中國當代藝術如何“玩”玻璃？
上海玻璃博物館
在威尼斯北部、離主島大約1.5公里處，
如今，“玻璃島”是威尼斯重要的旅遊景點，但在藝術史上，它的意義絕非僅此：原本陶藝出身的“玻璃藝術之父” Harvey Littleton，正是因為走訪了該島上的50多家玻璃廠，才開始投身玻璃創作和研究，並推動“玻璃藝術工作室運動”：1962年，他在托萊多藝術博物館建造了第一個玻璃吹制車間，藝術家們可以走進工作室，用小型玻璃熔爐完成作品。此舉不僅解放了玻璃材料的藝術邊界，
說到這兒，你可能也發現了：“玩”玻璃，還是老外“玩”得久。
中國當代藝術和玻璃工藝會碰撞哪些火花呢?
由上海玻璃博物館發起的項目“退火”正試圖給出答案。過去兩年，
上海玻璃博物館內景
退火
“原本以為挺有把握了，但事實上沒有我想像的那麼簡單，現在才摸到一點邊。”林天苗感歎。過去一個月，她和工程師們走訪了上海和周邊地區大大小小的玻璃廠，接觸到玻璃材質“無邊的可能性”。每次接觸新的物料和玻璃製作工藝，她的方案可能就會改變。“最初的幾個方案，已經消失了。”
“玻璃材質涉及的問題太廣了。”林天苗羅列了以下問題：如果玻璃裡承載液體，
事實上，每一位參與“退火”的當代藝術家都曾經歷過這樣高強度的調研。“玻璃工藝很複雜，當代藝術家很少有機會去花時間瞭解玻璃工藝，所以作品正式創作前，我們會帶藝術家跑工廠。我們提供各類材料和技術的支援，讓藝術家們能夠盡可能的實現每一個方案。”上海玻璃博物館館長張琳說。
2013年，張琳拜訪了穆拉諾島上的Berengo畫廊，該畫廊與全球當代藝術家都有緊密的合作，這令他冒出想法：為何不讓玻璃跨界當代藝術?
“說實話，我之前並不瞭解當代藝術。所以，我找到了朋友李力，請她當策展人，來選擇合適的藝術家。”張琳還記得香格納畫廊創始人何浦林第一次來玻璃博物館的場景，“勞倫斯參觀了以後，對玻璃很感興趣，很快地就答應了。”
張鼎《黑色物質》2014 ~ 2015 126×126×126cm 黑色玻璃, 氧化鋼板
楊心廣的《玻璃腸》方案圖 (圖片由上海玻璃博物館提供)
上海玻璃博物館內景 2016“退火”展覽現場
圖為楊心廣的《玻璃腸》(圖片由上海玻璃博物館提供)
2015年，上海玻璃博物館舉辦張鼎個展“黑色物質”。在張鼎的作品中，那些黑色的、看不清內部的玻璃球，既表達出玻璃堅硬、通透卻緻密的物理性，同時傳達力的作用：它們既支撐著每一層的黑色平面，也為其中保留了輕盈的空間。2016年，該項目正式命名“退火”，廖斐和楊心廣汲取了玻璃不同的特性，完成截然不同的作品：楊心廣的作品《玻璃腸》不大，每一顆玻璃球整齊連接成一條曲線，表現了玻璃小巧、精緻卻堅韌的一面;廖斐的《平坦》則借助玻璃的平滑、規整、透明的屬性，藝術家以疊加的形式，打造出和觀眾、和光線、和場館的互動性。
“玻璃可以璀璨華麗、宏大、沉重;它同樣也可以很個性、脆弱、敏感，表達很私密的情感，玻璃方向性非常豐富。”林天苗說。
由於“黑色物質”的順利舉辦，上海玻璃博物館已決定，將“退火”作為常設專案，每年邀請兩位元藝術家參與，其作品將作為館藏保留下來。“如果說，第一次跨界是一個單獨項目，那現在，我們更明確了自己的目標。我們要建立當代藝術的館藏。”張琳說，為此，他已簽下“退火”的五年協議，目前已初步確認參展藝術家。
