陸支羽 :著名影評人， “看電影看到死”創始人。
這個夏天， 《岡仁波齊》的成功可謂是中國藝術電影的一個里程碑， 破億的票房似乎證明了， 這些被大IP、大製作壓得喘不過氣的藝術電影， 也有面向大眾、商業化發展的可能。 同時， 近來上映的一部部小成本電影口碑與票房俱佳， 也仿佛預兆著藝術電影美好的前景。 然而， 中國藝術電影未來究竟會如何， 答案仍未可知。
1985年夏天， 陳凱歌導演的《大閱兵》開機在即， 當時還是攝影師的張藝謀稱自己撞見了UFO。 按老謀子的話說， “如果月亮是一個洗臉盆， 那玩意兒就是一個大得猶如洗衣盆的物體，
這是中國藝術電影悄然走向輝煌期的20世紀末。 時隔多年， 再次重溫這樁UFO事件， 更多的是撞擊我內心深處的某種巨大的魔幻感。 在我眼裡， 它就像野蠻生長的民間寓言， 預示著一個飽有激情的電影時代真正開始了。
至於世人認為的荒謬可笑， 則讓我想到那些關於“中國藝術電影能賣座嗎”的逐利式追問， 在很長一段時間裡， 都被欽定為天方夜譚。 直到千禧年之後，
記得畢贛導演的《路邊野餐》上映時， 我曾說過， 假如你只是沖著評論界所謂的“年度文藝神作”而決定走進電影院， 那我絕對不推薦你去看這部電影。 在我心目中， 藝術電影從來不是用來救市的；相比商業電影而言， 它們的屬性更具私人化的意識， 或者換句話說， 藝術電影更是促使商業電影市場更加多元、健康、完善的精神後盾， 與此同時， 它們也在反哺商業電影可待發掘的藝術價值。
爆款只是偶然事件
縱觀這幾年的藝術電影市場， 在商業電影的嚴重擠壓下， 整體上依然步履維艱；即便有很多藝術片在各大電影節囊獲了不少大獎，
所幸， 在數量極其有限的登陸院線的文藝電影中， 我們也偶爾能夠收穫一些意料之外的“爆款”。 比如今年6月20日上映的張楊導演的《岡仁波齊》， 拖了整整兩年才艱難定檔， 誰也沒有料到最終能夠票房破億；但細想之下， 這樣一部堪稱“三無”（沒有大牌明星、沒有頂級名導、沒有大投資）的電影之所以能夠逆襲，
回想去年， 第四代導演領軍人物吳天明的遺作《百鳥朝鳳》因“出品人方勵下跪事件”而大火了一把， 儘管備受各界爭議， 但終究為影片掙得了不少票房， 更有人戲稱“一跪千金”。 但文藝電影要想真正在市場上紮穩腳跟， 光靠這些“奇招”終究只是捉襟見肘。
不過， 值得慶倖的是， 中國觀眾的整體素質還是在逐年提高的， 至少從院線電影日益多元化這一層面可見一斑；而曾經被棄如敝履的藝術電影， 也終究在多元化的浪潮中日漸有了一席之地。
輝煌期的代際版圖
在很多人眼裡， 中國藝術電影的真正崛起始于第五代導演， 以張藝謀、陳凱歌、田壯壯等為代表性人物。 相比第四代導演的純寫實主義， 第五代則以高濃度的象徵寓意、不飾張揚的寫意風格而立足於世。 而無論是陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》， 還是田壯壯的《藍風箏》， 我們僅僅從片名就能發現， 色彩已然超脫敘事本身而成為了電影的重要主角。
從世界藝術電影版圖來看， 第五代導演無疑也是藝術成就最輝煌的一代。 早在90年代， 他們便已集齊了歐洲三大影展的最高獎。 陳凱歌的《霸王別姬》榮獲坎城金棕櫚大獎；而張藝謀則憑藉《秋菊打官司》和《一個都不能少》兩度登頂威尼斯金獅大獎，還以《紅高粱》問鼎了柏林金熊獎。不過拿獎只是一方面，更重要的是中國文化的一步步輸出，即便西方世界更多是以獵奇的目光來審視東方美學。但不得不肯定的是，這種審視釀就了中國藝術電影的全新起點。比如西方人說起對紅色的運用，《大紅燈籠高高掛》中的紅色就在西方被作為情欲的象徵而反復討論。
