文 | magasa
說到歌舞片， 一度是美國人最熱愛的一種電影類型， 它出現於上個世紀20年代末、30年代初， 淵源甚廣， 美國的雜耍表演（vaudeville）、英國的歌廳文化（music hall）， 乃至歌劇、芭蕾舞都對其成型起了重要作用。 這種類型在40年代達到巔峰， 延續到60年代， 漸漸衰落， 盛況不再。
1927年是一個重要的年份， 這一年不僅有華納兄弟公司出品的全世界第一部有聲片《爵士歌手》（The Jazz Singer）， 而且第一部區別於純歌舞秀（revue）的歌舞正劇（musical play或book musical）《畫舫璿宮》（Show Boat）也於該年在百老匯首演， 從而掀開了歷史新的一頁。
《爵士歌手》（1927）
嚴格地來說， 《爵士歌手》算不得什麼真正的歌舞片， 好萊塢也對這種類型的前景抱有疑慮。
不過， 1929年米高梅公司《百老匯旋律》（Broadway Melody）的成功令所有大製片廠將疑慮拋到九霄雲外， 這部百分百對白與唱歌的影片打破了有聲片的記錄， 還獲得了當年度的奧斯卡獎。
這部影片用「後臺」故事作為一條輔助的情節線，
《百老匯旋律》（1929）
弗裡德在米高梅呆了幾十年， 成為這家公司最重要的歌舞片製片人， 後來拉起一支赫赫有名的「弗裡德團隊」（Freed Unit），
《百老匯旋律》是第一部真正重要的歌舞片， 它的成功衍生出上百部仿效之作， 其結果卻是歌舞片在1931、32年的短暫衰退。 好萊塢歌舞片真正走向成熟， 標誌是1933年的《第42街》（42nd Street）和《淘金女郎1933》（Gold Diggers of 1933）。
《淘金女郎1933》（1933）
華納兄弟公司當時的負責人達利爾·F.紮努克（Darryl F. Zanuck）力勸心灰意冷的巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）為華納的新歌舞片執導歌舞場面，
伯克利設計歌舞場面和攝影機運動的能力即便在今天也令人歎為觀止， 他解放了按照慣例固定在舞臺前方的攝影機， 讓它在盛大的歌舞場面之中穿梭不息， 偶爾他還用一台掛在頭頂的攝影機捕捉俯拍鏡頭。
流暢自如地運用攝影機可能是30年代好萊塢歌舞片在形式上唯一重要的貢獻了吧， 自此歌舞電影與百老匯的歌舞劇真正分道揚鑣。
《淘金女郎1933》講了一個粗礪、諷刺的後臺故事， 在大蕭條時代使人耳目一新。
它對失業等社會問題的關注有別於大多數歌舞片逃避主義的情調。 如果結合華納兄弟公司同時期製作的《小愷撒》（Little Caesar）、《人民公敵》（The Public Enemy）、《我是逃犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）等片來看，
《小凱撒》（1931）
這一風氣又啟發了無數的「現實主義」追隨者， 連《淘金女郎》都一拍再拍， 只是沒有一部能達到原作的水準。
但隨著《海斯法典》的實施， 華納很快放棄了這種路線， 也加入派拉蒙、米高梅、雷電華所奉行的輕鬆、愉快的歌舞片大流。（待續）
也加入派拉蒙、米高梅、雷電華所奉行的輕鬆、愉快的歌舞片大流。（待續）