據館方公佈的資料顯示，截至2015年12月31日，上海玻璃博物館自有藏品896件，其中，中國古玻璃藏品29件、西方古玻璃藏品33件;當代藝術品(設計作品) 356件;紙質藏品18件，玻璃器皿460件。“退火”的合作藝術家，將為了館方填補“當代藝術”館藏的空白。
廖斐作品《平坦》概念圖 (圖片由上海玻璃博物館提供)
玻璃，能否成為當代藝術新語言？
玻璃作為日常材料，卻很少在國內當代藝術領域使用;國內外玻璃大師的作品，也主要以視覺傳達為主，偏向設計和工藝。
有著豐富藝術創作經驗的林天苗也坦言：“在參與‘退火’之前，幾乎沒有接觸過玻璃。”
據林天苗和張琳總結，造成這類局面的原因，大致有三個：首先，玻璃工藝複雜，藝術家難以在短期內充分掌握;其次，不同玻璃、工藝造價不同，部分大型作品的製作週期以年為單位計算;再次，在文化領域，玻璃被視為工藝美術，它與當代藝術強調的思想性和哲學性相左。
此次協助林天苗“退火”項目的葉睿雋舉例說明玻璃工藝的複雜性。“玻璃工藝大致分熱工藝、冷工藝，主要的熱工藝有鑄造和燈工，冷工藝有切割和打磨。每一種工藝的用途和效果都不一樣：鑄造通常用於製作大件，燈工多用來做精美的小件。目前，很少有工廠同時精通熱工藝和冷工藝，所以要調研很多廠家。另外，即使是同一種工藝，不同廠家做出的效果也不同，有些表面相對精緻，有些比較粗放和概念化。藝術家要根據作品的規劃，選擇最合適的。”
與此同時，玻璃材料也突破了藝術家常有的創作經驗。林天苗告訴雅昌藝術網：“想要用玻璃，就必須制定最精確的方案，差一毫米都不行。上次看到一個玻璃球，單價造價30萬，製作工期要一年。我馬上就要反應能不能(通過)打孔等技術，來節省成本和製作週期。”林天苗說，遇上玻璃，她也有“必須妥協的時候”。
上海玻璃博物館內景 2016“退火”展覽現場
圖為廖斐作品《平坦》(圖片由上海玻璃博物館提供)
不過，最令林天苗觸動的，還人們對於玻璃的認知局限：“中國傳統陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的發展。現代文化中，(我們)把玻璃看作工藝美術的範疇，當代藝術比較摒棄工藝性。不過實際上，當代藝術是沒有邊界的，玻璃的可能性也是無邊的。”
目前，玻璃藝術的學術話語權主要在西方，僅美國就有紐約康寧玻璃博物館、華盛頓玻璃博物館和托萊多藝術博物館等。其中，康寧玻璃博物館於2015年已開設“當代藝術與設計新館”，新館容納了26000平方英尺的作品展示空間，以及可容納500人同時觀看熱玻璃表演的劇場。7年裡走訪8次康寧博物館的張琳表示，海外玻璃博物館體系已很完善，目前，讓玻璃跨界當代藝術的方式主要有以下幾種：一是採取專案合作，館方或提供專案經費、玻璃原料和工藝支援，作品由藝術家完成。根據雙方不同的需求，它可以是商業合作，也可以作為館藏保留;二是館方建立收藏團隊，直接在全球網路購買玻璃作品。
對此，林天苗表示，國內外藝術家處理玻璃藝術的側重點各有所長：“國際上，很多藝術家是從設計以及高超工藝水準的角度去詮釋玻璃，新的設計館就是很好的實例，這取決於西方成熟的玻璃產業鏈。而國內當代藝術家要將工藝性和思想性恰到好處地結合在一起，讓當代作品既有很強的觀念又有新美學的視覺，是很難做到的，但它是可以‘取勝’的地方。”
藝術家林天苗(圖片由上海玻璃博物館提供)
對話林天苗：
“退火”打開我另一種工作狀態
雅昌藝術網：是什麼契機讓您瞭解並參與“退火”項目?
