梁啟超何以把“中國現代美術第一人”的帽子送給陳師曾
“朽者不朽”是吳昌碩對陳師曾的評價。吳昌碩是陳師曾老師輩的人物，他的評價，代表了當時的一種普遍認可。而梁啟超更是稱讚陳師曾為“中國現代美術第一人”。為什麼對陳師曾這樣的人物可稱之為偉大和不朽呢？因為，
陳師曾自畫像
2016年11月，在中國美術館展出的“朽者不朽：陳師曾誕辰一百四十周年紀念特展”委實將民國書畫展掀起了一個高☆禁☆潮。
陳師曾
“第一人”這樣的稱謂，在中國古代亦不乏，晚清民國時已普遍盛行。舉凡有較高成就或造詣者，皆可稱“第一”“無出其右者”“罕有其匹”“無人比肩”等等。需要說明的是，當時所說的“第一”“無出其右”“罕有其匹”，不過是誇飾而已，即使是用具體數字說明，
陳師曾《清茗梅花》
不論是吳昌碩的“不朽”，還是梁啟超的“現代美術第一”“文化界的大地震”，
為什麼對陳師曾這樣的人物可稱之為偉大和不朽呢？因為，陳師曾的地位，已經不僅僅局限於美術和美術史，而是整個文化界、思想界、教育界和社會界，涉及有關“美”和美術的本體問題。他可以以他的一句話影響一個人或一個事件，他可以以他的一種號召引領社會或文化的改觀，他可以以他的一種思想或言論引發社會的討論或反思，他甚至可以以他的某一言論引領美或美術思潮的嬗變（這與他是否發表了多少言論沒有必然聯繫）。在清末民初，僅就文化或美術層面而言，幾乎只有康有為、梁啟超才具備這樣的影響力，除此之外便是陳師曾、姚華這樣的人物。所以，梁啟超將陳的逝世稱之為“藝術界的大地震”一點不為過。梁啟超是中國近代有名的憐惜人才之士，他對傑出人物的褒揚，絕非虛譽。而且，梁啟超當時還花了七百金收購陳師曾的《北京風俗圖》。可見，梁啟超對陳師曾《北京風俗圖》這一新畫風的褒揚與肯定。
陳師曾《墨蘭》
客觀地說，陳師曾的繪畫、篆刻、書法乃至詩文等，在當時不盡是第一，甚至未必都是一流，與之可相媲美者不乏其人，但他的《北京風俗圖》卻屬例外。《北京風俗圖》開創了一種新畫風，陳師曾將北京市井生活融入文人畫創作，為傳統的文人畫創作開闢了新路，這一畫風，深刻影響了後來的齊白石、弘一法師和豐子愷等人。一九一二年，陳師曾在李叔同主辦的《太平洋畫報》上刊登簡筆劃，意味詼諧，深刻地影響了後來豐子愷等人的漫畫創作，並被豐子愷稱之為“中國漫畫之始”，是中國漫畫的拓荒者。可以說，《北京風俗圖》是陳師曾美術創新及文人畫思想最全面、最徹底的詮釋。畫面借鑒了西方現實主義表現方式，將北京市民之種種生計、普通民眾生活和市井百態以全新的方式表現出來，賦予其最鮮明的時代特色，是開創中國現代現實人物畫新風的偉大之作。
陳師曾《讀畫圖》
梁啟超對《北京風俗圖》的讚賞是一種卓越的識見。有人會問，梁啟超懂美術嗎？梁啟超在美術界有地位嗎？梁啟超說的就代表權威嗎？如果放在今天，這確實是值得一說的問題，但是，如果放在過去，這本身不是一個值得疑問的問題。梁啟超不是美術界人士，但是，他的影響力卻是全方位的，是公認的思想領袖和百科全書式人物，他在當時文化和學術界的地位是首屈一指的。這已經是當時的基本共識，毋庸置疑。梁啟超在當時文化界和思想界的領袖地位決定了他的概括和評價，本身就代表著一種權威。梁啟超雖自稱是美術上的外行，但這是他的自謙。實際上，梁啟超對中國近代美術的影響，甚至大於陳師曾。他提出的“趣味主義”美術觀、“以科學精神入美術創作”等，可以說代表著當時一種前沿的美術思潮，這一點與陳師曾有相會心處。
