魯迅先生，你長得真好看
這麼多年來，大家對魯迅的印象更多停留在書本、教科書上，刻板印象中的魯迅先生是一個棄醫從文的革命者，一個橫眉冷對千夫指的憤青。
但是，今年文獻君要分享的，是一個不僅長得好看，
2017年9月25日，值魯迅先生誕辰136周年之際，用3個“好看”，來追憶一個不一樣的魯迅先生。
魯迅先生，你長得真好看
陳丹青：我喜歡看他的照片，魯迅先生長得真好看。老先生的相貌就長得不一樣。
許廣平：突然，一個黑影子投進教室來了。首先惹人注意的便是他那大約有兩寸的頭髮，粗而且硬，筆挺的豎立著，真當得“怒髮衝冠”的一個“沖”字......褪色的暗綠夾袍，褐色的黑馬褂，差不多打成一片。手灣上、衣身上的許多補丁，則炫著異樣的新鮮色彩，
內山嘉古：片刻間，店門口閃了一道光亮，穿上一身雪白的長衫的魯迅先生走了進來。我不知道該怎樣描寫當時的情景，魯迅先生的服裝和外面的陽光正爭相輝映著。他那件長衫簡直像用水晶織成的一般燦爛奪目。平時總見魯迅先生穿的那件是褪了色的似赭非赭、似黑非黑的長衫，今天簡直使我大為吃驚。
魯迅先生的時尚：女性怎麼穿搭才好看
當年在日留學，被“清國留學生”的打扮辣過眼睛——頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑒，宛如小姑的髮髻一般，還要將脖子扭幾扭。
也許是為了保護自己的眼睛，或是避免違心地為他人送去誇讚，但凡有人問起“今天我穿得好不好看”之類的話，魯迅便說：“誰穿什麼衣裳我看不見的……”（請勿模仿/一句話氣走女朋友）
但是卻肯坦誠地對蕭紅說：
“你的裙子配的顏色不對，並不是紅上衣不好看，各種顏色都是好看的，紅上衣要配紅裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；這兩種顏色放在一起很渾濁……你沒看到外國人在街上走的嗎？絕沒有下邊穿一件綠裙子，
“你這裙子是咖啡色的，還帶格子，顏色渾濁得很，所以把紅色衣裳也弄得不漂亮了……人瘦不要穿黑衣裳，人不要穿白衣裳；腳長的女人一定要穿黑鞋子，腳短就一定要穿白鞋子；方格子的衣裳胖人不能穿，但比橫格子的還好；橫格子的胖人穿上，就把胖子更往兩邊裂著，更橫寬了，胖子要穿豎條子的，豎的把人顯得長，橫的把人顯的寬……”
魯迅先生收藏的版畫真好看
中國新興木刻藝術之父——魯迅
在病中，魯迅先生不看報，不看書，只是安靜地躺著。但有一張小畫是魯迅先生放在床邊上不斷看著的。那張畫，魯迅先生未生病時，和許多畫一道拿給大家看過的，小得和紙煙包裡抽出來的那畫片差不多。那上邊畫著一個穿大長裙子飛散著頭髮的女人在大風裡邊跑，在她旁邊的地面上還有小小的紅玫瑰的花朵。記得是一張蘇聯某畫家著色的木刻。——蕭紅
魯迅是我國新文化運動的旗手，同時也是新美術運動的宣導者，他為新木刻運動做出的貢獻，被當年從事木刻運動的青年尊為“中國新興木刻藝術之父”，中國木刻運動的發展與魯迅的名字息息相關。1913年，他在教育部任職時，就發表了《擬播布美術意見書》。他深知美術的宣傳作用，可以“輔翼道德，代表國魂，發揚真美，以娛人情”。
《擬播布美術意見書》
魯迅吸收外國先進文藝的經驗，發展我國民族的新藝術，是魯迅一貫的主張。1929年以“朝花社”名義出版《藝苑朝花》木刻集，介紹了英、美、法、俄、日等國的木刻作品。這5本外國木刻選集，貫徹了魯迅這一意圖。在魯迅看來，木刻是比別種藝術作品，普遍性大得多的，它成了大眾的東西，這實在是合于現代中國的一種藝術。他在《新俄畫選》“小引”中說：
多取版畫也有一些原因，中國製版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，傾刻能辦，二也。
為此，他竭力收集外國進步的版畫藝術，托當時在德國的留學生徐詩荃和在法國的季志仁收集兩國的木刻版畫；又請曹靖華收集蘇聯木刻家的作品。他在《引玉集》的後記中說：
這些作品在我的手頭，又仿佛是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意?況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，而現在的人，又無定到不及薤上露，萬一相偕煙滅，在我，是覺得比失去了生命還可惜的。
他把凱綏•柯勒惠支版畫藝術介紹給中國藝術家，自己寫說明，不顧重病在身，冒著高溫暑熱，一頁頁地排次序，襯夾層，把《職工暴動》《農民戰爭》諸作品複製出來。他自費出版，用先進的藝術作品，來影響、針砭中國藝壇的病態。
《反抗》，珂勒惠支
魯迅曾多次公開展覽自己珍藏的原板木刻。