而回溯第六代導演的歷史性開端，早在王小帥拍《冬春的日子》、張元拍《北京雜種》、賈樟柯拍《小武》、婁燁拍《週末情人》的那些年便已悄然滋長起一股夯實的藝術力量。遺憾的是，這些作品最初的姿態曾一度被定義為“地下電影”。由此在我看來，第六代所謂的現實主義，從最開始就遠遠不同於中國早期電影中體制規則內的現實定義。電影審查制度的上位，也在無形之中制衡著藝術電影與現實之間的那條漸近線。
藝術電影的未來
從世界範圍內來看，相比歐洲與北美，中國藝術電影無疑還有很大的發展空間。以法國巴黎為發源地的歐洲藝術電影，從始至終都遵循著“藝術至上”的本質，也由此誕生了數量眾多的歐洲電影大師。相比之下，中國藝術電影的處境顯然更加艱難，前有“文化大革命”讓藝術倒退幾十年，後有好萊塢商業浪潮的巨大誘惑，自覺探索藝術電影的創作者更顯得鳳毛麟角。第五代、第六代引發的短暫的藝術浪潮，也終究拗不過商業巨浪的衝擊。
所幸，從這幾年的發展勢頭來看，明星效應與巨額投資也終於越來越難以吸引到更多觀眾走進電影院，比如張藝謀的《長城》、馮小剛的《一九四二》票房遠不如預期，比如吳宇森的《太平輪》遭遇滑鐵盧，都是活生生的例子。反而很多中小成本的影片得以“以小搏大”，從票房上賺取一杯羹，就像我們曾經肯定難以想像，像《岡仁波齊》《二十二》這樣的電影竟還能破億，過去連上院線的可能性都沒有。這也從一個側面能夠看出，中國電影市場在越來越走向多元化，對於藝術電影也給予了更加包容的態度。簡言之，商業大片要有，藝術電影也不能少，這樣的電影市場才是真正健康可持續的，也能給予不同群體的影迷更多選擇的可能性。
回到關於中國藝術電影的代際上來看，繼第五代和第六代導演之後，後續湧現的年輕導演便已然擺脫了這個老派的代際劃分。而關於藝術電影的未來儲備力量，則註定將我們引向更為年輕的一批新生代青年導演，比如畢贛、李睿珺、張大磊、忻鈺坤、王一淳、馬凱等等。當畢贛導演的《路邊野餐》被評論界譽為天才之作，當張大磊導演的《八月》驚喜榮獲臺灣金馬獎最佳影片，當忻鈺坤的《心迷宮》以其精密複雜的敘事網路成為很多人心目中不可複製的佳作，當馬凱的《中邪》因其對國產恐怖片獨樹一幟的態度而被騰訊影業買斷版權，我們不得不相信，或許中國藝術電影還有機會迎來一段新的旅程。
值得被記住的中國藝術電影大事記
1984年，陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》誕生，標誌著第五代導演的真正崛起。
1988年2月23日，張藝謀導演的《紅高粱》在第38屆柏林國際電影節獲得金熊獎，這是我國第一次在歐洲三大國際電影節獲得最高獎項。
1990年2月，謝飛導演、姜文主演的《本命年》獲得第40屆柏林國際電影節銀熊獎。
1991年，張藝謀導演的《菊豆》獲得第63屆奧斯卡金像獎的最佳外語片提名，這也是第一部提名該獎項的中國電影。
1992年3月，張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》在北美上映，以260萬美元的票房創下當時華語電影在北美的最高票房紀錄。
1992年9月，張藝謀導演的《秋菊打官司》在第49屆威尼斯國際電影節獲得金獅獎。
1993年2月，謝飛導演的《香魂女》與李安導演的《喜宴》同獲第43屆柏林國際電影節金熊獎。
1993年5月，陳凱歌導演、張國榮主演的《霸王別姬》榮獲第46屆坎城國際電影節金棕櫚大獎，至今仍是唯一一部獲得該獎項的中國電影。
1993年10月，首屆上海國際電影節在滬舉辦，並躋身世界九大電影節之列。
1994年，王小帥導演的《冬春的日子》誕生，被認為是中國最早的獨立電影之一。
1998年，賈樟柯導演的《小武》誕生，至今仍被認為是第六代導演中最具代表性的傑作，也是中國藝術電影發展進程中的重要作品。