林天苗：主要有兩個原因。
我一直對工藝性的材料如何和當代藝術相結合感興趣，尤其是玻璃是一種即古老又當代的材料，很誘惑我，當策展人李力邀請我參與“退火”項目，我把手頭所有項目統統放下，清零思緒滿懷激情地全心投入進來了。
另外，我兒子王上做“中國私立美術館-獨立調查訪談”，採訪了上海玻璃博物館館長張琳，看過他的長達兩萬文字口述採訪，瞭解到玻璃博物館是用長期、透明做公益事業的理念去做博物館，能把運營情況、組建關係和財務報表透明地放在網上，在國內是很少見的，被博物館健康的運用模式而感動。同時被他們為創造性的實現每個展覽內容的工作激情、頑強精神和國際水準的要求而感動。這恰恰與整體社會好大喜功、虛誇短視的風氣和心態，形成鮮明對比和反差，讓我看到美術館事業健康發展的希望。
雅昌藝術網：您目前的方案是什麼?
林天苗：最近去過很多工廠，看不同的玻璃工藝的可能性，具體實施方案一直在變化中。
但作品觀念總體方向沒大變化，總是圍繞著生命本體的“自轉”，以及和它所處的社會、政治、環境、文化等領域的“公轉”規律去思考，強調“自轉”與“公轉”在作品中的“相遇”，在二者相互“凝視”、“瞭解”的過程中，更容易辨認自身的需求和欲望，進而把我們的主體意識變成客體意識，又由“客體”意識變回“主體”，模擬生命體驗。
雅昌藝術網：您的方案為什麼一直在變?
林天苗：由於工藝的不同，實施的可能性一直在變化。過去一年一直在和玻璃博物館溝通，原本覺得自己挺有把握了，但發現遠不是我想像的簡單。
液體的流動的速度、方向?液體的粘稠度如何控制?不同玻璃的透明度及顏色有哪些可能性?涉及燈、玻璃、電流、機械轉動、影像等等很多關係，總之，涉及的問題實在太廣了。
面對我的問題，工程師們的反應也很有趣，我能從他們眼中看到猶豫，一位廠長說“可能吧?”“我們可能?或者?”這樣的話，我總是說“請你回答yes or no，千萬別猶豫”，他被我直接逗樂了。
另外，就算把所有技術問題都想清楚了，還要看看專案的預算，我看到過一個玻璃球，單個造價30萬，而且要花一年的時間製作，是必須的退火工藝要求，我馬上就要反應能不能(通過)打孔等技術，來節省成本和製作週期。
總之會發現，這是整個團隊一起的合作，不同領域的工程師也會相互爭論，他們聲音大，又用上海話說，我上海話不靈，就只能聽他們講。這一個月，我基本天天這樣過的，非常興奮，晚上回到博物館馬上就改方案，工作強度和思考的密度非常大，即使如此，我也才剛剛摸到了門。
雅昌藝術網：遇到玻璃這種材質，您需要“妥協”的部分，比往常多一些?
林天苗：多太多了，我最開始的那幾個方案，基本上就都消失了。前幾天，一些老工程師看到第一個方案時，依然覺得它非常好。妥協有的時候讓你很心痛，但沒有辦法必須捨棄。
玻璃是沒有邊界的，它考驗藝術家的綜合能力
雅昌藝術網：您之前有過用玻璃實現作品的經驗嗎?
林天苗：之前基本上沒有接觸過玻璃，在兩年前，我就逐步對機械傳動和生命體的規律性☆禁☆感興趣，並一直推進此類型的作品，只是我用的是以前比較容易改變的材料。但玻璃和它們不同，想要用玻璃，就必須在制定最精確的方案，差一毫米都不行。我一旦有新的想法，就要跳起來馬上改，否則這個想法就會消失。
雅昌藝術網：如何看待玻璃這種材質?
