文 | 王一川
編輯 | 萬曉茜
坦率地講,我是帶著忐忑的心情去看期待已久的中式大片《建軍大業》的。
這種事先的忐忑主要出於下面幾點擔憂:
一是重大革命歷史事件的記憶重構如何契合觀影標準業已越來越高的當代眼光?
二是怎樣處理才能讓當今和平年代觀眾合理承受往昔的槍林彈雨、血雨腥風鏡頭?
三是如此多“小鮮肉”集中出鏡,能否保障歷史敘事的莊正性及其美學深度?
四是原本擅長娛樂片或藝術片的香港導演,能否力扛如此重大題材?
影片看完,我一方面真切地領受到該片在如上幾方面所付出的艱苦努力之成效,另一方面也難免生出一些遺憾來。
在當代重構往昔重大歷史事件所銘刻的深厚歷史記憶,無疑需要適應當代眼光之需要。 南昌起義作為中共打響的武裝反抗國民黨反動派的“第一槍”,到目前為止已被電影、電視劇及其他多種藝術樣式反復再現過若干次了,如今的影像重構能滿足越來越趨新的當代審美趣味和越來越挑剔的當代電影眼光嗎?
或許正是為了回應這一空前嚴峻的美學挑戰,影片在敘述這“第一槍”的逼真性、合理性和當代啟示方面著實下了一番功夫。
首先,這“第一槍”的逼真性,主要體現在精心重構它之所以打響的來龍去脈的歷史事件鏈上面。
這裡的重構歷史事件鏈或大歷史事件鏈,是指並非孤立地或就事論事地僅僅敘述一個歷史事件本身,而是著力探尋該事件與其前後、左右、上下、裡外等其他相關事件的鏈條式關聯,從而揭示它與其他若干事件的本質上的相互關聯性。
如此,與過去的同類題材影視作品相比,這一次沒有局限於就事論事地只講南昌起義這一次歷史事件本身,而是採取了美學家宗白華意義上的“以大觀小”的敘述手法,這就是把這一事件本身嵌入一個更加寬廣而又深厚繁複的歷史關聯整體即歷史事件鏈之中,去重新考察其在更大的歷史事件鏈條整體中的意義。
在這個被悉心構建起來的綜合、立體而又宏大的歷史事件鏈整體中,既納入之前的“四·一二”反革命政變的陰謀與血腥場面、之後中共中央相關會議的緊張激烈論辯情景,又接續之後南昌起義軍南下後壯烈的三河壩戰役、毛澤東領導秋收起義的緣起、以及會師井岡山根據地熱烈畫面等。 當這整個歷史事件鏈被前後左右上下裡外地精心串聯起來,“第一槍”的逼真性就隨之建立起來了。
其次,由這逼真性的建立,恰好可以回答一批批當代年輕觀眾心中難免生出的合理性疑問:為什麼偏要實行武裝反抗而不堅持和平請願或非暴力的和平抗議?