2001年，中國加入WTO，中國電影業在加入WTO的談判中表現搶眼。
2001年，李安導演憑藉《臥虎藏龍》榮獲第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片，是華語電影歷史上第一部榮獲該獎項的電影。
2002年12月14日，張藝謀導演的《英雄》上映，全球票房共計1.77億美元（約合14億元人民幣）。標誌著第五代導演正式開始從藝術向商業轉型。
2005年12月，陳凱歌導演的《無極》上映，評論界口誅筆伐，還遭遇了“一個饅頭引發的血案“事件，被認為是第五代導演向商業轉型的失敗之作。
2006年9月，賈樟柯導演的《三峽好人》榮獲第63屆威尼斯電影節金獅大獎，標誌著中國第六代導演的真正崛起。
2014年2月，刁亦男導演的《白日焰火》榮獲第64屆柏林國際電影節金熊獎，男主角廖凡成為柏林影帝；該片在國內上映後，票房破億。
2014年，忻鈺坤導演的長片處女作《心迷宮》斬獲了FIRST青年影展、臺灣金馬獎等諸多獎項，翌年上映後，好評如潮，引發熱議。
2014年11月，婁燁導演的《推拿》在第51屆臺灣金馬獎榮獲六項大獎。
2016年7月15日，畢贛導演的《路邊野餐》上映，引發了對於中國新一代導演和藝術電影的熱烈討論。
2016年10月，中國藝術電影放映聯盟在第13屆中國長春電影節上正式啟動。
2016年11月26日，張大磊導演的《八月》榮獲第53屆臺灣金馬獎最佳影片，對於國內的新生代導演而言，無疑是一個巨大的鼓舞。
2017年6月，張楊導演的《岡仁波齊》上映，最終票房破億，成為現象級的小成本藝術電影。
陳凱歌的《霸王別姬》榮獲坎城金棕櫚大獎；而張藝謀則憑藉《秋菊打官司》和《一個都不能少》兩度登頂威尼斯金獅大獎，還以《紅高粱》問鼎了柏林金熊獎。不過拿獎只是一方面，更重要的是中國文化的一步步輸出，即便西方世界更多是以獵奇的目光來審視東方美學。但不得不肯定的是，這種審視釀就了中國藝術電影的全新起點。比如西方人說起對紅色的運用，《大紅燈籠高高掛》中的紅色就在西方被作為情欲的象徵而反復討論。而回溯第六代導演的歷史性開端，早在王小帥拍《冬春的日子》、張元拍《北京雜種》、賈樟柯拍《小武》、婁燁拍《週末情人》的那些年便已悄然滋長起一股夯實的藝術力量。遺憾的是，這些作品最初的姿態曾一度被定義為“地下電影”。由此在我看來，第六代所謂的現實主義，從最開始就遠遠不同於中國早期電影中體制規則內的現實定義。電影審查制度的上位，也在無形之中制衡著藝術電影與現實之間的那條漸近線。
藝術電影的未來
從世界範圍內來看，相比歐洲與北美，中國藝術電影無疑還有很大的發展空間。以法國巴黎為發源地的歐洲藝術電影，從始至終都遵循著“藝術至上”的本質，也由此誕生了數量眾多的歐洲電影大師。相比之下，中國藝術電影的處境顯然更加艱難，前有“文化大革命”讓藝術倒退幾十年，後有好萊塢商業浪潮的巨大誘惑，自覺探索藝術電影的創作者更顯得鳳毛麟角。第五代、第六代引發的短暫的藝術浪潮，也終究拗不過商業巨浪的衝擊。
所幸，從這幾年的發展勢頭來看，明星效應與巨額投資也終於越來越難以吸引到更多觀眾走進電影院，比如張藝謀的《長城》、馮小剛的《一九四二》票房遠不如預期，比如吳宇森的《太平輪》遭遇滑鐵盧，都是活生生的例子。反而很多中小成本的影片得以“以小搏大”，從票房上賺取一杯羹，就像我們曾經肯定難以想像，像《岡仁波齊》《二十二》這樣的電影竟還能破億，過去連上院線的可能性都沒有。這也從一個側面能夠看出，中國電影市場在越來越走向多元化，對於藝術電影也給予了更加包容的態度。簡言之，商業大片要有，藝術電影也不能少，這樣的電影市場才是真正健康可持續的，也能給予不同群體的影迷更多選擇的可能性。