為什麼說陳師曾的影響力是全方位的呢？我們所知道的，也許不過就是他畫了一些畫、刻了一些印、收藏了一些金石、寫了幾部著作、交了一些文化界朋友、提攜了齊白石等人而已，怎麼能說是全方位的影響？原因在於，陳師曾不僅畫畫，而且以他的美術和美術思想推動、改變和引領了世人的審美。陳師曾對文人畫的總結是偉大的，他將市井風俗人物引入文人畫，對傳統文人畫的改造是偉大的，他著重闡述文人畫的精義在於以詩文入畫、以金石入畫、以書法入畫是偉大的，他將一種世俗的美術趣味引入了淵深雅逸的傳統文人畫中，將西畫的寫實主義和抽象表現主義畫風引入傳統的文人畫中，把對現實民生的關注注入到傳統文人畫中，並進行了深刻地改造，此正是其偉大之處。偉大者，一定是具有破釜沉舟、劈波斬浪、改造創新的精神和人格，並以此影響一個時代的思想。陳師曾在畫壇的領袖地位，陳師曾的文化人格和影響力，獲得了當時文化界的公認，甚至連一向與陳師曾觀點相左的蔡元培，都不得不欽敬陳師曾人格的偉大。這個，不是僅僅用畫得好不好來進行評判的。
陳師曾書畫作品
陳師曾的不朽，是一種美術精神的不朽。二十世紀的中國畫壇異彩紛呈，大師級人物輩出，但某種程度上說，陳師曾卻自有其無可替代的地位。陳師曾在中國現代美術史上的地位，就相當於中國現代文學史上的魯迅。這不僅僅緣於他的畫有份量，而是他是中國傳統文人畫的總結者，又是中國現代美術精神的啟蒙者和引領者之一，是當之無愧的精神領袖。美術大師可以有很多，但精神領袖卻幾乎是唯一的。我們需要傅抱石李可染，但更需要陳師曾。
陳師曾首先是文人、學問家、美術活動家和美術教育家，其次才是藝術家。作為當時的文化名流，陳師曾對中國繪畫史尤其是清代繪畫史的總結是開風氣之先的，也就是說，在此之前幾乎是沒有過的（康有為曾有此心力，但卒未能如願）。陳師曾的《中國繪畫史》授課講義在他去世後刊印出版，成為近代出版的中國繪畫史的開山之作。全書共分三編：第一編上古史，分六章，敘述三代至隋的繪畫；第二編中古史，分四章，敘述唐至元的繪畫；第三編近世史，分兩章，敘述明清兩代繪畫。全書梳理歷代畫史脈絡、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，內容提綱挈領，文字簡明扼要，是一本極好的美術史普及讀物。儘管全書只有四萬字，但僅就這部書來說，已是不同於以往的畫學著作。它的體例和精神，是一種新史學，而且是美術史的新史學，這和梁啟超的“新史學”精神一脈相承。
陳師曾書畫作品
並且，陳師曾有《中國畫是進步的》《論文人畫之價值》等在二十世紀佔有重要地位的經典畫論。《中國畫是進步的》一文，針對當時一些人盲目崇拜西方藝術、全盤否定中國傳統繪畫的論調而作，引證大量歷史事實，有論有據地擺明瞭自己的觀點，為中國傳統繪畫的發展給予極大信心。
《論文人畫之價值》一文言“文人畫首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫”，指出了傳統繪畫的要旨所在；在此文中，他總結文人畫的四要素：“一為人品，二為學問，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。”此等論斷至今仍極具現實意義，振聾發聵。此外，陳師曾還根據自己對繪畫起源的研究和習畫並教畫的經驗寫成《繪畫源於實用說》和《對於普通教授繪畫科的意見》兩文，對藝術教育具有一定的實用意義。這些作於二十世紀早期的論文在一個世紀之後，仍是當下高等院校美術教學的必讀篇章。
陳師曾的文人畫思想，比較具體地體現在他的畫作中。
