一、屈原圖像傳播整理與研究
屈原（約前340—約278）， 名平， 字原， 又自雲名正則， 字靈均。 戰國時楚國大詩人， 貴族出身。 事楚懷王， 曾任左徒、三閭大夫等職。 學問博， 見識廣， 受懷王信用。 子蘭、上官大夫等害其能， 短于王， 王乃疏原。 楚襄王時再次受讒， 被放逐於沅、湘流域。 痛心憂國， 乃投汨羅江而死（今湖南東北部）。 研究屈原的資料， 分為兩大類型：其一是文本（含劇本）， 以司馬遷《史記·屈原賈生列傳》和劉向所輯《楚辭》為基礎， 東漢王逸《楚辭章句》、劉向《新序·節士篇》、漢代擬騷作品、漢魏之以後民間傳說是重要資料， 宋元明清楚辭闡釋著作和戲曲作品也十分可觀；其二是畫本（含刻像、雕像和塑像），
圖像題跋， 主要是以人物畫像、刻像、雕像和塑像作品和相關活動為題材而創作的詩文作品， 包含文、賦， 贊、頌、序、記、跋和款識等體式， 屬廣義題畫文學範疇。 雖自南朝時期尤其是宋代就陸續有以屈原及其作品創作圖畫作品， 但就題畫文學或圖像題跋整理與研究而言， 卻是近半個世紀的事情。 舉其要者， 如鄭振鐸編 《楚辭圖》（人民文學出版社1955年版）、阿英《屈原及其詩篇在美術上的反映》（《阿英文集》， 三聯書店1981年版）、饒宗頤《楚辭書錄錄·圖像第四》（香港蘇記書莊1956年版）、薑亮夫《楚辭書目五種·楚辭圖譜提要》（中華書局1961年版）、薛永年《談張渥的<九歌圖>》（《文物》1977年第11期）、李格非《以屈原為題材的古代繪畫概述》（《雲夢學刊》1992年第2期）、林河《漢代畫像磚上的<九歌圖>》（《民族藝術》1998年第2期）、劉書妤《畫魂與詩魂——屈原及相關藝術形象的文學與繪畫演繹》（《中華文化畫報》2006年第12期）、陳池瑜《張渥<九歌圖>與神話形象》（《清華大學學報：哲學社會科學版》2009年第4期）、張克鋒《屈原及其作品在繪畫創作中的接受》（《文學評論》2012年第1期）、包兆會《歷代<楚辭>圖及其與<楚辭>的關係》（趙憲章主編《文學與圖像：第三卷》，
二、繪畫史上的屈原圖像題跋
屈原圖像， 最早見於著錄的是南朝宋人史藝《屈原漁父圖》（張彥遠《歷代名畫記》卷六）。 據明末蕭雲從《楚辭圖自序》所言， 南朝梁代大畫家張僧繇作過屈原像， 但未見畫史著錄。 尚沒看到唐代的屈原畫像。 北宋李公麟雖傳有各種版本《九歌圖》十餘卷（無單幅屈原像）， 而且多出自南宋人之手。 通過鄭思肖《屈原九歌圖》《屈原餐菊圖》作畫題詩， 可知宋代屈原畫像題跋情狀。 明弘治、隆慶年間刊印宋蔣之奇繪本《楚辭集注》中,有木刻《屈原》插圖，
圖一：屈原像（宋？）《歷代帝王名臣像》
《屈原像》（圖1）， 前圖後文。 雕刻線條清晰， 藝術水準較高。 尤其是此像頗具平民之風而少憤懣之氣， 面帶微笑而非嚴肅， 既不瘦削， 也不高貴，
屈原， 名平， 楚之同姓也。 為楚懷王佐徙， 拜三閭大夫。 博聞強志， 明於治亂， 嫻於辭令。 同列爭寵， 心害其能， 邪曲害公。 方正不容， 故憂愁幽思而作《離騷》。 遷之江濱， 被發行吟澤畔， 又作《懷沙》之賦， 自投於汨羅馬。
圖二：楚屈原像 （元）趙孟頫 《臨李公麟九歌圖》冊頁
趙孟頫《屈原像》（圖2）神態平和安詳，模樣似忠厚長者，古意有餘而憂思不足。
