文|張敞
劇評人
文藝的天才總是橫空出世， 不給人一點兒準備的時間——至少站在中國看是這樣。 觀看羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）導演的話劇《俄狄浦斯》， 讓人在震驚這部作品完成度的同時， 不禁也產生了極大的好奇心：“他是誰？”
這是他的作品第一次來中國。 對於一般觀眾來說， 許多在歐洲早享盛名的藝術家， 沒有這幾年的“林兆華戲劇邀請展”， 可能大家還要晚些見識。
《俄狄浦斯王》是耳熟能詳的劇本。 《禮記·中庸》上有一句話：“致廣大而盡精微， 極高明而道中庸。 ”這次的話劇令人想起這句話。
它又像中國的文人畫，
明喻、象徵、宗教性、油畫感，
知識愈多者，
所獲愈多。
索福克勒斯一生寫過上百部劇本，
文藝復興時代， 《俄狄浦斯王》和索福克勒斯終於開始受到重視， 然而直到浪漫主義時代的1804年， 才在德國人手裡， 由詩人荷爾德林的翻譯、黑格爾的闡釋、尼采的重視等獲得至高無上的地位。
荷爾德林將《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》視為古今悲劇的最高典範；黑格爾認為俄狄浦斯是自我反思的例證， 是歷史上第一位哲學家；尼采從中看出智慧是一種危害自然的罪行， 並認為索福克勒斯的英雄人物所使用的語言都有一種日神式的確定性和明朗性。
而這次， 在另一個德國藝術家——羅密歐·卡斯特魯奇——導演的舞臺上，
毛姆在《月亮與六便士》中借主人公的話表達：“在我看來， 藝術中最令人感興趣的就是藝術家的個性， 如果藝術家賦有獨特的性格， 儘管他有一千個缺點， 我也可以原諒。 ” 羅密歐·卡斯特魯奇的作品——就我所能看到的劇碼和介紹——無一不顯示出他強烈的個性。
縱橫捭闔的想像力， 肆無忌憚的舞臺表達， 善於抓住原著的精神核心， 進行非凡極致的演繹……他挑戰觀眾， 用他殘酷的， 石破天驚的構思。
在西方， 古希臘文化和猶太基督教文化， 好比是哺育西方文化的兩個乳房。 而古希臘思想又是基督教文化的源泉之一。 這次導演把古希臘故事引入中世紀的天主教女子修道院。
這種聯繫不是並置， 不是互文， 也不是牽強附會。 有一種犧牲感， 對上天的缺席的敬畏……聯繫了它們。 俄狄浦斯勇敢地承擔命運的重負， 如同耶穌基督無罪卻被釘在十字架上。
況且， 故事進入的雖然是中世紀的修道院， 一個特殊場所， 但是這比它把希臘悲劇挪進現代生活中去講述， 更加有力。 在幕開啟的那一刻， 古希臘悲劇故事就和宗教產生了聯繫。 忒拜城像一座害怕瘟疫的修道院， 我們的現代城市， 在某種程度上， 也是修道院。 這是它的二次映照。
一面鏡子的光照在另一面鏡子上， 它得到了折射。 我們也同時看到兩面鏡子的光。
“我注六經， 六經注我”， “照花前後鏡， 花面交相映”， 那折射的光下， 是芸芸眾生今天的我們。
羅密歐·卡斯特魯奇曾在1981年與姐姐和當時的女友（現在的妻子）成立“拉斐爾劇社”， 這個以文藝復興三傑之一命名的劇社， 暗含了他們的美學追求。 他與其他導演最顯著的不同， 是他的裝置和美術功底。 他會充分運用舞臺給他的每一寸空間， 嘗試創造自己的美學。
拉斐爾向來被認為是一個“無懷疑、無苦澀的暢朗詩人”。在《俄狄浦斯》呈現給我們的氣質上，我們也感受到拉斐爾對羅密歐·卡斯特魯奇的影響。
“人身的物質化”與“物質的精神化”也逐漸成為他們舞臺上的理想。藝術家對形式的選擇，即是個體精神的體現。當把形式去掉，精神也蕩然無存——我一直如此認為。
如果要來比喻，這有點兒類似胡蘭成在《心經隨喜》中說到植物的“芯”：“若把一棵芽剝開來看看，卻是見不到那樣的芯，如同將芭蕉的莖一層一層地剝開，到頭來也看不到芯。但無論如何是草還是芭蕉，確有那樣一顆生命之芯。”
這就是物質和精神的奇妙關係。
正如這次的《俄狄浦斯》，它是一出話劇作為空間藝術的完美表達，是視覺藝術、裝置藝術、行為藝術、雕塑藝術的神奇組合體。
他的敘事性可以是不敘事，他的戲劇性可以是反語言，他可以是連貫的組合，持續的沉默，永遠的畫面。
在對靜默的掌控力上，他的能力和陸帕一樣出色，甚至猶有過之。他的創作理念是非常符合“後戲劇劇場”概念的。他用多種手段劍指你的內心隱密處。
梅耶荷德（Meierkholid，Vsevolod Emilievich）在他的談話錄中曾說：“導演應該集劇作家、演員、畫家、音樂家、舞臺設計師和戲劇服裝製作師於一身。”羅密歐·卡斯特魯奇用他多方面的才華詮釋了這句話。