陳師曾四十七歲所作《佛手圖》即為一證。此畫簡潔而不俗，書法題跋佔據了極重要位置，“佛手”卻偏置於下方。我們明顯感覺到，這幅畫的主題似乎是醉翁之意不在酒。事實上也正是如此。在這幅畫的題跋中，他援引了龔自珍的《露華》，內容涉及佛教，讀者在欣賞這幅畫時，還獲得了許多“題外之音”，這就是陳師曾想要的效果。再看看他四十一歲的一幅即興之作《秋花奇石》，這幅畫並非有多麼出奇，關鍵是其題跋，可以說是一篇新的《蘭亭序》，不妨抄錄如下：
吾臂豈有鬼，林子慎勿驚。砉然筆落紙，若刀解牛聲。石本無定形，初非刻意成。不用嚴矩矱，何須寬作程?急風掃窗牗，幻此山崢嶸。壯花肥且美，一一傍 石生。揖讓為主賓，微物解人情。造適不及笑，尺地勝專城。我石不辭堅，我花不辟榮。持去掛粉壁，聊為洗朝酲。丙辰孟夏于餘越園齋中為林君宰平作此畫。時林 君為予牽紙。驟爾落筆，林君大驚愕。既成，乃知為石也。當時座客旁觀，頗以為快。補綴雜卉兩種，複題一詩博笑。朽道人恪記于槐堂。
陳師曾書畫作品
陳師曾的文才於此可見一斑。這篇題跋的書法也非常精彩，融濃厚的書卷氣與金石氣於一體，結字大小錯落，用筆輕重變化，墨色濃淡枯濕，渾然天成。
以上總總，都是陳師曾“朽者不朽”的種種注腳。
其實，就當時的實際地位而言，文人是遠高於純粹的藝術家的。但後來的情況逐漸發生了變化，像吳昌碩、齊白石、張大千這樣的藝術家，地位卻遠高於陳師曾，這不能不說是一種變異（吳昌碩、齊白石、張大千雖也寫得不錯的詩文，但他們在詩文和學問上的影響力，就當時來看，還不能說是第一流的，而陳的學問和文章，在當時則屬於第一流）。
今日之美術界，也許已很難誕生陳師曾這樣學問、藝術、人格皆一流的領袖人物，但是，今日中國民族美術精神之闡揚，卻迫切需要“陳師曾”的出現。
（作者系《中國書法》雜誌社社長助理兼編輯部主任 ）
在某個領域都有開創之功，引領之功，但還不宜稱之為偉大。偉大者，精神之偉大也，人格之偉大也，非畫技之偉大也。有人會說，舉凡畫史上的大家巨匠，誰沒有精神？然，又未必然。精神固然有，但精神與精神之間也有高低之分。石濤、八大固然有高潔之精神，但石濤、八大之精神與陳師曾之偉岸精神與民族精神，非可以同日而語。石濤、八大者，確可為畫史開一新畫法或新畫境，然就整體的精神人格而言，則與陳師曾又大異其趣。陳師曾是以思想引領美術史，石濤、八大是以畫法或畫風引領美術史。二者之間的精神差距，非可以道裡計。所以，比較一般的美術家，自然不能用“偉大”和“不朽”，但不一般的美術家，也不能輕易用“偉大”和“不朽”。為什麼對陳師曾這樣的人物可稱之為偉大和不朽呢？因為，陳師曾的地位，已經不僅僅局限於美術和美術史，而是整個文化界、思想界、教育界和社會界，涉及有關“美”和美術的本體問題。他可以以他的一句話影響一個人或一個事件，他可以以他的一種號召引領社會或文化的改觀，他可以以他的一種思想或言論引發社會的討論或反思，他甚至可以以他的某一言論引領美或美術思潮的嬗變（這與他是否發表了多少言論沒有必然聯繫）。在清末民初，僅就文化或美術層面而言，幾乎只有康有為、梁啟超才具備這樣的影響力，除此之外便是陳師曾、姚華這樣的人物。所以，梁啟超將陳的逝世稱之為“藝術界的大地震”一點不為過。梁啟超是中國近代有名的憐惜人才之士，他對傑出人物的褒揚，絕非虛譽。而且，梁啟超當時還花了七百金收購陳師曾的《北京風俗圖》。可見，梁啟超對陳師曾《北京風俗圖》這一新畫風的褒揚與肯定。
陳師曾《墨蘭》