林天苗：它可以璀璨華麗、宏大、沉重;它同樣也可以很個性、脆弱、敏感，表達很私密的情感，玻璃方向性非常豐富。使用玻璃的確考驗藝術家開放的觀念、思想的深度，以及整體的控制、實施、整合、綜合的能力，同時耐心、韌性也是必不可少的。玻璃的可能性太大了，但正因為它沒有邊界，會讓你迷失，你要控制好你自己。
雅昌藝術網：玻璃工藝非常複雜，大體分為熱工藝(鑄造、燈工)、冷工藝(切割、打磨)，每種工藝能達到不同的效果，您準備用哪些工藝?
林天苗：我可以在一個作品裡用上所有的工藝，也可以完全都放棄，手段不是特別重要，最重要的是怎麼能讓它表達你最初的一個觀念想法，控制力和實施力是非常考驗藝術家的。
藝術家以思想性去“玩”玻璃
雅昌藝術網：目前，國內使用玻璃來實現作品的當代藝術家並不多。玻璃更被用於製作一些設計品和工藝品。您認為，這其中主要的原因是什麼?
林天苗：中國傳統陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的發展。在現代文化中，又把玻璃看作是工藝美術的範疇，當代藝術強調思想性和哲學性，比較摒棄工藝性，所以，當代藝術對玻璃材料的使用也比較少。
國際上，很多藝術家是從設計以及高超工藝水準的角度去詮釋玻璃，新的設計館就是很好的實例，這取決於西方成熟的玻璃產業鏈。目前，國內很少能夠達到作品需求的工作坊或工廠。
當代藝術家將工藝性和思想性恰到好處地結合在一起，讓當代作品既有很強的觀念又有新美學的視覺，是很難做到的。一旦“迷上”玻璃這種材質，不斷探索它的工藝可能性，忘記做作品觀念的初衷，會被它帶“坑裡”的。
雅昌藝術網：藝術家們對玻璃的認識，是否存在很多的空間?
林天苗：有無邊無際的空間，寬闊的方向。西方有很多藝術家強調工藝性，比如表現材質本身的華麗、漂亮、璀璨、細膩，但可能會陷入追求玻璃工藝的怪圈裡。我們對玻璃工藝性的把握不佔優勢，但我們更強調思想性，它能打破了我們對玻璃材質的慣性思考，可能會有更多“遙遠”的嫁接，會產生有意想不到的結果。
雅昌藝術網：您認為，當代藝術遇到玻璃工藝會產生哪些可能性?
林天苗：可能性是沒有邊界的。
作者：彭菲
編輯：張麗敏
放心收藏，全球見證，掃碼立即送鑒
“玻璃工藝很複雜，當代藝術家很少有機會去花時間瞭解玻璃工藝，所以作品正式創作前，我們會帶藝術家跑工廠。我們提供各類材料和技術的支援，讓藝術家們能夠盡可能的實現每一個方案。”上海玻璃博物館館長張琳說。2013年，張琳拜訪了穆拉諾島上的Berengo畫廊，該畫廊與全球當代藝術家都有緊密的合作，這令他冒出想法：為何不讓玻璃跨界當代藝術?