圖3 楚屈原像 （元）張渥《臨李公麟九歌圖》
1346年 吉林省博物館
張渥《屈原像》（圖3）造型與圖2相似而神情愁苦，時人吳睿題曰：“至正六年歲次丙戌冬十月，淮南張渥叔厚臨李龍眠《九歌圖》為言思齊作。吳睿孟思以隸古書其詞于左。”張渥款識作行書“淮南張渥臨”，款後有同代倪瓚題跋：“張叔厚畫法、吳孟思八分，俱得古人風流，今又何可得哉！壬子六月廿九日觀于思齊西齋。倪瓚。”此為距今最早最完整的屈原像真本，另外有兩個版本藏於上海博物館和美國克利夫蘭博物館。南京大學考古與藝術博物館還珍藏有元代畫家（作者已不可考）所作《九歌圖》紙本長卷（縱35.3釐米，橫850.2釐米），圖右文左，拖尾有龔自珍、費丹旭、姚燮等名家題跋。
僅從元代方回《<離騷·九歌>圖》、虞集《為題馬竹所<九歌圖>》、王惲《屈原卜居圖》、王沂《題<屈原漁父圖>》、柳貫《題<離騷·九歌圖>》等題畫詩，便知當時屈原畫像創作的盛況。而劉仁本《題<屈原漁父問答圖>》韻文，既表達對屈原的認同，也道出畫圖的局限：
以讒去國，義尤不忘，道逢漁父，鼓枻滄浪。蘭芷蓼蕭，鴟鴞鳳凰，彼蒙不知，彼漁何讓。嗚呼噫嘻！湘水茫茫，湘雲滄滄，先生之忠，日月慘悵。漁父之詞，風煙跌宕。蓋相與頡頏乎宇宙之間、瀟湘之上者，夫畫師所能模仿？三覆命騷，悲歌慷慨，懷哉千古，忠魂焉往。
圖4 屈原像 （明）天然撰贊 弘治十一年重刻《歷代古人像贊》
《屈原像》（圖4）前圖後文，圖右上角題“屈原”，左上角題“深思高舉潔白清忠 汨羅江上萬古悲風”。後頁文右上角書“屈原”，題曰：
屈平，字原，仕楚為三閭大夫。三閭之職，掌王族三姓，同列上官。大夫妬其才能，譛于懷王。王信之，原乃憂心煩亂，乃作《離騷》。至襄王立，覆信讒，而謫之江南。原作《九歌》、《九章》等篇目，自投汨羅而死。
明代是屈原畫像創作的高峰，其畫像不僅以傳統繪畫的形式，如吳偉《屈原問渡圖》、項聖謨《芳澤流芳圖》、文徵明《湘君湘夫人圖》，更以書籍、印刷品，甚至紡織品為載體（民間《屈原問渡圖》織繡）。
圖5 屈大夫（原）像 （明）胡文煥刊印，
萬曆二十一年格致叢書本《新刻歷代聖賢像贊》
《屈大夫像》（圖5），右圖左文，圖右上角題名。贊文四字一句，楷書八句：
薰蕕殊器，涇渭異途。以子潔修，豈容群汙。義合有權，子弗忍恝。此志姣然，爭光日月。
圖6 屈原像 （明） 約1600年彩繪本 《歷代聖賢圖像》
圖7 楚屈原像 （明）王圻、王思義編集
萬曆三十七年前後刊刻《三才圖會》
圖8 屈原像軸 （明）朱約佶，絹本，南京博物院藏
《屈原像》（圖6）彩繪本，宋元少見，面帶微笑，後世罕見，乃明代宮廷畫師作，也是明畫像發達的縮影。《楚屈原像》（圖7）前圖後文，與《屈原像》（圖4）略同：
屈原，名平，楚之同姓也。為懷王左徒，拜三閭大夫。同列爭寵，心害其能，讒譛並作，方正不容，故憂愁幽思而作《離騷》。遷之江濱，被發行吟澤畔，又作《懷沙》之賦，自沉于汨羅。
朱約佶《屈原像軸》（圖8）中，人物撫膝而坐，面臨深谷，仰望長空。岩壁懸藤和苔蘚暗示著郊野的荒無，枯枝蒲草點明深秋的淒寒蕭颯，加上朱氏自題詩，屈原悲情躍然紙上：
末裔恥孤生，卓然啟前哲。懷我三閭君，同門亦幽轍。騷經褒聖流，圖儀自昭烈。