1930年10月、1932年、1933年他與當時在上海的日本文化人士內山完造合辦版畫展覽會于北四川路。為了避免被查抄，從借展覽位址到會場作品的佈置，都經過縝密的考慮、細緻的安排、巧妙的穿插，如凱綏•柯勒惠支的作品，為了減輕反抗性，他把作品分散在幾個展室。佈置展覽時，魯迅親自選畫，親自配鏡框，將作品裝鑲得整整齊齊。在展品中還插進一些日本版畫。展覽得到了日本朋友的贊助，連內山先生的夫人和日本青年畫家鐮田誠一都曾耗費過不少精力。這些展出的外國原版作品，不僅使青年木刻家大飽眼福，開闊了眼界，從中學到木刻創作技術，而且喚起上海的文化界對木刻的重視。
魯迅和內山完造等人的合影
1934年，魯迅從自己和宋慶齡收藏的木刻作品中選出中國青年木刻家的200餘幅，由法國記者帶往巴黎、柏林、莫斯科等城市展出。法國《人道報》曾撰文讚揚中國新興木刻，法國革命作家和藝術家協會為展覽寫了前言：
這些藝術作品極其有力地、非常感人地表現了中國絕大多數勞動者為爭取其解放而進行的戰鬥……這些人遭到外國帝國主義的同夥國民黨的追捕，在法西斯恐怖與鎮壓的最壞的條件下進行藝術工作。他們生活在中國億萬群眾中，創作了生動淳樸和富有真正革命光輝的作品。……我們希望這些作品成為法國無產階級和處於水深火熱之中的廣大的中國無產階級之間深刻聯繫的紐帶。
魯迅非常重視木刻藝術技巧的提高，1934年12月，他在給李樺的信中說：
說到技巧修養是最大的問題，這是不錯的。現在的許多青年藝術家，往往忽略了這一點，所以他們的作品，表現不出所要表現的內容來。……現在有許多人以為應該表現國民的艱苦，國民的戰鬥，這自然是不錯的，但如果自己並不在這樣的漩渦中，實在無法表現，假如以意為之，那就不能真切、深刻，也就不成為藝術。
魯迅還曾嚴肅地指出：
木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術，它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。
魯迅要求木刻藝術既要有戰鬥性，更要有藝術性。他反對粗製濫造。不能因為是“作某用的工具”而不講究藝術性。只有畫面的和諧，畫面的完美，才能給人們美的享受，藝術要求美，是天經地義的事，但不是唯美。
《走向自由》連環畫之二：他到上海找出路，古元
魯迅以其淵博的文藝修養，高瞻遠矚的眼光，指出木刻藝術如何創新：
採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路。擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路。我的意見，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，並且留心民間所賞玩的所謂年畫，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫。
魯迅為新美術運動所做的貢獻，是不惜一切的。在他逝世前10天，已是重病纏身，還是奮不顧身，扶病去參觀指導他一手栽培，用心血澆灌起來的全國木刻展覽會，他孜孜不息，誨人不倦的高尚精神，鼓舞著青年美術工作者不斷地前進。魯迅培植的新興版畫，已經取得了豐碩的成果。魯迅的許多真知灼見，對發展版畫藝術仍然有著溫故知新的重要意義。
魯迅去世後，他的夫人許廣平曾說：“直至他死了，哭得最傷心的，是木刻界諸君子，真是有動於中，情不自禁的。”
部分內容摘編自《美術史話》
魯迅先生收藏的版畫真好看
中國新興木刻藝術之父——魯迅
在病中，魯迅先生不看報，不看書，只是安靜地躺著。但有一張小畫是魯迅先生放在床邊上不斷看著的。那張畫，魯迅先生未生病時，和許多畫一道拿給大家看過的，小得和紙煙包裡抽出來的那畫片差不多。那上邊畫著一個穿大長裙子飛散著頭髮的女人在大風裡邊跑，在她旁邊的地面上還有小小的紅玫瑰的花朵。記得是一張蘇聯某畫家著色的木刻。——蕭紅
魯迅是我國新文化運動的旗手，同時也是新美術運動的宣導者，他為新木刻運動做出的貢獻，被當年從事木刻運動的青年尊為“中國新興木刻藝術之父”，中國木刻運動的發展與魯迅的名字息息相關。1913年，他在教育部任職時，就發表了《擬播布美術意見書》。他深知美術的宣傳作用，可以“輔翼道德，代表國魂，發揚真美，以娛人情”。
《擬播布美術意見書》
魯迅吸收外國先進文藝的經驗，發展我國民族的新藝術，是魯迅一貫的主張。1929年以“朝花社”名義出版《藝苑朝花》木刻集，介紹了英、美、法、俄、日等國的木刻作品。這5本外國木刻選集，貫徹了魯迅這一意圖。在魯迅看來，木刻是比別種藝術作品，普遍性大得多的，它成了大眾的東西，這實在是合于現代中國的一種藝術。他在《新俄畫選》“小引”中說：