客觀地說，陳師曾的繪畫、篆刻、書法乃至詩文等，在當時不盡是第一，甚至未必都是一流，與之可相媲美者不乏其人，但他的《北京風俗圖》卻屬例外。《北京風俗圖》開創了一種新畫風，陳師曾將北京市井生活融入文人畫創作，為傳統的文人畫創作開闢了新路，這一畫風，深刻影響了後來的齊白石、弘一法師和豐子愷等人。一九一二年，陳師曾在李叔同主辦的《太平洋畫報》上刊登簡筆劃，意味詼諧，深刻地影響了後來豐子愷等人的漫畫創作，並被豐子愷稱之為“中國漫畫之始”，是中國漫畫的拓荒者。可以說，《北京風俗圖》是陳師曾美術創新及文人畫思想最全面、最徹底的詮釋。畫面借鑒了西方現實主義表現方式，將北京市民之種種生計、普通民眾生活和市井百態以全新的方式表現出來，賦予其最鮮明的時代特色，是開創中國現代現實人物畫新風的偉大之作。
陳師曾《讀畫圖》
梁啟超對《北京風俗圖》的讚賞是一種卓越的識見。有人會問，梁啟超懂美術嗎？梁啟超在美術界有地位嗎？梁啟超說的就代表權威嗎？如果放在今天，這確實是值得一說的問題，但是，如果放在過去，這本身不是一個值得疑問的問題。梁啟超不是美術界人士，但是，他的影響力卻是全方位的，是公認的思想領袖和百科全書式人物，他在當時文化和學術界的地位是首屈一指的。這已經是當時的基本共識，毋庸置疑。梁啟超在當時文化界和思想界的領袖地位決定了他的概括和評價，本身就代表著一種權威。梁啟超雖自稱是美術上的外行，但這是他的自謙。實際上，梁啟超對中國近代美術的影響，甚至大於陳師曾。他提出的“趣味主義”美術觀、“以科學精神入美術創作”等，可以說代表著當時一種前沿的美術思潮，這一點與陳師曾有相會心處。
為什麼說陳師曾的影響力是全方位的呢？我們所知道的，也許不過就是他畫了一些畫、刻了一些印、收藏了一些金石、寫了幾部著作、交了一些文化界朋友、提攜了齊白石等人而已，怎麼能說是全方位的影響？原因在於，陳師曾不僅畫畫，而且以他的美術和美術思想推動、改變和引領了世人的審美。陳師曾對文人畫的總結是偉大的，他將市井風俗人物引入文人畫，對傳統文人畫的改造是偉大的，他著重闡述文人畫的精義在於以詩文入畫、以金石入畫、以書法入畫是偉大的，他將一種世俗的美術趣味引入了淵深雅逸的傳統文人畫中，將西畫的寫實主義和抽象表現主義畫風引入傳統的文人畫中，把對現實民生的關注注入到傳統文人畫中，並進行了深刻地改造，此正是其偉大之處。偉大者，一定是具有破釜沉舟、劈波斬浪、改造創新的精神和人格，並以此影響一個時代的思想。陳師曾在畫壇的領袖地位，陳師曾的文化人格和影響力，獲得了當時文化界的公認，甚至連一向與陳師曾觀點相左的蔡元培，都不得不欽敬陳師曾人格的偉大。這個，不是僅僅用畫得好不好來進行評判的。
陳師曾書畫作品
陳師曾的不朽，是一種美術精神的不朽。二十世紀的中國畫壇異彩紛呈，大師級人物輩出，但某種程度上說，陳師曾卻自有其無可替代的地位。陳師曾在中國現代美術史上的地位，就相當於中國現代文學史上的魯迅。這不僅僅緣於他的畫有份量，而是他是中國傳統文人畫的總結者，又是中國現代美術精神的啟蒙者和引領者之一，是當之無愧的精神領袖。美術大師可以有很多，但精神領袖卻幾乎是唯一的。我們需要傅抱石李可染，但更需要陳師曾。