勉赤非存心，名逾遭忌潔。周鼎爨鴟鵠，土鬶焚美玦。世故此同然，捫心常涕咽。
詩後款“雲仙詩畫書於弄丸深處”，鈐“靖江仙吏”白文圓印、“雲泉印記”朱文方印。該畫曾多次出版，影響最大的當屬《中國美術分類全集》所錄。
圖9 屈原頭像 (明)宮廷畫師繪 清南薰殿本，中國歷史博物館藏
明清屈原畫像，多黑白半身像，《楚三閭大夫屈原》（圖9）設色頭像，難得一見。
圖10 屈大夫像（清）顧沅輯，道光十年刻《古聖賢像傳略》
《屈大夫像》（圖10）正上方為小篆書人物稱號，次頁為人物小傳（宋體刊刻）：
屈原，名平（此本《史記》按：《離騷》名正則字靈均），楚之同姓也。為楚懷王 左徒，拜三閭大夫。明于治國，達於辭令。上官大夫與之同列，心害其能，與靳尚輩譖平于王。王怒而踈之，故憂愁幽思而作《離騷》。及頃襄王立，複遭讒，謫遷於江南。遂被發原佯狂，行吟澤畔，作《懷沙》之賦，自投汨羅以死。
圖11 左徒遺像 （清）《浙江臨海屈氏世譜》道光至光緒年間刻
圖12 屈原遺像 （清）《安徽荊橋屈氏宗譜》
光緒二十七年(1901）
《左徒遺像》（圖11），見《浙江臨海屈氏世譜》，現藏中國國家圖書館等處。《屈原遺像》（圖12），安徽省東至縣龍泉鎮屈灣村屈氏村民收藏。
清代尚有黃應諶、周璕、陳撰、顧洛、任熊等畫家的屈原圖像作品，以及尤侗《讀騷圖》、鄭瑜《汨羅江》、煉情子《紉蘭佩》等劇本插圖。王士禎《蕭尺木<楚辭>圖畫歌》、周准題秦余女史所畫<楚辭圖>》，則代表了文人對屈原的懷念。
屈原圖像來源主要有三個方面：其一是古籍插圖、人物像傳，諸如《歷代古人像贊》、《新刻歷代聖賢像贊》、《古聖賢像傳略》等；其二是畫家所作，李唐、鄭思肖、趙孟頫、張渥、蕭雲從、陳洪綬等；其三是家譜，《浙江臨海屈氏世譜》。此處就現有文獻資料，將主要的屈原像圖文創作史勾勒出來，正如董治安先生所言“凝結著對於詩人的崇敬之情，反映了製作者對於楚辭的其種理解和評價”，是二千年屈原傳播接受史的別樣一環。
三、《屈子行吟圖》創作比較
在屈原畫像創作中，行吟圖可謂“焦點、熱點或亮點”。從黃溍題《屈原行吟圖》詩，可知此類創作至少在元代就開始了。清代張若靄《屈子行吟圖》為少見的傳世之作。
需要特別提及的，是明代陳洪綬創作《屈子行吟圖》。陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。《屈子行吟圖》是其十九歲時在姻親來鳳季家，學《楚辭》所畫《九歌圖》組畫的最後一幅。22年後，來鳳季《楚辭述注》刊行付諸木刻插圖，流傳至今。屈原面部憔悴，身體羸弱，長冠寬衣，挾帶長劍，符合“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”（《漁父》）自述。儘管線條還比較率意，用筆簡略，但神態刻畫入微，如見其人，既往開來，成為後世畫家創作屈原像的楷模（見圖13）。
圖13,明末,陳洪綬《屈子行吟圖》,1616年,上海圖書館等藏
