《瑞鶴仙·淚荷拋碎璧》
年代: 宋 作者: 吳文英
淚荷拋碎璧。 正漏雲篩雨， 斜捎窗隙。 林聲怨秋色。 對小山不迭， 寸眉愁碧。 涼欺岸幘。 暮砧催、銀屏翦尺。
行客。 西園有分， 斷柳淒花， 似曾相識。 西風破屐。 林下路， 水邊石。 念寒蛩殘夢， 歸鴻心事， 那聽江村夜笛。 看雪飛、蘋底蘆梢， 未如鬢白。
吳文英簡介
吳文英（約1200～1260）， 字君特， 號夢窗， 晚年又號覺翁， 四明（今浙江寧波）人。 原出翁姓，
人物生平
吳文英（約1200～1260）， 字君特， 號夢窗， 晚年又號覺翁， 四明（今浙江寧波）人。 原出翁姓， 後出嗣吳氏。 《宋史》無傳。 一生未第， 遊幕終身， 于蘇州、杭州、越州三地居留最久。 並以蘇州為中心， 北上到過淮安、鎮江， 蘇杭道中又歷經吳江垂虹亭、無錫惠山，
清全祖望答萬經《寧波府志》雜問， 謂吳文英“晚年困躓以死”， 殆得其實。 享年六十歲左右。 黃升《中興以來絕妙詞選》編定於淳祐九年（1249）， 卷十錄吳文英詞九首， 時吳文英正在越州， 年約五十。 黃升並引尹煥《夢窗詞敘》雲：“ 求詞于吾宋者， 前有清真， 後有夢窗。 此非煥之言， 四海之公言也。 ”沈義夫《樂府指迷》亦謂“夢窗深得清真之妙”。 陳廷焯《白雨齋詞話》卷二雲：“若夢窗詞， 合觀通篇， 固多警策。 即分摘數語， 每自入妙， 何嘗不成片段耶？”近代詞論家多以薑詞清空， 吳詞密麗， 為二家詞風特色。 況周頤《蕙風詞語》卷二又雲：“ 近人學夢窗，
藝術技巧
首先是在藝術思維方式上， 徹底改變正常的思維習慣， 將常人眼中的實景化為虛幻， 將常人心中的虛無化為實有， 通過奇特的藝術想像和聯想， 創造也如夢如幻的藝術境界。 如游蘇州靈岩山時所作的著名懷古詞：
渺空煙四遠， 是何年、青天墜長星。 幻蒼崖雲樹， 名娃金屋， 殘霸宮城。 箭徑酸風射眼， 膩水染花腥。 時靸雙鴛響， 廊葉秋聲。 宮裡吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華髮奈山青。水涵空、闌幹高處，送亂鴉、斜日落魚汀。連呼酒，上琴台去，秋與雲平。
（《八聲甘州·陪庚幕諸公遊靈岩》）
開篇打破登高懷古詞寫眼前實景的思維定勢，而以出人意表的想像將靈岩山和館娃宮等虛幻化，把靈岩山比擬為青天隕落的星辰。這是化實為虛。西施的遺跡本是一片廢墟，而作者卻以超常的聯想，逼真地表現也當年采徑中殘存的脂香腥味和響屟廊裡西施穿著木屐漫步的聲響，化虛為實，亦幻亦真，境界空靈。類似于這種超越時空、將心中的幻覺實有化的表現，在夢窗詞中隨處可見。如懷念亡姬的名作《風入松》：
聽風聽雨過清明。愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。 西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。
詞的境界似真似夢。“黃蜂”二句，則是亦真亦幻。黃蜂撲秋千，為眼前實景；亡姬生前纖纖玉手在秋千上殘留的香澤，本是由於癡迷的憶戀而產生的幻覺，而首一“有”字，便將幻覺寫成實有。另一首《思佳客·賦半面女髑髏》，更將半面枯骨幻化成風姿綽約的少女：
釵燕攏雲睡起時。隔牆折得杏花枝。青春半面妝如畫，細雨三更花又飛。輕愛別，舊相知。斷腸青塚幾斜暉。斷紅一任風吹起，結習空時不點衣。
這種超常的想像力和幻化的手段，為吳文英所獨擅。
其次是在章法結構上，繼清真詞後進一步打破時空變化的通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統攝於同一畫面內；或者將實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。吳文英作詞師承周邦彥。清真詞的結構也具跳躍性，但起承轉合，或用虛字轉折或用實詞提示，尚有線索可尋。而夢窗詞的結構往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序的約束，且缺乏必要過渡與照應，情思脈絡隱約閃爍而無跡可求。這強化了詞境的模糊性、多義性，但也增加了讀者理解的難度。他長達240字的自度曲，也是詞史上最長的詞調《鶯啼序》，便典型地體現出這種結構的特色：
殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清時過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊蕩，隨風化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別後訪、六橋無信，事往花萎，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘澹塵土。危亭望極，草色天涯，歎鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？