他的舞美設計和他對於光的控制，精妙絕倫。舞美、燈光、機械聲，都是可以參與演出的演員。黑澤明的電影會“等風來”、“等雲到”，看了《俄狄浦斯》之後你會發現，羅密歐·卡斯特魯奇的演員，也許會等一束光。
光的顏色變化和它的時機，在《俄狄浦斯》中，比我看過的其他話劇，都更帶有特殊的情緒和味道。它是精心設計的，妙不可言的。他想給你看到多少，就能用燈光給你多少。那是一種樸素又直接的光。又宛如油畫中複雜且單純的光源，它在照著劇場，又像是神祗，用來昭示和點醒。
開場的前半個小時，白色紗幕和黑色紗幕的背後，是鐵幕沉沉的、略顯壓抑的天主教女子修道院。鏡框式舞臺有一個下沿，好像畫框，整個空間又被遮蔽了上面一半，這便是一個寬螢幕的窄幅畫卷。這像電影慣用手法“遮蓋法”（masking）的演變。
在那個長方形裡，嘎嘎的機械響著，組合出惜墨如金又表達充分的，數個壓抑且優美的場景。
第一幕，一片漆黑中，側面的燈光打來，我們看到修道院裡的一位老修女得了病，躺在床上，咳嗽。修女們白色的服裝反射出耀眼的亮光，黑色的服裝將燈光吞掉。隨後她們有早課，隨後吃飯，分湯，老修女打翻了金屬餐具，然後……她去世了，大家為她舉行儀式。這之間穿插了耕種和治療的短暫畫面。
當一盞燈光側照時，它們在演員的肩部以上，影子出現在牆上。或者燈光從頂上給出幾個點，白色的光照在人身上以及周圍。那仿佛置身教堂的穹頂之下，可憐的黑幕中的微弱又明亮的光線。也像神啟。
如果你瞭解西方美術史，你就會覺得這樣的舞臺燈光像極了倫勃朗或卡拉瓦喬。
倫勃朗有一種特殊的技法：明暗法。法國十九世紀的畫家及批評家弗洛芒坦（Formentin）稱他為“夜光蟲”。倫勃朗的畫中人物就像“站在黑色舞臺，而一束電筒光打在臉上。”
在舞臺上表現老修女死去的那個場景時，我們則可以對照看一下卡拉瓦喬的作品《聖母之死》。光源被集中在去世的人身上，周圍的人分享了一些光線，可更多地是以群像的方式呈現。
這些特殊的明暗法處理，讓人物顯得莊重。
記得有一個黑衣服的修女曾背著觀眾跪在牆角，燈光柔和又直接，灌在她身上。舞臺上，每個瞬間都是油畫。
紗幕創造了朦朧感，就像油畫的顏料，不會勾勒出人物和景物的清晰邊緣。
沒有絕對主角，也沒有個人時刻，我們必須屏息靜氣，仔細去看那些來來去去的憧憧鬼影，才能分辨出她們的身份與角色。半個小時，演員沒有臺詞，沒有對白。起了兩次歌聲，都那麼好聽。據說是格利高裡聖歌。一種無伴奏純人聲的單聲部音樂。
咳嗽聲、餐具的碰撞聲、唱詩聲、推動佈景轉檯的機械聲，配上演員沒有臺詞可念的無聲。讓人既覺得壓抑，又充滿對下一個場景的好奇。老修女去世時，四點搖曳的燭光，好像舞臺上唯一活的東西。
金色的十字架在黑色的、被旋轉的巨石牆上，閃爍了兩次，又隨著轉檯熄滅。那一定是故意為之。燈光試圖告訴我們什麼。它類似於一種宗教的神秘感。使人敬畏，又有些擔心。
羅密歐·卡斯特魯奇一直有“第五堵牆”的理論，也許這正是他特意塑造的“隔”：既然劇場中的觀眾和演員很難做到徹底交融，不如索性“以退為進”。
義大利導演皮埃爾·保羅·帕索裡尼的《俄狄浦斯王》的一開始，攝影機在花園中，隔著花叢，對準窗戶，在室內的產床上，俄狄浦斯誕生了。攝影機的機位營造了“窺視感”，與羅密歐·卡斯特魯奇所達到的效果一致。
這一點同樣像王家衛的視覺策略。
“在這種視覺策略下，角色與角色及環境之間的關係產生了非常有趣的效果。他們就算近在咫尺，看上去卻覺得中間隔著浩瀚的鴻溝。”何思穎在《舞動的影像風格——的鏡頭賞析》中寫道。
我們也應該記得侯孝賢的《刺客聶隱娘》中的一個鏡頭，聶隱娘站在一層紗幔外，她的目光看著坐在床上的兩個人：田季安和胡姬。風吹過來，紗幔擺動，燭火搖晃，導演並不讓我們始終看清楚那兩個談話的人，紗幔造成了很大的障礙。可是這個障礙，也正好是審美的距離，和心情的寫照。
還記得那個扮演俄狄浦斯的女演員掀開紗幕，走向台口的驚人時刻吧？我們感覺她不僅僅是走到台前，而是一直走到了眼前。她逼近了我們。我們覺得壓抑，甚至想要躲避。
她像一個演員走出了銀幕。我們似乎聽到自己的心在跳。第五堵牆產生了令人驚奇的額外效果。
羅密歐·卡斯特魯奇曾說：“一個好的演出應該使它自身凝結於圖像之中。”他的這種美學努力，當然也體現在黑色紗幕撤掉之後。
此時，遮蔽的半個舞臺被完全打開，舞臺變成一大片得雪白，宛若“雪洞”。由女性扮演的俄狄浦斯（或許導演認為女性比男性更為聖潔）穿白袍站在高高的，仿佛神龕一樣的圓拱形中。
她的面前還有一層薄的紗幕，上面有一個金色的鈕。她袒露了一個乳房。並且擺出耶穌基督的姿態，雙臂彎曲，自然伸向兩邊。加上兩邊人字形的樓梯，整個舞臺上，演員的關係是三角形的。