1942至1953年間，傅抱石多次畫過《屈子行吟圖》。創作于1944年的《屈子行吟圖》（見彩頁）正值抗日戰爭黎明前的黑暗時期。屈原神情抑鬱、悲憤而堅定，浩淼的江水、空闊的背景、散亂的衰草，古意又時尚，既反映出屈原江邊徘徊的複雜情緒，亦折射出畫家在戰亂中的民族憂慮。在眾多的屈原行吟圖中，日本人橫山大觀（1868-1958）三十歲時所畫《屈子行吟圖》（見彩頁）別具一格。屈原低頭而目光凝視前方，一手垂袖而一手仍然執著蘭蕙，表現出了屈原寧玉碎而不苟瓦全的悲壯情懷。作為留學時的導師，影響了傅抱石的相關創作。
20世紀下半葉的屈原圖像，承接我國南宋前後、明清之際、清末民初三次愛國思潮，陳洪綬的影響猶在。改革開放以後，屈原畫像形貌古意漸遠，以昂首仰面，挺胸散發，大義凜然風格者居多。雖不落窠臼，頗具文化傳承價值，但“我注六經”還是“六經注我”，似有誇大和解構傾向
除了畫像之外，湖北秭歸屈原祠明代屈原石雕像、秭歸屈原廟屈原銅像、武漢東湖公園屈原塑像，湖南岳陽屈原管理區屈原塑像、岳陽學海書社石刻屈原像、汨羅長樂金合浩工藝美術廠塑屈原坐像、汨羅市範家園產屈原鐵畫，江西景德鎮產屈原瓷像，河南西峽屈大夫祠屈原塑像，福建南靖縣湖山村屈原宮像、佛曇鎮屈原島屈原像、廈門金山區屈子文化園屈原像，天津泥人張塑屈原像等，作為大眾傳播的物質因素，對社會的影響可能更大。除此之外，屈原題材影視創作也是一種圖像，文學傳播的現代媒體，還未引起研究者的足夠重視。
四、歷代屈原圖像題跋之關係
文學與圖像關係的核心是形象再現——語言符號與視覺符號的不同認知方式在相互關聯、影響下對文學形象的重構。明代“語—圖”互文百科全書《三才圖會》人事第四卷就總結32種文人圖式：鼓琴圖、臨流圖、索句圖、聽泉圖、舞袖圖、揮扇圖、倚樹圖、徜徉圖、濯足圖、憑石圖、跂坐圖、散步圖、醉吟圖、傳杯圖、采芝圖、攜琴圖、題壁圖、觀水圖、回首圖、靜憩圖、唔語圖、觀泉圖、談玄圖、浮日圖、觀書圖、拂塵圖、望月圖、呼僮圖、酕醄圖、酩酊圖、讓履圖、盤和圖，最具文人趣味的行吟圖不在其中，似為大作家獨有。
圖像資料的意義並不僅僅限於“輔助”文字文獻，也不僅僅局限於被用作“圖說歷史”的插圖，當然更不僅僅是藝術史的課題，而是蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，隱藏了歷史、價值和觀念。從宋代尤其是南宋開始，屈原圖像創作和題跋活動明顯增加。這與當時的民族鬥爭需要和文人士大夫美政理想靈犀相通，是不難理解的。後人所傳頌、所景仰、所評說、所研究的屈原實際上就是屈原那些楚辭作品提供給我們的鮮明形象。屈原是第一位受到後世畫家和文人反復造像和題詠文學家（陶淵明、李白、杜甫、蘇軾等類似），屈原圖像題跋表現的，借鑒尚永亮先生的研究，具有貶謫文化的模式意義：
固守赤子之心，深深眷戀邦國。這是古今屈原圖像創作和題跋詩文作品的主旋律，是條一以貫之的紅線，在20世紀尤其是建國後成為常識，傅抱石《屈子行吟圖》和朱乃正《國魂·屈原頌》可為典型。
揭露黑暗現實，痛斥党人群小。明代朱約佶《屈原像軸》，王惲《屈原卜居圖》題詩“用舍行藏聖有餘，卻從詹尹卜攸居。乾坤許大無容處，正在先生見道疏”，是也。
執著理想信念，絕不改易操守。鄭思肖《屈原餐菊圖》繪畫與題詩“誰念三閭久陸沉，飽霜猶自傲秋深。年年吞吐說不得，一見黃花一苦心！”最為恰切。