“說實話，我之前並不瞭解當代藝術。所以，我找到了朋友李力，請她當策展人，來選擇合適的藝術家。”張琳還記得香格納畫廊創始人何浦林第一次來玻璃博物館的場景，“勞倫斯參觀了以後，對玻璃很感興趣，很快地就答應了。”
張鼎《黑色物質》2014 ~ 2015 126×126×126cm 黑色玻璃, 氧化鋼板
楊心廣的《玻璃腸》方案圖 (圖片由上海玻璃博物館提供)
上海玻璃博物館內景 2016“退火”展覽現場
圖為楊心廣的《玻璃腸》(圖片由上海玻璃博物館提供)
2015年，上海玻璃博物館舉辦張鼎個展“黑色物質”。在張鼎的作品中，那些黑色的、看不清內部的玻璃球，既表達出玻璃堅硬、通透卻緻密的物理性，同時傳達力的作用：它們既支撐著每一層的黑色平面，也為其中保留了輕盈的空間。2016年，該項目正式命名“退火”，廖斐和楊心廣汲取了玻璃不同的特性，完成截然不同的作品：楊心廣的作品《玻璃腸》不大，每一顆玻璃球整齊連接成一條曲線，表現了玻璃小巧、精緻卻堅韌的一面;廖斐的《平坦》則借助玻璃的平滑、規整、透明的屬性，藝術家以疊加的形式，打造出和觀眾、和光線、和場館的互動性。
“玻璃可以璀璨華麗、宏大、沉重;它同樣也可以很個性、脆弱、敏感，表達很私密的情感，玻璃方向性非常豐富。”林天苗說。
由於“黑色物質”的順利舉辦，上海玻璃博物館已決定，將“退火”作為常設專案，每年邀請兩位元藝術家參與，其作品將作為館藏保留下來。“如果說，第一次跨界是一個單獨項目，那現在，我們更明確了自己的目標。我們要建立當代藝術的館藏。”張琳說，為此，他已簽下“退火”的五年協議，目前已初步確認參展藝術家。
據館方公佈的資料顯示，截至2015年12月31日，上海玻璃博物館自有藏品896件，其中，中國古玻璃藏品29件、西方古玻璃藏品33件;當代藝術品(設計作品) 356件;紙質藏品18件，玻璃器皿460件。“退火”的合作藝術家，將為了館方填補“當代藝術”館藏的空白。
廖斐作品《平坦》概念圖 (圖片由上海玻璃博物館提供)
玻璃，能否成為當代藝術新語言？
玻璃作為日常材料，卻很少在國內當代藝術領域使用;國內外玻璃大師的作品，也主要以視覺傳達為主，偏向設計和工藝。
有著豐富藝術創作經驗的林天苗也坦言：“在參與‘退火’之前，幾乎沒有接觸過玻璃。”
據林天苗和張琳總結，造成這類局面的原因，大致有三個：首先，玻璃工藝複雜，藝術家難以在短期內充分掌握;其次，不同玻璃、工藝造價不同，部分大型作品的製作週期以年為單位計算;再次，在文化領域，玻璃被視為工藝美術，它與當代藝術強調的思想性和哲學性相左。
此次協助林天苗“退火”項目的葉睿雋舉例說明玻璃工藝的複雜性。“玻璃工藝大致分熱工藝、冷工藝，主要的熱工藝有鑄造和燈工，冷工藝有切割和打磨。每一種工藝的用途和效果都不一樣：鑄造通常用於製作大件，燈工多用來做精美的小件。目前，很少有工廠同時精通熱工藝和冷工藝，所以要調研很多廠家。另外，即使是同一種工藝，不同廠家做出的效果也不同，有些表面相對精緻，有些比較粗放和概念化。藝術家要根據作品的規劃，選擇最合適的。”
與此同時，玻璃材料也突破了藝術家常有的創作經驗。林天苗告訴雅昌藝術網：“想要用玻璃，就必須制定最精確的方案，差一毫米都不行。上次看到一個玻璃球，單價造價30萬，製作工期要一年。我馬上就要反應能不能(通過)打孔等技術，來節省成本和製作週期。”林天苗說，遇上玻璃，她也有“必須妥協的時候”。
上海玻璃博物館內景 2016“退火”展覽現場
圖為廖斐作品《平坦》(圖片由上海玻璃博物館提供)
不過，最令林天苗觸動的，還人們對於玻璃的認知局限：“中國傳統陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的發展。現代文化中，(我們)把玻璃看作工藝美術的範疇，當代藝術比較摒棄工藝性。不過實際上，當代藝術是沒有邊界的，玻璃的可能性也是無邊的。”