全詞分四段，主要寫對亡故戀人的思念，相思中又含有羈旅之情，時空多變，反復穿插。第一段寫獨居傷春情懷。主導空間是繡戶，隨首思緒的翻騰流動，空間意象從西城跳到湖上畫船又轉換到吳宮。第二段回憶十所前的豔遇，而“春寬夢窄”又包含著現時的感受。第三段總寫別後情事。過片思緒回到現實的水鄉寄旅，接著又跳到別後尋訪往事和當時分別的情景。時空上有三次跳躍變化。第四段總寫相思，又穿插著別後的眺望與期待，相聚時的歡情和離別時的淚痕，時間又是幾度變化，空間也是從眼前跳到遼海又回復到江南。時空突變，情懷隱約閃爍。他不是按慣例將一時情事寫完後再續寫另一情事，而是交錯穿插，詞的結構是一個個缺乏邏輯、理性聯繫的片段組成，其內在的聯結點是跳蕩的思緒。這種結構方式帶有一定的超前性，類似于現代的意識流手法，古人不易理解，因此指斥為“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段”（張炎《詞源》卷下）。
夢窗詞的語文生新奇異。第一是語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，與其章法結構一樣，完全憑主觀的心理感受隨意組合。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”（《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》）和“落絮無聲春墮淚”（《浣溪沙》）等，都是將主觀情緒與客觀物象直接組合，無理而奇妙。第二是語言富有強烈的色彩感、裝飾性和象徵性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞或形容詞，而總是使用一些情緒化、修飾性、感極強的偏正片語。如寫池水，是“膩漲紅波”（《過秦樓·芙蓉》）；寫雲彩，是“倩霞豔錦”（《繞佛閣·贈郭季隱》）或“愁雲”、“膩雲”；寫花容，是 “腴紅豔麗”（《惜秋華》）、“妖紅斜紫”（《喜遷鶯·同丁基仲過希道家看牡丹》）；甚至寫女性的一顰一笑或一種情緒，也愛用色彩華麗的字眼來修飾，如“最賦情、偏在笑紅顰翠”（《三姝媚》），“紅情密”（《宴清都·連理海棠》），“剪紅情，裁綠意”（《祝英台近·除夜立春》）。夢窗詞字面華麗，意象密集，含意曲折，形成了密麗深幽的語言風格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失，故不免為後人所詬病。
歷史評價
在中國詞史中，吳文英是一個引起過不少爭論的人。他的詞一向被人稱為晦澀堆垛。南宋詞人張炎便曾說吳文英的詞“如七寶樓臺，眩人眼目。碎拆下來，不成片斷”。另外一些人對他卻備極推崇。清代學者周濟在《宋四家詞選目錄序論》中便曾說“夢窗（即吳文英）奇思壯采，騰天潛淵，反南宋之清泚，為北宋之穠摯”。又說他“運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人。貌觀之雕繢滿眼，而實有靈氣行乎其間”。另外，吳文英因與奸相賈似道關係親密而受到人們的抨擊。然客觀地講，吳文英的詞善用典故，體物入微，遣詞清麗，實為難得。
儘管吳文英的詞作多達340首，比薑夔多出4倍，其題材內容卻與薑夔一樣，仍不也戀情、詠物、傷今懷古和酬唱和的範圍。從藝術的獨創性來看，夢窗足與白石抗衡。清人戈載《宋七家詞選》說夢窗詞“以綿麗為尚，運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人”；《四庫全書總目》卷一九九《夢窗稿提要》說 “詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱”，都是平實公允的評價。
宮裡吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華髮奈山青。水涵空、闌幹高處，送亂鴉、斜日落魚汀。連呼酒，上琴台去，秋與雲平。（《八聲甘州·陪庚幕諸公遊靈岩》）
開篇打破登高懷古詞寫眼前實景的思維定勢，而以出人意表的想像將靈岩山和館娃宮等虛幻化，把靈岩山比擬為青天隕落的星辰。這是化實為虛。西施的遺跡本是一片廢墟，而作者卻以超常的聯想，逼真地表現也當年采徑中殘存的脂香腥味和響屟廊裡西施穿著木屐漫步的聲響，化虛為實，亦幻亦真，境界空靈。類似于這種超越時空、將心中的幻覺實有化的表現，在夢窗詞中隨處可見。如懷念亡姬的名作《風入松》：
聽風聽雨過清明。愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。 西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。
詞的境界似真似夢。“黃蜂”二句，則是亦真亦幻。黃蜂撲秋千，為眼前實景；亡姬生前纖纖玉手在秋千上殘留的香澤，本是由於癡迷的憶戀而產生的幻覺，而首一“有”字，便將幻覺寫成實有。另一首《思佳客·賦半面女髑髏》，更將半面枯骨幻化成風姿綽約的少女：
釵燕攏雲睡起時。隔牆折得杏花枝。青春半面妝如畫，細雨三更花又飛。輕愛別，舊相知。斷腸青塚幾斜暉。斷紅一任風吹起，結習空時不點衣。
這種超常的想像力和幻化的手段，為吳文英所獨擅。