維護人格尊嚴，不惜以死抗爭。本文所列屈原半身像或頭像，多有題跋，且大同小異，“行吟澤畔，作《懷沙》之賦，自投汨羅”一般是結束之語。
屈原圖像依據文本創作，而題跋則是融合圖像與文本的再創作，因此構成“作品——畫作——傳播——接受——再創作”圖文迴圈模式，並產生增值和衍生兩大效應。綜上所述，歷代屈原圖像與圖像題跋之關係，呈現出以下四個特點：
首先，不同圖像所配之跋語，或抒屈原之不平，或贊屈原之大義，體現了題跋者的不同思想與心態，同樣，持有不同思想與心態之人，所繪之圖，當然會有所不同。明末陳洪綬、清代張若靄和現代傅抱石的《屈子行吟圖》，可為例證。
其次，不同之時代背景影響了屈原題材圖像之不同風貌，因為不同時期的審美心理和審美期待不同。題跋也不都是圖解（儘管此類現象不少），蕭雲從《離騷圖》有近八千字注文和序跋，可以說在文圖結合方面是一個創新。
第三，不同時期的畫像，有些只是屈原之肖像，有些配上了背景和環境，這也體現了不同。單純肖像，體現了作者對屈原單純的思想或人格的體認，而加上背景和環境，在情感層面增加上了很多因素，比如對屈原生存環境的表達、對屈原情感的解讀，等等。明清以來的屈原圖像多有背景和環境，如明朱約佶《屈原像軸》，踵事增華是也。
最後，文學的圖像接受是讀者與文本之間的仲介而非文學接受的最終完成。屈原圖像除肖像、半身和全身畫外，還有石雕、塑像、銅像、鐵畫、瓷像，就文學圖像傳播史而言，也有別樣的意義。圖、文傳播的本質區別在於圖像傳播是觀看之道，文學傳播為讀寫之道。對大眾而言，文學和美術乃至影視相融的屈原文藝史，更值得期待。
圖二：楚屈原像 （元）趙孟頫 《臨李公麟九歌圖》冊頁
趙孟頫《屈原像》（圖2）神態平和安詳，模樣似忠厚長者，古意有餘而憂思不足。
圖3 楚屈原像 （元）張渥《臨李公麟九歌圖》
1346年 吉林省博物館
張渥《屈原像》（圖3）造型與圖2相似而神情愁苦，時人吳睿題曰：“至正六年歲次丙戌冬十月，淮南張渥叔厚臨李龍眠《九歌圖》為言思齊作。吳睿孟思以隸古書其詞于左。”張渥款識作行書“淮南張渥臨”，款後有同代倪瓚題跋：“張叔厚畫法、吳孟思八分，俱得古人風流，今又何可得哉！壬子六月廿九日觀于思齊西齋。倪瓚。”此為距今最早最完整的屈原像真本，另外有兩個版本藏於上海博物館和美國克利夫蘭博物館。南京大學考古與藝術博物館還珍藏有元代畫家（作者已不可考）所作《九歌圖》紙本長卷（縱35.3釐米，橫850.2釐米），圖右文左，拖尾有龔自珍、費丹旭、姚燮等名家題跋。
僅從元代方回《<離騷·九歌>圖》、虞集《為題馬竹所<九歌圖>》、王惲《屈原卜居圖》、王沂《題<屈原漁父圖>》、柳貫《題<離騷·九歌圖>》等題畫詩，便知當時屈原畫像創作的盛況。而劉仁本《題<屈原漁父問答圖>》韻文，既表達對屈原的認同，也道出畫圖的局限：
以讒去國，義尤不忘，道逢漁父，鼓枻滄浪。蘭芷蓼蕭，鴟鴞鳳凰，彼蒙不知，彼漁何讓。嗚呼噫嘻！湘水茫茫，湘雲滄滄，先生之忠，日月慘悵。漁父之詞，風煙跌宕。蓋相與頡頏乎宇宙之間、瀟湘之上者，夫畫師所能模仿？三覆命騷，悲歌慷慨，懷哉千古，忠魂焉往。
圖4 屈原像 （明）天然撰贊 弘治十一年重刻《歷代古人像贊》
《屈原像》（圖4）前圖後文，圖右上角題“屈原”，左上角題“深思高舉潔白清忠 汨羅江上萬古悲風”。後頁文右上角書“屈原”，題曰：