目前，玻璃藝術的學術話語權主要在西方，僅美國就有紐約康寧玻璃博物館、華盛頓玻璃博物館和托萊多藝術博物館等。其中，康寧玻璃博物館於2015年已開設“當代藝術與設計新館”，新館容納了26000平方英尺的作品展示空間，以及可容納500人同時觀看熱玻璃表演的劇場。7年裡走訪8次康寧博物館的張琳表示，海外玻璃博物館體系已很完善，目前，讓玻璃跨界當代藝術的方式主要有以下幾種：一是採取專案合作，館方或提供專案經費、玻璃原料和工藝支援，作品由藝術家完成。根據雙方不同的需求，它可以是商業合作，也可以作為館藏保留;二是館方建立收藏團隊，直接在全球網路購買玻璃作品。
對此，林天苗表示，國內外藝術家處理玻璃藝術的側重點各有所長：“國際上，很多藝術家是從設計以及高超工藝水準的角度去詮釋玻璃，新的設計館就是很好的實例，這取決於西方成熟的玻璃產業鏈。而國內當代藝術家要將工藝性和思想性恰到好處地結合在一起，讓當代作品既有很強的觀念又有新美學的視覺，是很難做到的，但它是可以‘取勝’的地方。”
藝術家林天苗(圖片由上海玻璃博物館提供)
對話林天苗：
“退火”打開我另一種工作狀態
雅昌藝術網：是什麼契機讓您瞭解並參與“退火”項目?
林天苗：主要有兩個原因。
我一直對工藝性的材料如何和當代藝術相結合感興趣，尤其是玻璃是一種即古老又當代的材料，很誘惑我，當策展人李力邀請我參與“退火”項目，我把手頭所有項目統統放下，清零思緒滿懷激情地全心投入進來了。
另外，我兒子王上做“中國私立美術館-獨立調查訪談”，採訪了上海玻璃博物館館長張琳，看過他的長達兩萬文字口述採訪，瞭解到玻璃博物館是用長期、透明做公益事業的理念去做博物館，能把運營情況、組建關係和財務報表透明地放在網上，在國內是很少見的，被博物館健康的運用模式而感動。同時被他們為創造性的實現每個展覽內容的工作激情、頑強精神和國際水準的要求而感動。這恰恰與整體社會好大喜功、虛誇短視的風氣和心態，形成鮮明對比和反差，讓我看到美術館事業健康發展的希望。
雅昌藝術網：您目前的方案是什麼?
林天苗：最近去過很多工廠，看不同的玻璃工藝的可能性，具體實施方案一直在變化中。
但作品觀念總體方向沒大變化，總是圍繞著生命本體的“自轉”，以及和它所處的社會、政治、環境、文化等領域的“公轉”規律去思考，強調“自轉”與“公轉”在作品中的“相遇”，在二者相互“凝視”、“瞭解”的過程中，更容易辨認自身的需求和欲望，進而把我們的主體意識變成客體意識，又由“客體”意識變回“主體”，模擬生命體驗。
雅昌藝術網：您的方案為什麼一直在變?
林天苗：由於工藝的不同，實施的可能性一直在變化。過去一年一直在和玻璃博物館溝通，原本覺得自己挺有把握了，但發現遠不是我想像的簡單。
液體的流動的速度、方向?液體的粘稠度如何控制?不同玻璃的透明度及顏色有哪些可能性?涉及燈、玻璃、電流、機械轉動、影像等等很多關係，總之，涉及的問題實在太廣了。
面對我的問題，工程師們的反應也很有趣，我能從他們眼中看到猶豫，一位廠長說“可能吧?”“我們可能?或者?”這樣的話，我總是說“請你回答yes or no，千萬別猶豫”，他被我直接逗樂了。
另外，就算把所有技術問題都想清楚了，還要看看專案的預算，我看到過一個玻璃球，單個造價30萬，而且要花一年的時間製作，是必須的退火工藝要求，我馬上就要反應能不能(通過)打孔等技術，來節省成本和製作週期。
總之會發現，這是整個團隊一起的合作，不同領域的工程師也會相互爭論，他們聲音大，又用上海話說，我上海話不靈，就只能聽他們講。這一個月，我基本天天這樣過的，非常興奮，晚上回到博物館馬上就改方案，工作強度和思考的密度非常大，即使如此，我也才剛剛摸到了門。
雅昌藝術網：遇到玻璃這種材質，您需要“妥協”的部分，比往常多一些?
