極為苛刻的將室內外完全由混凝土來構件，他將細膩精緻的線條嵌入混凝土表面，使得整個建築遠看過去像是一座經歷過一輪人類文明交替的化石般的飛船，如果說今日的金屬外皮建築追求未來感的話，那麼他卻在追求穿越未來的非真實感。
同樣的，展覽裡少不了安藤忠雄，如凍住的麵包一樣的範本混凝土牆面一次又一次出現在來自東方國家的社交網路照片中，我們不禁在想日本建築師能夠如此肆意的使用素面材料是否與地區的審美傾向有很大的關係，素而粗的美感可是惜物者的真實感受，這一點在同時代中國地區範圍的建築裡體現的並不多，展覽中只列舉出了香港建築師何弢的聖史蒂芬學校裙樓（已廢棄）和臺灣的兩棟公共建築，並沒有跟隨上該時期的潮流而已。素而粗換個角度看也是雅的一種表現形式，國內一直還是有，如果國內的人也樂於參與線上展的話，也會發現自己所在城市出現的混凝土怪獸的存活。
> Claude Parent和Paul Virilio在1963–1966年設計的Sainte-Bernadette du Banlay教堂，法國，內維爾
另一大比例的該時期野獸派建築則遍佈東歐地區，大概占20% 的比例，可以清楚看到蘇聯地區則是另一番景象，受政策導向，太空主義的元素用的比其他地區更多，這裡的野獸派更像是各樣的飛船固化成了混凝土的樣貌。典型的有烏克蘭薩魯酒店（Hotel salute Kiev），蛋形的形體上螺旋而上的房間窗戶形成極為優美的動態；俄羅斯聖彼德堡的羅斯酒店（Hotel Rus），普通的豎直牆面被橫向切割成一段段不同灰度色的構件，再現了空間站艙門的結構和劃分邏輯；匈牙利的全聖教堂（All Saint Parish Church）像兩架折疊起雙翼的戰鬥機一高一低降落在地面，正面及身後的十字架像被冰雪凝固的飛行軌跡。這一地區的野獸派建築被完全拆除的比例也是最高的，大概占了該地區展出建築的50% 。
> Johannes Mö hrle在1965–1976年設計的中央郵政局，德國，瑪律堡
除此之外，展覽還囊括了非洲、東南亞等等地區，確實如德國建築博物館的口號一樣，世界範圍內的混凝土怪獸通過全世界參與社交網路的人們幾乎被收集了個遍，並配以詳細的年代和建築狀態，如果作為一個研究課題來講，已經達到了緬懷這位隨著時代逝去的野獸的目的，另一個層面，這次展覽發動的物件超越其他專業機構，觀眾不僅僅是觀眾，也是展覽的內容提供者和參與者，如果我們曾經質疑某些研究帶有虛假成分的話，那麼這次展覽的意義則是赤裸裸的還原了真實，又或許由於野獸派的明顯特徵和地位，它所構建的時代的真實也被這樣還原了出來，我們從不同的地區的建築照片，看到的那個年代的每棟建築的軀殼也好，廢墟也好，老邁也好，都紛紛指向了一個不可改變的更大的事實，那就是時代的飛逝。
20世紀70年代距今還不到半個世紀，半個世紀這個世界的建築面貌已經發生了如此大的變化，與之前更為久遠的年代相比，人類的建築發展顯然是經過現代主義的洗禮後加速了，加速到了新的建築流派與面貌已經沒有像野獸派這樣有足夠的時間在全球發芽生根的程度，建築的功能和審美需求被不經意的打散，建築師們跳出了原先的思維模式，正在邁向下一個真實的輪回。