屈平，字原，仕楚為三閭大夫。三閭之職，掌王族三姓，同列上官。大夫妬其才能，譛于懷王。王信之，原乃憂心煩亂，乃作《離騷》。至襄王立，覆信讒，而謫之江南。原作《九歌》、《九章》等篇目，自投汨羅而死。
明代是屈原畫像創作的高峰，其畫像不僅以傳統繪畫的形式，如吳偉《屈原問渡圖》、項聖謨《芳澤流芳圖》、文徵明《湘君湘夫人圖》，更以書籍、印刷品，甚至紡織品為載體（民間《屈原問渡圖》織繡）。
圖5 屈大夫（原）像 （明）胡文煥刊印，
萬曆二十一年格致叢書本《新刻歷代聖賢像贊》
《屈大夫像》（圖5），右圖左文，圖右上角題名。贊文四字一句，楷書八句：
薰蕕殊器，涇渭異途。以子潔修，豈容群汙。義合有權，子弗忍恝。此志姣然，爭光日月。
圖6 屈原像 （明） 約1600年彩繪本 《歷代聖賢圖像》
圖7 楚屈原像 （明）王圻、王思義編集
萬曆三十七年前後刊刻《三才圖會》
圖8 屈原像軸 （明）朱約佶，絹本，南京博物院藏
《屈原像》（圖6）彩繪本，宋元少見，面帶微笑，後世罕見，乃明代宮廷畫師作，也是明畫像發達的縮影。《楚屈原像》（圖7）前圖後文，與《屈原像》（圖4）略同：
屈原，名平，楚之同姓也。為懷王左徒，拜三閭大夫。同列爭寵，心害其能，讒譛並作，方正不容，故憂愁幽思而作《離騷》。遷之江濱，被發行吟澤畔，又作《懷沙》之賦，自沉于汨羅。
朱約佶《屈原像軸》（圖8）中，人物撫膝而坐，面臨深谷，仰望長空。岩壁懸藤和苔蘚暗示著郊野的荒無，枯枝蒲草點明深秋的淒寒蕭颯，加上朱氏自題詩，屈原悲情躍然紙上：
末裔恥孤生，卓然啟前哲。懷我三閭君，同門亦幽轍。騷經褒聖流，圖儀自昭烈。
勉赤非存心，名逾遭忌潔。周鼎爨鴟鵠，土鬶焚美玦。世故此同然，捫心常涕咽。
詩後款“雲仙詩畫書於弄丸深處”，鈐“靖江仙吏”白文圓印、“雲泉印記”朱文方印。該畫曾多次出版，影響最大的當屬《中國美術分類全集》所錄。
圖9 屈原頭像 (明)宮廷畫師繪 清南薰殿本，中國歷史博物館藏
明清屈原畫像，多黑白半身像，《楚三閭大夫屈原》（圖9）設色頭像，難得一見。
圖10 屈大夫像（清）顧沅輯，道光十年刻《古聖賢像傳略》
《屈大夫像》（圖10）正上方為小篆書人物稱號，次頁為人物小傳（宋體刊刻）：
屈原，名平（此本《史記》按：《離騷》名正則字靈均），楚之同姓也。為楚懷王 左徒，拜三閭大夫。明于治國，達於辭令。上官大夫與之同列，心害其能，與靳尚輩譖平于王。王怒而踈之，故憂愁幽思而作《離騷》。及頃襄王立，複遭讒，謫遷於江南。遂被發原佯狂，行吟澤畔，作《懷沙》之賦，自投汨羅以死。
圖11 左徒遺像 （清）《浙江臨海屈氏世譜》道光至光緒年間刻
圖12 屈原遺像 （清）《安徽荊橋屈氏宗譜》
光緒二十七年(1901）
《左徒遺像》（圖11），見《浙江臨海屈氏世譜》，現藏中國國家圖書館等處。《屈原遺像》（圖12），安徽省東至縣龍泉鎮屈灣村屈氏村民收藏。
清代尚有黃應諶、周璕、陳撰、顧洛、任熊等畫家的屈原圖像作品，以及尤侗《讀騷圖》、鄭瑜《汨羅江》、煉情子《紉蘭佩》等劇本插圖。王士禎《蕭尺木<楚辭>圖畫歌》、周准題秦余女史所畫<楚辭圖>》，則代表了文人對屈原的懷念。