這令人想起拉斐爾的名畫《西斯廷的聖母》或《弗利諾聖母》。聖母的腳下，分列著教皇和聖芭芭拉，抑或施洗約翰和聖法蘭西斯。在這裡，他們是先知、克瑞翁和讀書的修女。
黑和白的轉換間，隨之拆掉還有那間老修女住過房間的牆壁。這昭示著一次夢幻的開始，也是修道院“牆壁”的被突破。
明亮聖潔、女性為主的白色氛圍中，一直孕育著蠢蠢欲動的暗黑和不安。
去年國內某位導演製作的話劇《櫻桃園》，也是雪白的舞臺，可它是蒼白乏味的，甚至令人昏睡。羅密歐·卡斯特魯奇很好地告訴我們，舞美設計沒有那麼簡單和想當然。
簡潔和簡陋，精妙與粗糙，似乎只在咫尺之間。
這次使用的劇本，忠於荷爾德林翻譯的版本。文本突出了俄狄浦斯的罪惡性，我想羅密歐·卡斯特魯奇正是使用“瘟疫”或者“疾病”這個隱喻，來暗指俄狄浦斯。
原始劇本中的歌隊和最後一幕去掉以後，這種呈現更加明顯。智慧多疑、權利極高的俄狄浦斯，她幾乎用所有的時間在追索真相，聲色俱厲，訓斥先知和克瑞翁。
劇碼開始時，她就以一本書的形式侵入了修道院。聽到真相時，有一個她直直地向一邊傾斜的舉動。好像神像的倒掉，也好像是那個自恃聰明、躲避命運、多疑嚴厲、犯下了亂倫罪過的俄狄浦斯，在她自己的心裡倒下了。
讓我們宕開一筆，說說荷爾德林吧。可能這對理解本劇也會有益。
荷爾德林在長久的歲月裡靠著母親和祖母供養，他十四歲至二十四歲，都在修道院或神學院中成長，他“起居於修道院昏暗的小房間，混跡於沉悶無聊的人群”。
荷爾德林是一個“詩人的詩人”，海德格爾以荷爾德林的詩來討論“詩的本質”。茨威格在《與魔鬼搏鬥》中，為荷爾德林、克萊斯特、尼采三個人作傳。
他在序中寫道：“……他們像流星一樣帶著短暫而又耀眼的光芒射人他們使命的星空，他們自己對他們的道路，對他們的意義一無所知，因為他們只是從無窮駛入無窮：在人生的大起大落之中他們與現實世界僅僅是擦肩而過。一些超人的因素在他們身上發揮著作用，這是一種高於自身力量的力，在這種力面前他們感覺到自己的無能為力：他們不再聽從自己的意願(在他們的自我為數不多的清醒時刻裡他們也曾驚恐地意識到這一點)，而是聽命於別人，是被一個更高的力，魔力所佔據(在這個詞的雙重意義上)的人。”
“對他們的意義一無所知”、“一些超人的因素在他們身上發揮著作用”、“一種高於自身力量的力，在這種力面前他們感覺到自己的無能為力”、“致命的知覺迷亂，瘋狂或自殺而早夭”——像在說“俄狄浦斯”。
女性、修道院、俄狄浦斯、荷爾德林、擁有智慧、被超人的力所毀滅……導演未必在構思《俄狄浦斯》之初就聯繫到這些，但是因為古希臘文化和基督教（天主教）文化是整個西方文化的根源，使它們產生了意想不到的奇妙聯繫，也構成了這部劇解讀的樂趣之一。
再說一下本劇整體的氣質。
古希臘悲劇起源於“山羊之歌”。“悲劇”這個詞，與今天的意義也存在不同。它著意在“嚴肅”，而不是“悲”。
在《悲劇的誕生》中，尼采這樣說：“作為德行之神，日神要求他的信奉者適度以及——為了做到適度——有自知之明。於是，與美的審美必要性平行，提出了‘認識你自己’和‘勿過度’的要求；反之，自負和過度則被視為與日神領域勢不兩立的惡魔，因而是日神前泰坦時代的特徵，以及日神外蠻邦世界的特徵。普羅米修士因為對人類的泰坦式的愛，必定遭到兀鷲的撕啄；俄狄浦斯因為他過分聰明，解開斯芬克司之謎，必定陷進罪惡的混亂漩渦——這就是德爾斐神對希臘古史的解釋。”
如果說羅密歐·卡斯特魯奇的其他劇作更多的體現出“酒神”狄奧尼索斯（Dionysus）——那些迷醉的、癲狂的、原始的痛苦——的特徵，那麼，《俄狄浦斯》算是他劇作中更具備日神特徵的作品。
他用雅致、克制、純淨來塑造酒神特徵的“俄狄浦斯”，使它僅產生出“壓抑”和“明朗”兩種調子（先知的大喊只是一瞬的突破）。前黑後白的故事場景，大面積的白色的修女服裝和白色旗子，一點點金色，一點點紅色的床腿，一件藍色的衣服……
莊嚴，壯麗，如同夢境，可是嚴陣以待，深思熟慮。如同聖彼得獲得了基督耶穌給他的掌管天上和地下的兩把鑰匙，羅密歐·卡斯特魯奇此時也好像獲得了打開“悲劇”大門的秘笈。
為了說明這一切，在《俄狄浦斯》中，還有兩點必須注意。原著中情緒濃烈的歌隊，變成了緘默的穿白衣的修女；俄狄浦斯在知道真相後，用針戳瞎了自己的雙眼，並且走上台，發表了一番情緒激動的言辭，這在羅密歐·卡斯特魯奇的這版中也被完全去掉了。
他不想渲染悲傷，也無意撩動觀眾的愁腸。很多觀眾準備了手帕想要去劇場流淚，可是看完這場演出卻發現一滴眼淚也流不出，只能在震撼中將手帕重新塞回口袋。