回到關於中國藝術電影的代際上來看，繼第五代和第六代導演之後，後續湧現的年輕導演便已然擺脫了這個老派的代際劃分。而關於藝術電影的未來儲備力量，則註定將我們引向更為年輕的一批新生代青年導演，比如畢贛、李睿珺、張大磊、忻鈺坤、王一淳、馬凱等等。當畢贛導演的《路邊野餐》被評論界譽為天才之作，當張大磊導演的《八月》驚喜榮獲臺灣金馬獎最佳影片，當忻鈺坤的《心迷宮》以其精密複雜的敘事網路成為很多人心目中不可複製的佳作，當馬凱的《中邪》因其對國產恐怖片獨樹一幟的態度而被騰訊影業買斷版權，我們不得不相信，或許中國藝術電影還有機會迎來一段新的旅程。
值得被記住的中國藝術電影大事記
1984年，陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》誕生，標誌著第五代導演的真正崛起。
1988年2月23日，張藝謀導演的《紅高粱》在第38屆柏林國際電影節獲得金熊獎，這是我國第一次在歐洲三大國際電影節獲得最高獎項。
1990年2月，謝飛導演、姜文主演的《本命年》獲得第40屆柏林國際電影節銀熊獎。
1991年，張藝謀導演的《菊豆》獲得第63屆奧斯卡金像獎的最佳外語片提名，這也是第一部提名該獎項的中國電影。
1992年3月，張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》在北美上映，以260萬美元的票房創下當時華語電影在北美的最高票房紀錄。
1992年9月，張藝謀導演的《秋菊打官司》在第49屆威尼斯國際電影節獲得金獅獎。
1993年2月，謝飛導演的《香魂女》與李安導演的《喜宴》同獲第43屆柏林國際電影節金熊獎。
1993年5月，陳凱歌導演、張國榮主演的《霸王別姬》榮獲第46屆坎城國際電影節金棕櫚大獎，至今仍是唯一一部獲得該獎項的中國電影。
1993年10月，首屆上海國際電影節在滬舉辦，並躋身世界九大電影節之列。
1994年，王小帥導演的《冬春的日子》誕生，被認為是中國最早的獨立電影之一。
1998年，賈樟柯導演的《小武》誕生，至今仍被認為是第六代導演中最具代表性的傑作，也是中國藝術電影發展進程中的重要作品。
2001年，中國加入WTO，中國電影業在加入WTO的談判中表現搶眼。
2001年，李安導演憑藉《臥虎藏龍》榮獲第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片，是華語電影歷史上第一部榮獲該獎項的電影。
2002年12月14日，張藝謀導演的《英雄》上映，全球票房共計1.77億美元（約合14億元人民幣）。標誌著第五代導演正式開始從藝術向商業轉型。
2005年12月，陳凱歌導演的《無極》上映，評論界口誅筆伐，還遭遇了“一個饅頭引發的血案“事件，被認為是第五代導演向商業轉型的失敗之作。
2006年9月，賈樟柯導演的《三峽好人》榮獲第63屆威尼斯電影節金獅大獎，標誌著中國第六代導演的真正崛起。
2014年2月，刁亦男導演的《白日焰火》榮獲第64屆柏林國際電影節金熊獎，男主角廖凡成為柏林影帝；該片在國內上映後，票房破億。
2014年，忻鈺坤導演的長片處女作《心迷宮》斬獲了FIRST青年影展、臺灣金馬獎等諸多獎項，翌年上映後，好評如潮，引發熱議。
2014年11月，婁燁導演的《推拿》在第51屆臺灣金馬獎榮獲六項大獎。
2016年7月15日，畢贛導演的《路邊野餐》上映，引發了對於中國新一代導演和藝術電影的熱烈討論。
2016年10月，中國藝術電影放映聯盟在第13屆中國長春電影節上正式啟動。
2016年11月26日，張大磊導演的《八月》榮獲第53屆臺灣金馬獎最佳影片，對於國內的新生代導演而言，無疑是一個巨大的鼓舞。
2017年6月，張楊導演的《岡仁波齊》上映，最終票房破億，成為現象級的小成本藝術電影。