正是通過上述一個個歷史事件鏡頭之間的蒙太奇組接,特別是透過一開頭上海街道和平請願的學生和工人如何被殘暴鎮壓、工人起義軍領袖汪壽華如何被杜月笙誘騙殘殺等鏡頭,武裝反抗的合理性得以逐步建立起來。
最後,如何讓這一歷史事件產生今天需要的當代啟示,才是影片的真正宗旨之所在。 這當代啟示主要有:一是武裝反抗出於迫不得已,二是“槍桿子裡面出政權”是真理,三是“党指揮槍”是絕對領導原則等。
似乎正是為了實現上述重構歷史事件鏈的意圖,影片獨出心裁地運用了立體式全景式再現手法:將與南昌起義直接或間接相關的一個個主場面與主場面、主場面與次場面、現場情景與幕後情景、主要人物與主要人物、主要人物與次要人物等多層次、多側面和順序地精心組接、串連或匹配起來,讓觀眾可以一次同時觀賞到那一次重大歷史事件所蘊藉的豐富性、複雜性和微妙性。
例如,對八月一日南昌起義“第一槍”全過程的敘述,就將周恩來、賀龍、葉挺、朱德等所分別發揮作用的主場面相互平行交錯地組接起來,讓觀眾立體地和全景地目擊其壯懷激烈的全過程,重建起逼真、生動和洋溢理想主義精神的起義現場景致。
再如南昌起義前夕毛澤東在武漢與周恩來的會面、在長沙板倉與妻子楊開慧和兒子們的惜別,都看似與南昌起義並無直接關聯的次場面,但現在放在整個歷史事件鏈中,卻立即產生了舉足輕重的點睛之筆才能起到的作用:假如沒有毛澤東毅然獨自返回湖南領導農民起義的獨特的道路選擇,就不可能有與朱德部隊的井岡山根據地會師,也就不可能有南昌起義後來所發生的深遠的“第一槍”的歷史意義,而一次歷史事件的結果就可能被歷史本身所改寫了。
再如李大釗在北京被張作霖逮捕和殺害的事件,在這裡通過講述收到一封南方要人電報而與蔣介石叛變和出賣直接關聯起來,可以加深觀眾對國民黨反動派的殘酷本性的真切瞭解。
朱德領導的三河壩阻擊戰,本來只能屬於南昌起義的後續戰役,在歷來的同類題材作品中較少敘述,但在這裡卻被賦予了主場面才有的深遠而重大的歷史性意義:假如沒有這次阻擊戰的成功指揮和隊伍的及時轉移,就不可能有後來朱毛會師的意義建構發生,也就同樣不可能有這次起義的深遠歷史意義的完整生成和呈現。
該片的難點之一在於,如何實現該歷史事件的當事人心理與當代觀影人心理之間的跨時距的調適。為了滿足當代觀影人觀照和理解遙遠的歷史年代的當事人心理的願望,影片注意重建起過去較少呈現的一系列歷史性畫面,例如周恩來與宋慶齡的會面、張作霖與兒子張學良有關李大釗的命運的談話等等,從而在歷史人物心理與當代觀眾心理之間搭建起一座座可以溝通的橋樑來。
該片的另一值得關注的看點在於,主要人物呈現次序體現出鮮明的當代性。單說在南昌起義這一次事件時的角色重要性次序,周恩來、賀龍、葉挺、朱德四人無疑應排在頭等重要位置上,但該片卻大體呈現出毛澤東、周恩來、朱德、賀龍、葉挺和粟裕等這一由重及輕次序,這顯然是按照後來在整個中國革命史編撰中的歷史性定位去重新追溯出來的序列,故屬於追溯的而非當時起作用的歷史次序,從而體現出鮮明的當代性。
而對當時極次要角色林彪的多次表現,算得上是對其後來所曾發揮的作用的一次引人注目的當代肯定。讓一批剛嶄露頭角不久的新生代演員如周冬雨、李沁、陳赫、李易峰、董子健、歐豪、劉昊然、馬天宇等去表現當時同為青年的重要人物,並且與一批圈內業已成名的老中青演員如王慶祥、張涵予、黃志忠、王景春、劉燁、朱亞文、於和偉、霍建華、馬伊琍、宋佳等“飆戲”,著實讓人捏把汗。但影片呈現出來的影像系統表明,這群演員之間的相互配合還是可以接受的。
說到這裡,該說說影片的一個關鍵的美學歷險了,這就是讓香港導演劉偉強來承擔如此重大革命題材影片生產過程的導演這一要角。