這是他的哲學觀，他認為哀傷是“犬儒”式的。
“就像德國哲學家弗朗茨·羅森茨威格所說的，悲劇是緘默的藝術。悲劇指的並不是時間的災難性，而是一陣沉默。它使我們忽然明白了一切，又把我們帶領到了意義的缺席之處，面對著無盡的分割。悲劇不是某種考古學式的或過時的事物，他是我的北極星。”
這也是他的審美追求。他讓我們看得到王后伊俄卡斯忒呐喊的面具，卻沒有聽到她呐喊的聲音。
包括他用影像製造出的“間離效果”。當他本人成了俄狄浦斯，接受辣椒素噴眼睛，我們卻沒有聽到他的慘叫，只看到他痛苦地張大嘴巴。
以及，在真相顯露的那一刻，所有的修女用她們的白衣蓋住了自己的臉，她們側倒向一方，一個優美的構圖裡，我讀到深深的、複雜的感情。不僅僅是不忍直視，還有心底的驚呼，措手不及的彷徨，不願相信的恐懼，悲天憫人的眼淚……
王后的尖叫、俄狄浦斯泣血的獨白、歌隊向上帝的哀求，我們都沒有聽到，卻又感覺似乎聽到了，甚至覺得它產生了足以震碎劇場的效果。
“一陣緘默”——它只是略過了我們的耳朵，卻直接震碎了我們的心。
我們的內心因此產生了千百種的呼嘯，用自己的想像填補了導演的留白。
讓我們稍微展開一下，再回到我們說過的，一神體系的基督教文化與多神體系的希臘文明的在這部劇中的交匯與對話。
俄狄浦斯的扮演者的神情、姿態，與“耶穌基督”略無二致；克瑞翁手持鑰匙，暗示他是“聖彼得”；盲先知帶了一隻羊上臺，肩扛十字架，這是“施洗約翰”的形象；王后伊俄卡斯忒穿藍衣，手握百合花，代表了自己是“聖母瑪利亞”。
儘管如此，我們還是要避免走入一個誤區：“俄狄浦斯完全等同於耶穌，因此其他人物和他的關係，也完全在聖經故事中。”（因為在某種時刻，可能是女性扮演的原因，我覺得俄狄浦斯也有聖母瑪麗亞的隱喻）。
如果我們糾結於此，強調耶穌降臨不是靠殺死上帝，他也沒有娶自己的母親聖母瑪利亞。從而就得出結論，這整個劇的隱喻都不成立，這個劇的關聯是笨拙的，那會是非常無趣的。
下面我只想講一些我認為有意思的部分，看看是不是能令人會心一笑。
在《聖經》中，施洗約翰曾為耶穌施洗，有人認為這個行為是代表耶穌有罪，他是來洗掉耶穌的罪。也有人認為這是“耶穌的降卑”，直到耶穌最後完全“降卑”到被釘上十字架，死掉，又被埋葬，都是降卑的過程。
可是不管怎麼說，耶穌作為上帝之子，有著要為人類受難的宿命，這與俄狄浦斯從降生前就受到命運的詛咒，最終被無形的力量吞噬卻無法左右自己的命運非常類似。
最後，先知的話靈驗了，也讓舊的俄狄浦斯死去了，他盲了雙眼，成了一個新的人。這個成為盲人之後的故事，被寫在索福克勒斯的另一部劇作《俄狄浦斯在柯洛諾斯》中。
哲學家黑格爾認為，當俄狄浦斯認識到了自己的命運，接受了所有的後果後，他離開忒拜，開始流浪，並在柯洛諾斯完成自我認識，這是俄狄浦斯戲劇已經超出了憑藉外因達到和解的層次，達到了較高的內在的和解，動因就是主角自己。黑格爾認為這是一次“大徹大悟”。
所謂的重新開始，所謂的“大徹大悟”，就像《紅樓夢》中所言的“懸崖撒手，又如佛家所言：“毀我塑我”，我們都可以把它看作是一次成功的施洗。
荷爾德林的詩歌中也說：“俄狄浦斯承受的苦難／看上去恰如 ／一個窮人悲歎 丟失了什麼／哦，拉伊俄斯之子，希臘大地上窮困的異鄉人！ ／生即是死，死亦是一種生。”
俄狄浦斯出生不久就被釘了腳遺棄，耶穌是在十字架上被釘了腳。正是因為俄狄浦斯被釘了腳。斯芬克斯關於“幾隻腳”的謎語，對他來說才更容易一些。耶穌被釘了手和足，死去，也才迎來三天后的復活。
如果把他們的人生旅程都當成“認識你自己”（德爾斐阿波羅神殿上的銘文）的過程，那麼顯然他們都有類似的極端肉體痛苦。
聖母瑪利亞是耶穌的生母，她以處女之身，生下耶穌。她的名字Maryām在亞蘭文裡是“苦澀”的的意思。王后伊俄卡斯忒作為俄狄浦斯的生母，當然也是“苦澀”的。
聖彼得的鑰匙是耶穌給的，克瑞翁後來掌握了權利。
……
在這些部分，羅密歐·卡斯特魯奇可謂天縱其想，他本人就像那個有著美女的臉龐和上身，獅子的身體，老鷹的翅膀的斯芬克司。
他深藏在劇作中的這些謎，那些混沌和不瞭解，甚至矛盾，恰恰構成一部好的作品不可言說的魅力。
就像他在整出戲的結尾，用三個肉團，發出類似於放屁的聲音。是人回到原初之態？還是一次荒誕的調侃？觀眾又何必盡解呢！
在狄翁的《論埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裡庇得斯》中，他說：“索福克勒斯似乎介於二者之間，既沒有埃斯庫羅斯的粗獷和簡單，也沒有歐裡庇得斯的精確、機智和文雅，然而他創作了如此莊嚴、華麗、極富悲劇味而又極其流暢的詩，以致最大的快感與崇高和莊嚴能在其中同時並存。”
