契訶夫將其1895年創作的四幕劇《海鷗》定義為“喜劇”， 但作品中人物所經歷的愛情與創作的悲劇， 被射殺的海鷗， 以及字裡行間對平庸藝術的調侃，
第五屆烏鎮戲劇節的邀請劇碼， 立陶宛導演奧斯卡·科索諾瓦斯（Oskaras Koršunovas）的《海鷗》選擇褪去原作中幾乎全部有關時間、地點的標識與裝飾， 將表演空間完全交由演員來創造。 這看似清冷、帶有排練色彩的呈現方式， 卻讓觀眾真正將注意力集中在演員的表演上， 從而更有效地接收到演員通過表演所傳遞出的不凡之處。 如契訶夫在劇中借由特裡波列夫之口對藝術的呼籲“我們需要新的形式”， 在今天， 一個我們可以借助如此多繁複技法與技術的藝術時代，
這版《海鷗》所借助的最主要的道具就是椅子， 劇中角色之間的關係大多數就是通過演員坐在椅子上說話、爭吵建立起來的。 開場的時候瑪莎與謝苗坐在前後排， 朝向觀眾說著劇中的臺詞， 而劇中的其他角色就坐在舞臺的一側， 隨著演出開始， 演員們看似在舞臺上隨意穿梭、走動， 但實際上， 他們無時無刻在表現角色的行動和對話， 這是一種刻意打造出的時空流轉感， 目的是為了以最自然的方式完成對劇中場景的敘述， 同時， 也讓觀眾更容易意識到劇中安插的情緒斷裂。
導演科索諾瓦斯曾經這樣描述劇場之於他的吸引力， 是在於“表現那些無法用文字傳達的東西的可能性的興趣”， 於其而言最重要的“是文字與行動、文字與圖像之間的差別。 這種差異性有助於新意義的產生”。 在《海鷗》中， 導演幾乎沒有對原作文字進行刪改， 卻充分挖掘了角色在對話以外的可能性， 讓契訶夫劇作中不可見的行動、情緒、心理， 在觀眾面前變得可見。 比如第一幕中， 特裡波列夫與索林談論著自己的母親， 而飾演母親的演員實際就坐在他身邊， 卻假裝沒有意識到自己正在被談論， 由此觀眾更能感受到特裡波列夫針對母親的負面情緒；又如第二幕中， 契訶夫寫到特裡波列夫與妮娜說話時看到特裡果林正好經過，
導演對於如何在表演中完成幕間切換， 也有細緻的考量， 如從第三幕到第四幕的換場中， 妮娜始終站在舞臺中央哭泣， 這個哭是第三幕結尾時她被特裡果林拋棄的悲傷， 也是第四幕開始不久， 謝苗提到自己在樹林裡聽到的哭聲。 即使是與觀眾的交流， 也被巧妙地設計在劇情演進之中， 比如第一幕中， 觀眾席被當成了妮娜演出時觀眾席的一部分， 而劇中刪去的小角色（工人和廚子），
契訶夫筆下的人物消極、憂鬱， 這似乎極易引發我們的同情， 然而試想那些我們看過的對於契訶夫劇作的排演版本， 導演一旦試圖在作品中傳遞同情， 或是極盡瑣碎地去圖解契訶夫劇中的場景， 便極易讓作品變得做作悲情，讓自己落入平庸可笑的境地，成為契訶夫在劇中嘲笑對象的同類。契訶夫顯然並不希望如此，即使作家在自己的生活中，經歷過與他筆下主人公一樣的痛苦、不得意，他也一定不願意接受、甚至厭惡這樣的自己，這或許就是契訶夫將《海鷗》定義為喜劇的動機，一種對劇中主人公的帶有自省意味的諷刺。
在科索諾瓦斯的《海鷗》中，我們顯然也能看到劇中角色戀愛的不如意，生活的憂鬱，但導演和演員並不意在通過排演，表達自己對角色境遇的悲憫，而是在詮釋角色的同時，表達自己的反省。劇中所有細節的設計與處理，正是為了讓觀眾不停留在對劇中人物的同情上，看到演員的闡釋，同時又覺得這一切與自己相關。這種若即若離的狀態，是自二十世紀後半葉開始幾乎所有表演藝術試圖追尋的理想，這在“OKT劇團”的演員身上得到了一種自然實現，而且並非是一種教科書式的說明，而是真正將表演轉化為一種與劇作、觀眾交流的方式，由此，為《海鷗》找到了一種自然而切合時宜的新形式。