林天苗：多太多了，我最開始的那幾個方案，基本上就都消失了。前幾天，一些老工程師看到第一個方案時，依然覺得它非常好。妥協有的時候讓你很心痛，但沒有辦法必須捨棄。
玻璃是沒有邊界的，它考驗藝術家的綜合能力
雅昌藝術網：您之前有過用玻璃實現作品的經驗嗎?
林天苗：之前基本上沒有接觸過玻璃，在兩年前，我就逐步對機械傳動和生命體的規律性☆禁☆感興趣，並一直推進此類型的作品，只是我用的是以前比較容易改變的材料。但玻璃和它們不同，想要用玻璃，就必須在制定最精確的方案，差一毫米都不行。我一旦有新的想法，就要跳起來馬上改，否則這個想法就會消失。
雅昌藝術網：如何看待玻璃這種材質?
林天苗：它可以璀璨華麗、宏大、沉重;它同樣也可以很個性、脆弱、敏感，表達很私密的情感，玻璃方向性非常豐富。使用玻璃的確考驗藝術家開放的觀念、思想的深度，以及整體的控制、實施、整合、綜合的能力，同時耐心、韌性也是必不可少的。玻璃的可能性太大了，但正因為它沒有邊界，會讓你迷失，你要控制好你自己。
雅昌藝術網：玻璃工藝非常複雜，大體分為熱工藝(鑄造、燈工)、冷工藝(切割、打磨)，每種工藝能達到不同的效果，您準備用哪些工藝?
林天苗：我可以在一個作品裡用上所有的工藝，也可以完全都放棄，手段不是特別重要，最重要的是怎麼能讓它表達你最初的一個觀念想法，控制力和實施力是非常考驗藝術家的。
藝術家以思想性去“玩”玻璃
雅昌藝術網：目前，國內使用玻璃來實現作品的當代藝術家並不多。玻璃更被用於製作一些設計品和工藝品。您認為，這其中主要的原因是什麼?
林天苗：中國傳統陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的發展。在現代文化中，又把玻璃看作是工藝美術的範疇，當代藝術強調思想性和哲學性，比較摒棄工藝性，所以，當代藝術對玻璃材料的使用也比較少。
國際上，很多藝術家是從設計以及高超工藝水準的角度去詮釋玻璃，新的設計館就是很好的實例，這取決於西方成熟的玻璃產業鏈。目前，國內很少能夠達到作品需求的工作坊或工廠。
當代藝術家將工藝性和思想性恰到好處地結合在一起，讓當代作品既有很強的觀念又有新美學的視覺，是很難做到的。一旦“迷上”玻璃這種材質，不斷探索它的工藝可能性，忘記做作品觀念的初衷，會被它帶“坑裡”的。
雅昌藝術網：藝術家們對玻璃的認識，是否存在很多的空間?
林天苗：有無邊無際的空間，寬闊的方向。西方有很多藝術家強調工藝性，比如表現材質本身的華麗、漂亮、璀璨、細膩，但可能會陷入追求玻璃工藝的怪圈裡。我們對玻璃工藝性的把握不佔優勢，但我們更強調思想性，它能打破了我們對玻璃材質的慣性思考，可能會有更多“遙遠”的嫁接，會產生有意想不到的結果。
雅昌藝術網：您認為，當代藝術遇到玻璃工藝會產生哪些可能性?
林天苗：可能性是沒有邊界的。
作者：彭菲
編輯：張麗敏
放心收藏，全球見證，掃碼立即送鑒