我在試想，如果索福克勒斯坐在台下觀看這場話劇，他會不會滿意這個作品。大概他一定會覺得震驚，又覺得陌生，他一定對作品表現出來的基督文化充滿了好奇，但是，他應該不會說它扭曲了自己原著中的精神，改變了整體著作的氣質，削弱了悲劇的力量。
羅密歐·卡斯特魯奇的這一個版本，如果說有什麼是我不滿意的，我不大能想得出來。即使有，也瑕不掩瑜。
2013年的威尼斯雙年展戲劇節在頒給他“金獅終身成就獎”時，原文中這樣寫道：“因為他創造一種融合戲劇、音樂及造型藝術的戲劇語言的能力，因為他的戲劇再現中創造的世界達到了夢幻國度的境界，也許這是對一部戲劇作品的最高讚揚，因為他創造了一種舞臺再現，來再現如夢魘般不可再現之物。……因為他將我們帶入平行世界，又重返現實世界，並發現他們已然改變。因為他能提升我們，又裹挾我們在他的故事裡，時常讓我們忘記身處戲院。……因為他岩漿迸發一般的新舞臺語言，對於後輩而言，是巨大的靈感來源。”
這一段話完全概括出了他可見的好。如此傑出，如此令人心潮澎湃，如此善於把一個經典的舊故事講的仿佛我們第一次聽說。
他是一個意象派的詩人。
“在柔湄的湛藍中，教堂鐘樓盛開金屬尖頂。”荷爾德林的詩句。可這就是我看到的羅密歐·卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》，那令人著迷的景象。■
（本文精編版刊發於《財新週刊》2016年第24期）
嘗試創造自己的美學。拉斐爾向來被認為是一個“無懷疑、無苦澀的暢朗詩人”。在《俄狄浦斯》呈現給我們的氣質上，我們也感受到拉斐爾對羅密歐·卡斯特魯奇的影響。
“人身的物質化”與“物質的精神化”也逐漸成為他們舞臺上的理想。藝術家對形式的選擇，即是個體精神的體現。當把形式去掉，精神也蕩然無存——我一直如此認為。
如果要來比喻，這有點兒類似胡蘭成在《心經隨喜》中說到植物的“芯”：“若把一棵芽剝開來看看，卻是見不到那樣的芯，如同將芭蕉的莖一層一層地剝開，到頭來也看不到芯。但無論如何是草還是芭蕉，確有那樣一顆生命之芯。”
這就是物質和精神的奇妙關係。
正如這次的《俄狄浦斯》，它是一出話劇作為空間藝術的完美表達，是視覺藝術、裝置藝術、行為藝術、雕塑藝術的神奇組合體。
他的敘事性可以是不敘事，他的戲劇性可以是反語言，他可以是連貫的組合，持續的沉默，永遠的畫面。
在對靜默的掌控力上，他的能力和陸帕一樣出色，甚至猶有過之。他的創作理念是非常符合“後戲劇劇場”概念的。他用多種手段劍指你的內心隱密處。
梅耶荷德（Meierkholid，Vsevolod Emilievich）在他的談話錄中曾說：“導演應該集劇作家、演員、畫家、音樂家、舞臺設計師和戲劇服裝製作師於一身。”羅密歐·卡斯特魯奇用他多方面的才華詮釋了這句話。
他的舞美設計和他對於光的控制，精妙絕倫。舞美、燈光、機械聲，都是可以參與演出的演員。黑澤明的電影會“等風來”、“等雲到”，看了《俄狄浦斯》之後你會發現，羅密歐·卡斯特魯奇的演員，也許會等一束光。
光的顏色變化和它的時機，在《俄狄浦斯》中，比我看過的其他話劇，都更帶有特殊的情緒和味道。它是精心設計的，妙不可言的。他想給你看到多少，就能用燈光給你多少。那是一種樸素又直接的光。又宛如油畫中複雜且單純的光源，它在照著劇場，又像是神祗，用來昭示和點醒。
開場的前半個小時，白色紗幕和黑色紗幕的背後，是鐵幕沉沉的、略顯壓抑的天主教女子修道院。鏡框式舞臺有一個下沿，好像畫框，整個空間又被遮蔽了上面一半，這便是一個寬螢幕的窄幅畫卷。這像電影慣用手法“遮蓋法”（masking）的演變。
在那個長方形裡，嘎嘎的機械響著，組合出惜墨如金又表達充分的，數個壓抑且優美的場景。
第一幕，一片漆黑中，側面的燈光打來，我們看到修道院裡的一位老修女得了病，躺在床上，咳嗽。修女們白色的服裝反射出耀眼的亮光，黑色的服裝將燈光吞掉。隨後她們有早課，隨後吃飯，分湯，老修女打翻了金屬餐具，然後……她去世了，大家為她舉行儀式。這之間穿插了耕種和治療的短暫畫面。
當一盞燈光側照時，它們在演員的肩部以上，影子出現在牆上。或者燈光從頂上給出幾個點，白色的光照在人身上以及周圍。那仿佛置身教堂的穹頂之下，可憐的黑幕中的微弱又明亮的光線。也像神啟。
如果你瞭解西方美術史，你就會覺得這樣的舞臺燈光像極了倫勃朗或卡拉瓦喬。