其次是在章法結構上，繼清真詞後進一步打破時空變化的通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統攝於同一畫面內；或者將實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。吳文英作詞師承周邦彥。清真詞的結構也具跳躍性，但起承轉合，或用虛字轉折或用實詞提示，尚有線索可尋。而夢窗詞的結構往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序的約束，且缺乏必要過渡與照應，情思脈絡隱約閃爍而無跡可求。這強化了詞境的模糊性、多義性，但也增加了讀者理解的難度。他長達240字的自度曲，也是詞史上最長的詞調《鶯啼序》，便典型地體現出這種結構的特色：
殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清時過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊蕩，隨風化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別後訪、六橋無信，事往花萎，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘澹塵土。危亭望極，草色天涯，歎鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？
全詞分四段，主要寫對亡故戀人的思念，相思中又含有羈旅之情，時空多變，反復穿插。第一段寫獨居傷春情懷。主導空間是繡戶，隨首思緒的翻騰流動，空間意象從西城跳到湖上畫船又轉換到吳宮。第二段回憶十所前的豔遇，而“春寬夢窄”又包含著現時的感受。第三段總寫別後情事。過片思緒回到現實的水鄉寄旅，接著又跳到別後尋訪往事和當時分別的情景。時空上有三次跳躍變化。第四段總寫相思，又穿插著別後的眺望與期待，相聚時的歡情和離別時的淚痕，時間又是幾度變化，空間也是從眼前跳到遼海又回復到江南。時空突變，情懷隱約閃爍。他不是按慣例將一時情事寫完後再續寫另一情事，而是交錯穿插，詞的結構是一個個缺乏邏輯、理性聯繫的片段組成，其內在的聯結點是跳蕩的思緒。這種結構方式帶有一定的超前性，類似于現代的意識流手法，古人不易理解，因此指斥為“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段”（張炎《詞源》卷下）。
夢窗詞的語文生新奇異。第一是語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，與其章法結構一樣，完全憑主觀的心理感受隨意組合。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”（《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》）和“落絮無聲春墮淚”（《浣溪沙》）等，都是將主觀情緒與客觀物象直接組合，無理而奇妙。第二是語言富有強烈的色彩感、裝飾性和象徵性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞或形容詞，而總是使用一些情緒化、修飾性、感極強的偏正片語。如寫池水，是“膩漲紅波”（《過秦樓·芙蓉》）；寫雲彩，是“倩霞豔錦”（《繞佛閣·贈郭季隱》）或“愁雲”、“膩雲”；寫花容，是 “腴紅豔麗”（《惜秋華》）、“妖紅斜紫”（《喜遷鶯·同丁基仲過希道家看牡丹》）；甚至寫女性的一顰一笑或一種情緒，也愛用色彩華麗的字眼來修飾，如“最賦情、偏在笑紅顰翠”（《三姝媚》），“紅情密”（《宴清都·連理海棠》），“剪紅情，裁綠意”（《祝英台近·除夜立春》）。夢窗詞字面華麗，意象密集，含意曲折，形成了密麗深幽的語言風格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失，故不免為後人所詬病。
歷史評價
在中國詞史中，吳文英是一個引起過不少爭論的人。他的詞一向被人稱為晦澀堆垛。南宋詞人張炎便曾說吳文英的詞“如七寶樓臺，眩人眼目。碎拆下來，不成片斷”。另外一些人對他卻備極推崇。清代學者周濟在《宋四家詞選目錄序論》中便曾說“夢窗（即吳文英）奇思壯采，騰天潛淵，反南宋之清泚，為北宋之穠摯”。又說他“運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人。貌觀之雕繢滿眼，而實有靈氣行乎其間”。另外，吳文英因與奸相賈似道關係親密而受到人們的抨擊。然客觀地講，吳文英的詞善用典故，體物入微，遣詞清麗，實為難得。
儘管吳文英的詞作多達340首，比薑夔多出4倍，其題材內容卻與薑夔一樣，仍不也戀情、詠物、傷今懷古和酬唱和的範圍。從藝術的獨創性來看，夢窗足與白石抗衡。清人戈載《宋七家詞選》說夢窗詞“以綿麗為尚，運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人”；《四庫全書總目》卷一九九《夢窗稿提要》說 “詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱”，都是平實公允的評價。