屈原圖像來源主要有三個方面：其一是古籍插圖、人物像傳，諸如《歷代古人像贊》、《新刻歷代聖賢像贊》、《古聖賢像傳略》等；其二是畫家所作，李唐、鄭思肖、趙孟頫、張渥、蕭雲從、陳洪綬等；其三是家譜，《浙江臨海屈氏世譜》。此處就現有文獻資料，將主要的屈原像圖文創作史勾勒出來，正如董治安先生所言“凝結著對於詩人的崇敬之情，反映了製作者對於楚辭的其種理解和評價”，是二千年屈原傳播接受史的別樣一環。
三、《屈子行吟圖》創作比較
在屈原畫像創作中，行吟圖可謂“焦點、熱點或亮點”。從黃溍題《屈原行吟圖》詩，可知此類創作至少在元代就開始了。清代張若靄《屈子行吟圖》為少見的傳世之作。
需要特別提及的，是明代陳洪綬創作《屈子行吟圖》。陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。《屈子行吟圖》是其十九歲時在姻親來鳳季家，學《楚辭》所畫《九歌圖》組畫的最後一幅。22年後，來鳳季《楚辭述注》刊行付諸木刻插圖，流傳至今。屈原面部憔悴，身體羸弱，長冠寬衣，挾帶長劍，符合“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”（《漁父》）自述。儘管線條還比較率意，用筆簡略，但神態刻畫入微，如見其人，既往開來，成為後世畫家創作屈原像的楷模（見圖13）。
圖13,明末,陳洪綬《屈子行吟圖》,1616年,上海圖書館等藏
1942至1953年間，傅抱石多次畫過《屈子行吟圖》。創作于1944年的《屈子行吟圖》（見彩頁）正值抗日戰爭黎明前的黑暗時期。屈原神情抑鬱、悲憤而堅定，浩淼的江水、空闊的背景、散亂的衰草，古意又時尚，既反映出屈原江邊徘徊的複雜情緒，亦折射出畫家在戰亂中的民族憂慮。在眾多的屈原行吟圖中，日本人橫山大觀（1868-1958）三十歲時所畫《屈子行吟圖》（見彩頁）別具一格。屈原低頭而目光凝視前方，一手垂袖而一手仍然執著蘭蕙，表現出了屈原寧玉碎而不苟瓦全的悲壯情懷。作為留學時的導師，影響了傅抱石的相關創作。
20世紀下半葉的屈原圖像，承接我國南宋前後、明清之際、清末民初三次愛國思潮，陳洪綬的影響猶在。改革開放以後，屈原畫像形貌古意漸遠，以昂首仰面，挺胸散發，大義凜然風格者居多。雖不落窠臼，頗具文化傳承價值，但“我注六經”還是“六經注我”，似有誇大和解構傾向
除了畫像之外，湖北秭歸屈原祠明代屈原石雕像、秭歸屈原廟屈原銅像、武漢東湖公園屈原塑像，湖南岳陽屈原管理區屈原塑像、岳陽學海書社石刻屈原像、汨羅長樂金合浩工藝美術廠塑屈原坐像、汨羅市範家園產屈原鐵畫，江西景德鎮產屈原瓷像，河南西峽屈大夫祠屈原塑像，福建南靖縣湖山村屈原宮像、佛曇鎮屈原島屈原像、廈門金山區屈子文化園屈原像，天津泥人張塑屈原像等，作為大眾傳播的物質因素，對社會的影響可能更大。除此之外，屈原題材影視創作也是一種圖像，文學傳播的現代媒體，還未引起研究者的足夠重視。
四、歷代屈原圖像題跋之關係