倫勃朗有一種特殊的技法：明暗法。法國十九世紀的畫家及批評家弗洛芒坦（Formentin）稱他為“夜光蟲”。倫勃朗的畫中人物就像“站在黑色舞臺，而一束電筒光打在臉上。”
在舞臺上表現老修女死去的那個場景時，我們則可以對照看一下卡拉瓦喬的作品《聖母之死》。光源被集中在去世的人身上，周圍的人分享了一些光線，可更多地是以群像的方式呈現。
這些特殊的明暗法處理，讓人物顯得莊重。
記得有一個黑衣服的修女曾背著觀眾跪在牆角，燈光柔和又直接，灌在她身上。舞臺上，每個瞬間都是油畫。
紗幕創造了朦朧感，就像油畫的顏料，不會勾勒出人物和景物的清晰邊緣。
沒有絕對主角，也沒有個人時刻，我們必須屏息靜氣，仔細去看那些來來去去的憧憧鬼影，才能分辨出她們的身份與角色。半個小時，演員沒有臺詞，沒有對白。起了兩次歌聲，都那麼好聽。據說是格利高裡聖歌。一種無伴奏純人聲的單聲部音樂。
咳嗽聲、餐具的碰撞聲、唱詩聲、推動佈景轉檯的機械聲，配上演員沒有臺詞可念的無聲。讓人既覺得壓抑，又充滿對下一個場景的好奇。老修女去世時，四點搖曳的燭光，好像舞臺上唯一活的東西。
金色的十字架在黑色的、被旋轉的巨石牆上，閃爍了兩次，又隨著轉檯熄滅。那一定是故意為之。燈光試圖告訴我們什麼。它類似於一種宗教的神秘感。使人敬畏，又有些擔心。
羅密歐·卡斯特魯奇一直有“第五堵牆”的理論，也許這正是他特意塑造的“隔”：既然劇場中的觀眾和演員很難做到徹底交融，不如索性“以退為進”。
義大利導演皮埃爾·保羅·帕索裡尼的《俄狄浦斯王》的一開始，攝影機在花園中，隔著花叢，對準窗戶，在室內的產床上，俄狄浦斯誕生了。攝影機的機位營造了“窺視感”，與羅密歐·卡斯特魯奇所達到的效果一致。
這一點同樣像王家衛的視覺策略。
“在這種視覺策略下，角色與角色及環境之間的關係產生了非常有趣的效果。他們就算近在咫尺，看上去卻覺得中間隔著浩瀚的鴻溝。”何思穎在《舞動的影像風格——的鏡頭賞析》中寫道。
我們也應該記得侯孝賢的《刺客聶隱娘》中的一個鏡頭，聶隱娘站在一層紗幔外，她的目光看著坐在床上的兩個人：田季安和胡姬。風吹過來，紗幔擺動，燭火搖晃，導演並不讓我們始終看清楚那兩個談話的人，紗幔造成了很大的障礙。可是這個障礙，也正好是審美的距離，和心情的寫照。
還記得那個扮演俄狄浦斯的女演員掀開紗幕，走向台口的驚人時刻吧？我們感覺她不僅僅是走到台前，而是一直走到了眼前。她逼近了我們。我們覺得壓抑，甚至想要躲避。
她像一個演員走出了銀幕。我們似乎聽到自己的心在跳。第五堵牆產生了令人驚奇的額外效果。
羅密歐·卡斯特魯奇曾說：“一個好的演出應該使它自身凝結於圖像之中。”他的這種美學努力，當然也體現在黑色紗幕撤掉之後。
此時，遮蔽的半個舞臺被完全打開，舞臺變成一大片得雪白，宛若“雪洞”。由女性扮演的俄狄浦斯（或許導演認為女性比男性更為聖潔）穿白袍站在高高的，仿佛神龕一樣的圓拱形中。
她的面前還有一層薄的紗幕，上面有一個金色的鈕。她袒露了一個乳房。並且擺出耶穌基督的姿態，雙臂彎曲，自然伸向兩邊。加上兩邊人字形的樓梯，整個舞臺上，演員的關係是三角形的。
這令人想起拉斐爾的名畫《西斯廷的聖母》或《弗利諾聖母》。聖母的腳下，分列著教皇和聖芭芭拉，抑或施洗約翰和聖法蘭西斯。在這裡，他們是先知、克瑞翁和讀書的修女。
黑和白的轉換間，隨之拆掉還有那間老修女住過房間的牆壁。這昭示著一次夢幻的開始，也是修道院“牆壁”的被突破。
明亮聖潔、女性為主的白色氛圍中，一直孕育著蠢蠢欲動的暗黑和不安。
去年國內某位導演製作的話劇《櫻桃園》，也是雪白的舞臺，可它是蒼白乏味的，甚至令人昏睡。羅密歐·卡斯特魯奇很好地告訴我們，舞美設計沒有那麼簡單和想當然。
簡潔和簡陋，精妙與粗糙，似乎只在咫尺之間。
這次使用的劇本，忠於荷爾德林翻譯的版本。文本突出了俄狄浦斯的罪惡性，我想羅密歐·卡斯特魯奇正是使用“瘟疫”或者“疾病”這個隱喻，來暗指俄狄浦斯。
原始劇本中的歌隊和最後一幕去掉以後，這種呈現更加明顯。智慧多疑、權利極高的俄狄浦斯，她幾乎用所有的時間在追索真相，聲色俱厲，訓斥先知和克瑞翁。
劇碼開始時，她就以一本書的形式侵入了修道院。聽到真相時，有一個她直直地向一邊傾斜的舉動。好像神像的倒掉，也好像是那個自恃聰明、躲避命運、多疑嚴厲、犯下了亂倫罪過的俄狄浦斯，在她自己的心裡倒下了。
讓我們宕開一筆，說說荷爾德林吧。可能這對理解本劇也會有益。
荷爾德林在長久的歲月裡靠著母親和祖母供養，他十四歲至二十四歲，都在修道院或神學院中成長，他“起居於修道院昏暗的小房間，混跡於沉悶無聊的人群”。