的確,隨著《十月圍城》《風聲》《中國合夥人》《智取威虎山》《湄公河行動》等的相繼成功（例如,7月21日中國電影理論評論委員會成員集體票選2016年度十佳國產片,位居榜首的居然就是《湄公河行動》）,被我稱之為中國南部電影模組代表的香港電影人,與位居中國電影主流的北部電影模組之間的交融,加快了中國電影的次級奇幻敘述及喜劇化風格傳統對主流的莊正敘述與悲劇性傳統的改造與潤飾步伐,使原本嚴肅而威嚴的主旋律題材得以轉變為富於感染力的奇幻靈動的影像系統,增添了可觀可賞的品質,在觀眾中創造出不俗的國產片票房業績。
這種改造與潤飾作用的確在這裡又一次發生了有效的美學作用——影片對諸多場景、人物、心理等及其相互關聯的蒙太奇組接,體現出化重為輕、刪繁就簡、大事化小等新奇處理法,例如多次表現蔣介石與宋美齡的私人對話,甚至再現年輕的鄧小平在黨的會上發言而遭到禁聲等過去無法想像的細節。
這樣做誠然可以繞開一些本來難以回避的尖銳矛盾,呈現歷史事件中某些有趣的細節及其意義,但是,與此同時,其付出的美學代價也難以避免:開頭的學生和工人遊行而遭到反動派殘酷鎮壓的血腥場面,在今天是否會產生“暴力”鏡頭的副作用?當著全力展現精英人物的挽狂瀾於既倒的歷史性作用時,通常要求的普通人民群眾的歷史性作用呈現又在哪裡?結尾處直接喊出“党指揮槍”的口號,雖然出於當代原則的要求,但難免與前後劇情之間存在明顯的跳脫,好似突兀於影像系統整體之外,缺乏中國藝術美學傳統所要求的興味蘊藉,就可能降低影片應有的審美價值品級或藝術品位。
關於《建軍大業》本來還可以談及更多，這裡暫且打住吧。就這些方面看，這部影片所實施的以立體式全景式再現手法重構歷史事件鏈的影像美學探索，以及加快和加深南北電影模組之間美學交融等措施，已經取得顯著的階段性成果，可以繼續深入探索下去，但相應的美學代價也應盡可能減少或避免，以便使得預期中的國產片審美價值品級或藝術品位能更高些。
（原標題：《重構“第一槍”的歷史事件鏈——關於的幾點感想》）
（本文作者系北京大學藝術學院教授）
聲明
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這當代啟示主要有:一是武裝反抗出於迫不得已,二是“槍桿子裡面出政權”是真理,三是“党指揮槍”是絕對領導原則等。似乎正是為了實現上述重構歷史事件鏈的意圖,影片獨出心裁地運用了立體式全景式再現手法:將與南昌起義直接或間接相關的一個個主場面與主場面、主場面與次場面、現場情景與幕後情景、主要人物與主要人物、主要人物與次要人物等多層次、多側面和順序地精心組接、串連或匹配起來,讓觀眾可以一次同時觀賞到那一次重大歷史事件所蘊藉的豐富性、複雜性和微妙性。
例如,對八月一日南昌起義“第一槍”全過程的敘述,就將周恩來、賀龍、葉挺、朱德等所分別發揮作用的主場面相互平行交錯地組接起來,讓觀眾立體地和全景地目擊其壯懷激烈的全過程,重建起逼真、生動和洋溢理想主義精神的起義現場景致。
再如南昌起義前夕毛澤東在武漢與周恩來的會面、在長沙板倉與妻子楊開慧和兒子們的惜別,都看似與南昌起義並無直接關聯的次場面,但現在放在整個歷史事件鏈中,卻立即產生了舉足輕重的點睛之筆才能起到的作用:假如沒有毛澤東毅然獨自返回湖南領導農民起義的獨特的道路選擇,就不可能有與朱德部隊的井岡山根據地會師,也就不可能有南昌起義後來所發生的深遠的“第一槍”的歷史意義,而一次歷史事件的結果就可能被歷史本身所改寫了。
再如李大釗在北京被張作霖逮捕和殺害的事件,在這裡通過講述收到一封南方要人電報而與蔣介石叛變和出賣直接關聯起來,可以加深觀眾對國民黨反動派的殘酷本性的真切瞭解。
朱德領導的三河壩阻擊戰,本來只能屬於南昌起義的後續戰役,在歷來的同類題材作品中較少敘述,但在這裡卻被賦予了主場面才有的深遠而重大的歷史性意義:假如沒有這次阻擊戰的成功指揮和隊伍的及時轉移,就不可能有後來朱毛會師的意義建構發生,也就同樣不可能有這次起義的深遠歷史意義的完整生成和呈現。