文學與圖像關係的核心是形象再現——語言符號與視覺符號的不同認知方式在相互關聯、影響下對文學形象的重構。明代“語—圖”互文百科全書《三才圖會》人事第四卷就總結32種文人圖式：鼓琴圖、臨流圖、索句圖、聽泉圖、舞袖圖、揮扇圖、倚樹圖、徜徉圖、濯足圖、憑石圖、跂坐圖、散步圖、醉吟圖、傳杯圖、采芝圖、攜琴圖、題壁圖、觀水圖、回首圖、靜憩圖、唔語圖、觀泉圖、談玄圖、浮日圖、觀書圖、拂塵圖、望月圖、呼僮圖、酕醄圖、酩酊圖、讓履圖、盤和圖，最具文人趣味的行吟圖不在其中，似為大作家獨有。
圖像資料的意義並不僅僅限於“輔助”文字文獻，也不僅僅局限於被用作“圖說歷史”的插圖，當然更不僅僅是藝術史的課題，而是蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，隱藏了歷史、價值和觀念。從宋代尤其是南宋開始，屈原圖像創作和題跋活動明顯增加。這與當時的民族鬥爭需要和文人士大夫美政理想靈犀相通，是不難理解的。後人所傳頌、所景仰、所評說、所研究的屈原實際上就是屈原那些楚辭作品提供給我們的鮮明形象。屈原是第一位受到後世畫家和文人反復造像和題詠文學家（陶淵明、李白、杜甫、蘇軾等類似），屈原圖像題跋表現的，借鑒尚永亮先生的研究，具有貶謫文化的模式意義：
固守赤子之心，深深眷戀邦國。這是古今屈原圖像創作和題跋詩文作品的主旋律，是條一以貫之的紅線，在20世紀尤其是建國後成為常識，傅抱石《屈子行吟圖》和朱乃正《國魂·屈原頌》可為典型。
揭露黑暗現實，痛斥党人群小。明代朱約佶《屈原像軸》，王惲《屈原卜居圖》題詩“用舍行藏聖有餘，卻從詹尹卜攸居。乾坤許大無容處，正在先生見道疏”，是也。
執著理想信念，絕不改易操守。鄭思肖《屈原餐菊圖》繪畫與題詩“誰念三閭久陸沉，飽霜猶自傲秋深。年年吞吐說不得，一見黃花一苦心！”最為恰切。
維護人格尊嚴，不惜以死抗爭。本文所列屈原半身像或頭像，多有題跋，且大同小異，“行吟澤畔，作《懷沙》之賦，自投汨羅”一般是結束之語。
屈原圖像依據文本創作，而題跋則是融合圖像與文本的再創作，因此構成“作品——畫作——傳播——接受——再創作”圖文迴圈模式，並產生增值和衍生兩大效應。綜上所述，歷代屈原圖像與圖像題跋之關係，呈現出以下四個特點：
首先，不同圖像所配之跋語，或抒屈原之不平，或贊屈原之大義，體現了題跋者的不同思想與心態，同樣，持有不同思想與心態之人，所繪之圖，當然會有所不同。明末陳洪綬、清代張若靄和現代傅抱石的《屈子行吟圖》，可為例證。
其次，不同之時代背景影響了屈原題材圖像之不同風貌，因為不同時期的審美心理和審美期待不同。題跋也不都是圖解（儘管此類現象不少），蕭雲從《離騷圖》有近八千字注文和序跋，可以說在文圖結合方面是一個創新。
第三，不同時期的畫像，有些只是屈原之肖像，有些配上了背景和環境，這也體現了不同。單純肖像，體現了作者對屈原單純的思想或人格的體認，而加上背景和環境，在情感層面增加上了很多因素，比如對屈原生存環境的表達、對屈原情感的解讀，等等。明清以來的屈原圖像多有背景和環境，如明朱約佶《屈原像軸》，踵事增華是也。
最後，文學的圖像接受是讀者與文本之間的仲介而非文學接受的最終完成。屈原圖像除肖像、半身和全身畫外，還有石雕、塑像、銅像、鐵畫、瓷像，就文學圖像傳播史而言，也有別樣的意義。圖、文傳播的本質區別在於圖像傳播是觀看之道，文學傳播為讀寫之道。對大眾而言，文學和美術乃至影視相融的屈原文藝史，更值得期待。