荷爾德林是一個“詩人的詩人”，海德格爾以荷爾德林的詩來討論“詩的本質”。茨威格在《與魔鬼搏鬥》中，為荷爾德林、克萊斯特、尼采三個人作傳。
他在序中寫道：“……他們像流星一樣帶著短暫而又耀眼的光芒射人他們使命的星空，他們自己對他們的道路，對他們的意義一無所知，因為他們只是從無窮駛入無窮：在人生的大起大落之中他們與現實世界僅僅是擦肩而過。一些超人的因素在他們身上發揮著作用，這是一種高於自身力量的力，在這種力面前他們感覺到自己的無能為力：他們不再聽從自己的意願(在他們的自我為數不多的清醒時刻裡他們也曾驚恐地意識到這一點)，而是聽命於別人，是被一個更高的力，魔力所佔據(在這個詞的雙重意義上)的人。”
“對他們的意義一無所知”、“一些超人的因素在他們身上發揮著作用”、“一種高於自身力量的力，在這種力面前他們感覺到自己的無能為力”、“致命的知覺迷亂，瘋狂或自殺而早夭”——像在說“俄狄浦斯”。
女性、修道院、俄狄浦斯、荷爾德林、擁有智慧、被超人的力所毀滅……導演未必在構思《俄狄浦斯》之初就聯繫到這些，但是因為古希臘文化和基督教（天主教）文化是整個西方文化的根源，使它們產生了意想不到的奇妙聯繫，也構成了這部劇解讀的樂趣之一。
再說一下本劇整體的氣質。
古希臘悲劇起源於“山羊之歌”。“悲劇”這個詞，與今天的意義也存在不同。它著意在“嚴肅”，而不是“悲”。
在《悲劇的誕生》中，尼采這樣說：“作為德行之神，日神要求他的信奉者適度以及——為了做到適度——有自知之明。於是，與美的審美必要性平行，提出了‘認識你自己’和‘勿過度’的要求；反之，自負和過度則被視為與日神領域勢不兩立的惡魔，因而是日神前泰坦時代的特徵，以及日神外蠻邦世界的特徵。普羅米修士因為對人類的泰坦式的愛，必定遭到兀鷲的撕啄；俄狄浦斯因為他過分聰明，解開斯芬克司之謎，必定陷進罪惡的混亂漩渦——這就是德爾斐神對希臘古史的解釋。”
如果說羅密歐·卡斯特魯奇的其他劇作更多的體現出“酒神”狄奧尼索斯（Dionysus）——那些迷醉的、癲狂的、原始的痛苦——的特徵，那麼，《俄狄浦斯》算是他劇作中更具備日神特徵的作品。
他用雅致、克制、純淨來塑造酒神特徵的“俄狄浦斯”，使它僅產生出“壓抑”和“明朗”兩種調子（先知的大喊只是一瞬的突破）。前黑後白的故事場景，大面積的白色的修女服裝和白色旗子，一點點金色，一點點紅色的床腿，一件藍色的衣服……
莊嚴，壯麗，如同夢境，可是嚴陣以待，深思熟慮。如同聖彼得獲得了基督耶穌給他的掌管天上和地下的兩把鑰匙，羅密歐·卡斯特魯奇此時也好像獲得了打開“悲劇”大門的秘笈。
為了說明這一切，在《俄狄浦斯》中，還有兩點必須注意。原著中情緒濃烈的歌隊，變成了緘默的穿白衣的修女；俄狄浦斯在知道真相後，用針戳瞎了自己的雙眼，並且走上台，發表了一番情緒激動的言辭，這在羅密歐·卡斯特魯奇的這版中也被完全去掉了。
他不想渲染悲傷，也無意撩動觀眾的愁腸。很多觀眾準備了手帕想要去劇場流淚，可是看完這場演出卻發現一滴眼淚也流不出，只能在震撼中將手帕重新塞回口袋。
這是他的哲學觀，他認為哀傷是“犬儒”式的。
“就像德國哲學家弗朗茨·羅森茨威格所說的，悲劇是緘默的藝術。悲劇指的並不是時間的災難性，而是一陣沉默。它使我們忽然明白了一切，又把我們帶領到了意義的缺席之處，面對著無盡的分割。悲劇不是某種考古學式的或過時的事物，他是我的北極星。”
這也是他的審美追求。他讓我們看得到王后伊俄卡斯忒呐喊的面具，卻沒有聽到她呐喊的聲音。
包括他用影像製造出的“間離效果”。當他本人成了俄狄浦斯，接受辣椒素噴眼睛，我們卻沒有聽到他的慘叫，只看到他痛苦地張大嘴巴。
以及，在真相顯露的那一刻，所有的修女用她們的白衣蓋住了自己的臉，她們側倒向一方，一個優美的構圖裡，我讀到深深的、複雜的感情。不僅僅是不忍直視，還有心底的驚呼，措手不及的彷徨，不願相信的恐懼，悲天憫人的眼淚……
王后的尖叫、俄狄浦斯泣血的獨白、歌隊向上帝的哀求，我們都沒有聽到，卻又感覺似乎聽到了，甚至覺得它產生了足以震碎劇場的效果。
“一陣緘默”——它只是略過了我們的耳朵，卻直接震碎了我們的心。
我們的內心因此產生了千百種的呼嘯，用自己的想像填補了導演的留白。
讓我們稍微展開一下，再回到我們說過的，一神體系的基督教文化與多神體系的希臘文明的在這部劇中的交匯與對話。
俄狄浦斯的扮演者的神情、姿態，與“耶穌基督”略無二致；克瑞翁手持鑰匙，暗示他是“聖彼得”；盲先知帶了一隻羊上臺，肩扛十字架，這是“施洗約翰”的形象；王后伊俄卡斯忒穿藍衣，手握百合花，代表了自己是“聖母瑪利亞”。