該片的難點之一在於,如何實現該歷史事件的當事人心理與當代觀影人心理之間的跨時距的調適。為了滿足當代觀影人觀照和理解遙遠的歷史年代的當事人心理的願望,影片注意重建起過去較少呈現的一系列歷史性畫面,例如周恩來與宋慶齡的會面、張作霖與兒子張學良有關李大釗的命運的談話等等,從而在歷史人物心理與當代觀眾心理之間搭建起一座座可以溝通的橋樑來。
該片的另一值得關注的看點在於,主要人物呈現次序體現出鮮明的當代性。單說在南昌起義這一次事件時的角色重要性次序,周恩來、賀龍、葉挺、朱德四人無疑應排在頭等重要位置上,但該片卻大體呈現出毛澤東、周恩來、朱德、賀龍、葉挺和粟裕等這一由重及輕次序,這顯然是按照後來在整個中國革命史編撰中的歷史性定位去重新追溯出來的序列,故屬於追溯的而非當時起作用的歷史次序,從而體現出鮮明的當代性。
而對當時極次要角色林彪的多次表現,算得上是對其後來所曾發揮的作用的一次引人注目的當代肯定。讓一批剛嶄露頭角不久的新生代演員如周冬雨、李沁、陳赫、李易峰、董子健、歐豪、劉昊然、馬天宇等去表現當時同為青年的重要人物,並且與一批圈內業已成名的老中青演員如王慶祥、張涵予、黃志忠、王景春、劉燁、朱亞文、於和偉、霍建華、馬伊琍、宋佳等“飆戲”,著實讓人捏把汗。但影片呈現出來的影像系統表明,這群演員之間的相互配合還是可以接受的。
說到這裡,該說說影片的一個關鍵的美學歷險了,這就是讓香港導演劉偉強來承擔如此重大革命題材影片生產過程的導演這一要角。
的確,隨著《十月圍城》《風聲》《中國合夥人》《智取威虎山》《湄公河行動》等的相繼成功（例如,7月21日中國電影理論評論委員會成員集體票選2016年度十佳國產片,位居榜首的居然就是《湄公河行動》）,被我稱之為中國南部電影模組代表的香港電影人,與位居中國電影主流的北部電影模組之間的交融,加快了中國電影的次級奇幻敘述及喜劇化風格傳統對主流的莊正敘述與悲劇性傳統的改造與潤飾步伐,使原本嚴肅而威嚴的主旋律題材得以轉變為富於感染力的奇幻靈動的影像系統,增添了可觀可賞的品質,在觀眾中創造出不俗的國產片票房業績。
這種改造與潤飾作用的確在這裡又一次發生了有效的美學作用——影片對諸多場景、人物、心理等及其相互關聯的蒙太奇組接,體現出化重為輕、刪繁就簡、大事化小等新奇處理法,例如多次表現蔣介石與宋美齡的私人對話,甚至再現年輕的鄧小平在黨的會上發言而遭到禁聲等過去無法想像的細節。
這樣做誠然可以繞開一些本來難以回避的尖銳矛盾,呈現歷史事件中某些有趣的細節及其意義,但是,與此同時,其付出的美學代價也難以避免:開頭的學生和工人遊行而遭到反動派殘酷鎮壓的血腥場面,在今天是否會產生“暴力”鏡頭的副作用?當著全力展現精英人物的挽狂瀾於既倒的歷史性作用時,通常要求的普通人民群眾的歷史性作用呈現又在哪裡?結尾處直接喊出“党指揮槍”的口號,雖然出於當代原則的要求,但難免與前後劇情之間存在明顯的跳脫,好似突兀於影像系統整體之外,缺乏中國藝術美學傳統所要求的興味蘊藉,就可能降低影片應有的審美價值品級或藝術品位。
關於《建軍大業》本來還可以談及更多，這裡暫且打住吧。就這些方面看，這部影片所實施的以立體式全景式再現手法重構歷史事件鏈的影像美學探索，以及加快和加深南北電影模組之間美學交融等措施，已經取得顯著的階段性成果，可以繼續深入探索下去，但相應的美學代價也應盡可能減少或避免，以便使得預期中的國產片審美價值品級或藝術品位能更高些。
（原標題：《重構“第一槍”的歷史事件鏈——關於的幾點感想》）
（本文作者系北京大學藝術學院教授）
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