多取版畫也有一些原因，中國製版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，傾刻能辦，二也。
為此，他竭力收集外國進步的版畫藝術，托當時在德國的留學生徐詩荃和在法國的季志仁收集兩國的木刻版畫；又請曹靖華收集蘇聯木刻家的作品。他在《引玉集》的後記中說：
這些作品在我的手頭，又仿佛是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意?況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，而現在的人，又無定到不及薤上露，萬一相偕煙滅，在我，是覺得比失去了生命還可惜的。
他把凱綏•柯勒惠支版畫藝術介紹給中國藝術家，自己寫說明，不顧重病在身，冒著高溫暑熱，一頁頁地排次序，襯夾層，把《職工暴動》《農民戰爭》諸作品複製出來。他自費出版，用先進的藝術作品，來影響、針砭中國藝壇的病態。
《反抗》，珂勒惠支
魯迅曾多次公開展覽自己珍藏的原板木刻。
1930年10月、1932年、1933年他與當時在上海的日本文化人士內山完造合辦版畫展覽會于北四川路。為了避免被查抄，從借展覽位址到會場作品的佈置，都經過縝密的考慮、細緻的安排、巧妙的穿插，如凱綏•柯勒惠支的作品，為了減輕反抗性，他把作品分散在幾個展室。佈置展覽時，魯迅親自選畫，親自配鏡框，將作品裝鑲得整整齊齊。在展品中還插進一些日本版畫。展覽得到了日本朋友的贊助，連內山先生的夫人和日本青年畫家鐮田誠一都曾耗費過不少精力。這些展出的外國原版作品，不僅使青年木刻家大飽眼福，開闊了眼界，從中學到木刻創作技術，而且喚起上海的文化界對木刻的重視。
魯迅和內山完造等人的合影
1934年，魯迅從自己和宋慶齡收藏的木刻作品中選出中國青年木刻家的200餘幅，由法國記者帶往巴黎、柏林、莫斯科等城市展出。法國《人道報》曾撰文讚揚中國新興木刻，法國革命作家和藝術家協會為展覽寫了前言：
這些藝術作品極其有力地、非常感人地表現了中國絕大多數勞動者為爭取其解放而進行的戰鬥……這些人遭到外國帝國主義的同夥國民黨的追捕，在法西斯恐怖與鎮壓的最壞的條件下進行藝術工作。他們生活在中國億萬群眾中，創作了生動淳樸和富有真正革命光輝的作品。……我們希望這些作品成為法國無產階級和處於水深火熱之中的廣大的中國無產階級之間深刻聯繫的紐帶。
魯迅非常重視木刻藝術技巧的提高，1934年12月，他在給李樺的信中說：
說到技巧修養是最大的問題，這是不錯的。現在的許多青年藝術家，往往忽略了這一點，所以他們的作品，表現不出所要表現的內容來。……現在有許多人以為應該表現國民的艱苦，國民的戰鬥，這自然是不錯的，但如果自己並不在這樣的漩渦中，實在無法表現，假如以意為之，那就不能真切、深刻，也就不成為藝術。
魯迅還曾嚴肅地指出：
木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術，它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。
魯迅要求木刻藝術既要有戰鬥性，更要有藝術性。他反對粗製濫造。不能因為是“作某用的工具”而不講究藝術性。只有畫面的和諧，畫面的完美，才能給人們美的享受，藝術要求美，是天經地義的事，但不是唯美。
《走向自由》連環畫之二：他到上海找出路，古元
魯迅以其淵博的文藝修養，高瞻遠矚的眼光，指出木刻藝術如何創新：
採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路。擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路。我的意見，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，並且留心民間所賞玩的所謂年畫，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫。
魯迅為新美術運動所做的貢獻，是不惜一切的。在他逝世前10天，已是重病纏身，還是奮不顧身，扶病去參觀指導他一手栽培，用心血澆灌起來的全國木刻展覽會，他孜孜不息，誨人不倦的高尚精神，鼓舞著青年美術工作者不斷地前進。魯迅培植的新興版畫，已經取得了豐碩的成果。魯迅的許多真知灼見，對發展版畫藝術仍然有著溫故知新的重要意義。
魯迅去世後，他的夫人許廣平曾說：“直至他死了，哭得最傷心的，是木刻界諸君子，真是有動於中，情不自禁的。”
部分內容摘編自《美術史話》