儘管如此，我們還是要避免走入一個誤區：“俄狄浦斯完全等同於耶穌，因此其他人物和他的關係，也完全在聖經故事中。”（因為在某種時刻，可能是女性扮演的原因，我覺得俄狄浦斯也有聖母瑪麗亞的隱喻）。
如果我們糾結於此，強調耶穌降臨不是靠殺死上帝，他也沒有娶自己的母親聖母瑪利亞。從而就得出結論，這整個劇的隱喻都不成立，這個劇的關聯是笨拙的，那會是非常無趣的。
下面我只想講一些我認為有意思的部分，看看是不是能令人會心一笑。
在《聖經》中，施洗約翰曾為耶穌施洗，有人認為這個行為是代表耶穌有罪，他是來洗掉耶穌的罪。也有人認為這是“耶穌的降卑”，直到耶穌最後完全“降卑”到被釘上十字架，死掉，又被埋葬，都是降卑的過程。
可是不管怎麼說，耶穌作為上帝之子，有著要為人類受難的宿命，這與俄狄浦斯從降生前就受到命運的詛咒，最終被無形的力量吞噬卻無法左右自己的命運非常類似。
最後，先知的話靈驗了，也讓舊的俄狄浦斯死去了，他盲了雙眼，成了一個新的人。這個成為盲人之後的故事，被寫在索福克勒斯的另一部劇作《俄狄浦斯在柯洛諾斯》中。
哲學家黑格爾認為，當俄狄浦斯認識到了自己的命運，接受了所有的後果後，他離開忒拜，開始流浪，並在柯洛諾斯完成自我認識，這是俄狄浦斯戲劇已經超出了憑藉外因達到和解的層次，達到了較高的內在的和解，動因就是主角自己。黑格爾認為這是一次“大徹大悟”。
所謂的重新開始，所謂的“大徹大悟”，就像《紅樓夢》中所言的“懸崖撒手，又如佛家所言：“毀我塑我”，我們都可以把它看作是一次成功的施洗。
荷爾德林的詩歌中也說：“俄狄浦斯承受的苦難／看上去恰如 ／一個窮人悲歎 丟失了什麼／哦，拉伊俄斯之子，希臘大地上窮困的異鄉人！ ／生即是死，死亦是一種生。”
俄狄浦斯出生不久就被釘了腳遺棄，耶穌是在十字架上被釘了腳。正是因為俄狄浦斯被釘了腳。斯芬克斯關於“幾隻腳”的謎語，對他來說才更容易一些。耶穌被釘了手和足，死去，也才迎來三天后的復活。
如果把他們的人生旅程都當成“認識你自己”（德爾斐阿波羅神殿上的銘文）的過程，那麼顯然他們都有類似的極端肉體痛苦。
聖母瑪利亞是耶穌的生母，她以處女之身，生下耶穌。她的名字Maryām在亞蘭文裡是“苦澀”的的意思。王后伊俄卡斯忒作為俄狄浦斯的生母，當然也是“苦澀”的。
聖彼得的鑰匙是耶穌給的，克瑞翁後來掌握了權利。
……
在這些部分，羅密歐·卡斯特魯奇可謂天縱其想，他本人就像那個有著美女的臉龐和上身，獅子的身體，老鷹的翅膀的斯芬克司。
他深藏在劇作中的這些謎，那些混沌和不瞭解，甚至矛盾，恰恰構成一部好的作品不可言說的魅力。
就像他在整出戲的結尾，用三個肉團，發出類似於放屁的聲音。是人回到原初之態？還是一次荒誕的調侃？觀眾又何必盡解呢！
在狄翁的《論埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裡庇得斯》中，他說：“索福克勒斯似乎介於二者之間，既沒有埃斯庫羅斯的粗獷和簡單，也沒有歐裡庇得斯的精確、機智和文雅，然而他創作了如此莊嚴、華麗、極富悲劇味而又極其流暢的詩，以致最大的快感與崇高和莊嚴能在其中同時並存。”
我在試想，如果索福克勒斯坐在台下觀看這場話劇，他會不會滿意這個作品。大概他一定會覺得震驚，又覺得陌生，他一定對作品表現出來的基督文化充滿了好奇，但是，他應該不會說它扭曲了自己原著中的精神，改變了整體著作的氣質，削弱了悲劇的力量。
羅密歐·卡斯特魯奇的這一個版本，如果說有什麼是我不滿意的，我不大能想得出來。即使有，也瑕不掩瑜。
2013年的威尼斯雙年展戲劇節在頒給他“金獅終身成就獎”時，原文中這樣寫道：“因為他創造一種融合戲劇、音樂及造型藝術的戲劇語言的能力，因為他的戲劇再現中創造的世界達到了夢幻國度的境界，也許這是對一部戲劇作品的最高讚揚，因為他創造了一種舞臺再現，來再現如夢魘般不可再現之物。……因為他將我們帶入平行世界，又重返現實世界，並發現他們已然改變。因為他能提升我們，又裹挾我們在他的故事裡，時常讓我們忘記身處戲院。……因為他岩漿迸發一般的新舞臺語言，對於後輩而言，是巨大的靈感來源。”
這一段話完全概括出了他可見的好。如此傑出，如此令人心潮澎湃，如此善於把一個經典的舊故事講的仿佛我們第一次聽說。
他是一個意象派的詩人。
“在柔湄的湛藍中，教堂鐘樓盛開金屬尖頂。”荷爾德林的詩句。可這就是我看到的羅密歐·卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》，那令人著迷的景象。■
（本文精編版刊發於《財新週刊》2016年第24期）