陳師曾首先是文人、學問家、美術活動家和美術教育家，其次才是藝術家。作為當時的文化名流，陳師曾對中國繪畫史尤其是清代繪畫史的總結是開風氣之先的，也就是說，在此之前幾乎是沒有過的（康有為曾有此心力，但卒未能如願）。陳師曾的《中國繪畫史》授課講義在他去世後刊印出版，成為近代出版的中國繪畫史的開山之作。全書共分三編：第一編上古史，分六章，敘述三代至隋的繪畫；第二編中古史，分四章，敘述唐至元的繪畫；第三編近世史，分兩章，敘述明清兩代繪畫。全書梳理歷代畫史脈絡、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，內容提綱挈領，文字簡明扼要，是一本極好的美術史普及讀物。儘管全書只有四萬字，但僅就這部書來說，已是不同於以往的畫學著作。它的體例和精神，是一種新史學，而且是美術史的新史學，這和梁啟超的“新史學”精神一脈相承。
陳師曾書畫作品
並且，陳師曾有《中國畫是進步的》《論文人畫之價值》等在二十世紀佔有重要地位的經典畫論。《中國畫是進步的》一文，針對當時一些人盲目崇拜西方藝術、全盤否定中國傳統繪畫的論調而作，引證大量歷史事實，有論有據地擺明瞭自己的觀點，為中國傳統繪畫的發展給予極大信心。
《論文人畫之價值》一文言“文人畫首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫”，指出了傳統繪畫的要旨所在；在此文中，他總結文人畫的四要素：“一為人品，二為學問，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。”此等論斷至今仍極具現實意義，振聾發聵。此外，陳師曾還根據自己對繪畫起源的研究和習畫並教畫的經驗寫成《繪畫源於實用說》和《對於普通教授繪畫科的意見》兩文，對藝術教育具有一定的實用意義。這些作於二十世紀早期的論文在一個世紀之後，仍是當下高等院校美術教學的必讀篇章。
陳師曾的文人畫思想，比較具體地體現在他的畫作中。
陳師曾四十七歲所作《佛手圖》即為一證。此畫簡潔而不俗，書法題跋佔據了極重要位置，“佛手”卻偏置於下方。我們明顯感覺到，這幅畫的主題似乎是醉翁之意不在酒。事實上也正是如此。在這幅畫的題跋中，他援引了龔自珍的《露華》，內容涉及佛教，讀者在欣賞這幅畫時，還獲得了許多“題外之音”，這就是陳師曾想要的效果。再看看他四十一歲的一幅即興之作《秋花奇石》，這幅畫並非有多麼出奇，關鍵是其題跋，可以說是一篇新的《蘭亭序》，不妨抄錄如下：
吾臂豈有鬼，林子慎勿驚。砉然筆落紙，若刀解牛聲。石本無定形，初非刻意成。不用嚴矩矱，何須寬作程?急風掃窗牗，幻此山崢嶸。壯花肥且美，一一傍 石生。揖讓為主賓，微物解人情。造適不及笑，尺地勝專城。我石不辭堅，我花不辟榮。持去掛粉壁，聊為洗朝酲。丙辰孟夏于餘越園齋中為林君宰平作此畫。時林 君為予牽紙。驟爾落筆，林君大驚愕。既成，乃知為石也。當時座客旁觀，頗以為快。補綴雜卉兩種，複題一詩博笑。朽道人恪記于槐堂。
陳師曾書畫作品
陳師曾的文才於此可見一斑。這篇題跋的書法也非常精彩，融濃厚的書卷氣與金石氣於一體，結字大小錯落，用筆輕重變化，墨色濃淡枯濕，渾然天成。
以上總總，都是陳師曾“朽者不朽”的種種注腳。
其實，就當時的實際地位而言，文人是遠高於純粹的藝術家的。但後來的情況逐漸發生了變化，像吳昌碩、齊白石、張大千這樣的藝術家，地位卻遠高於陳師曾，這不能不說是一種變異（吳昌碩、齊白石、張大千雖也寫得不錯的詩文，但他們在詩文和學問上的影響力，就當時來看，還不能說是第一流的，而陳的學問和文章，在當時則屬於第一流）。
今日之美術界，也許已很難誕生陳師曾這樣學問、藝術、人格皆一流的領袖人物，但是，今日中國民族美術精神之闡揚，卻迫切需要“陳師曾”的出現。
（作者系《中國書法》雜誌社社長助理兼編輯部主任 ）