實際上，科索諾瓦斯自身就是一個帶有自省意味、並不斷對藝術的平庸、單調提出挑戰的導演。1969年生人，1993年獲得導演博士學位，1998年成立自己的劇團“OKT”（又稱維爾紐斯城市劇院），科索諾瓦斯從事導演工作的時期，正值立陶宛獲得獨立不久。在此前蘇聯統治時期的立陶宛戲劇藝術，曾以對隱喻、象徵語彙的大量使用，被冠以“伊索式”的劇場風格，並誕生了被稱為“視覺詩人”的導演艾曼塔斯·尼克羅西斯（Eimuntas Nekrošius）、約拿斯·艾維特庫斯（Jonas Ivaitkus），而後者正是科索諾瓦斯的老師。在立陶宛獨立後的舞臺上，這種氣息的延續最終釀成了一種以尋找民族身份為主要目的劇場浪漫主義氣息，科索諾瓦斯的創作，從一開始就試圖避免、打破這種單調的美學，由此逐漸創造出自己的劇場語言。
科索諾瓦斯的“OKT劇團”坐落在維爾紐斯老城中心的一條小巷裡，一幢集排練、演出、辦公一體的小樓，其常設的表演空間，實際就是一間長方形，只有照明設備的房間。在這其中誕生的《海鷗》、《哈姆雷特》、《在底層》並列為他的“三部曲”，用以討論“我是誰”的主題。這種帶有演員訓練色彩的追問，也提示了劇團演員表演能量的來源，在這個與觀眾距離足夠近的空間裡，演員們需要有足夠的自信用表演來與觀眾交流。這些作品在移至大劇場演出時，劇團往往傾向於在舞臺上搭建出類似劇團原始演出空間的框架，這樣即使表演能量會被削弱，但對於表演的構思與意圖，依然能夠較為完整的傳遞出來。
科索諾瓦斯不是一個隻排演經典劇作的導演，他的導演對象中也包括很多當代劇作，同時也有不少是充滿視覺色彩處理的作品，這些作品也曾因過度視覺化而招致批評。但此番帶來的《海鷗》，不僅讓我們看到了契訶夫與我們所處時代、及其戲劇藝術的關聯性，也為我們對“OKT劇團”作品，甚至立陶宛戲劇魅力的來源提供了具有說服力的答案。
便極易讓作品變得做作悲情，讓自己落入平庸可笑的境地，成為契訶夫在劇中嘲笑對象的同類。契訶夫顯然並不希望如此，即使作家在自己的生活中，經歷過與他筆下主人公一樣的痛苦、不得意，他也一定不願意接受、甚至厭惡這樣的自己，這或許就是契訶夫將《海鷗》定義為喜劇的動機，一種對劇中主人公的帶有自省意味的諷刺。在科索諾瓦斯的《海鷗》中，我們顯然也能看到劇中角色戀愛的不如意，生活的憂鬱，但導演和演員並不意在通過排演，表達自己對角色境遇的悲憫，而是在詮釋角色的同時，表達自己的反省。劇中所有細節的設計與處理，正是為了讓觀眾不停留在對劇中人物的同情上，看到演員的闡釋，同時又覺得這一切與自己相關。這種若即若離的狀態，是自二十世紀後半葉開始幾乎所有表演藝術試圖追尋的理想，這在“OKT劇團”的演員身上得到了一種自然實現，而且並非是一種教科書式的說明，而是真正將表演轉化為一種與劇作、觀眾交流的方式，由此，為《海鷗》找到了一種自然而切合時宜的新形式。
實際上，科索諾瓦斯自身就是一個帶有自省意味、並不斷對藝術的平庸、單調提出挑戰的導演。1969年生人，1993年獲得導演博士學位，1998年成立自己的劇團“OKT”（又稱維爾紐斯城市劇院），科索諾瓦斯從事導演工作的時期，正值立陶宛獲得獨立不久。在此前蘇聯統治時期的立陶宛戲劇藝術，曾以對隱喻、象徵語彙的大量使用，被冠以“伊索式”的劇場風格，並誕生了被稱為“視覺詩人”的導演艾曼塔斯·尼克羅西斯（Eimuntas Nekrošius）、約拿斯·艾維特庫斯（Jonas Ivaitkus），而後者正是科索諾瓦斯的老師。在立陶宛獨立後的舞臺上，這種氣息的延續最終釀成了一種以尋找民族身份為主要目的劇場浪漫主義氣息，科索諾瓦斯的創作，從一開始就試圖避免、打破這種單調的美學，由此逐漸創造出自己的劇場語言。
科索諾瓦斯的“OKT劇團”坐落在維爾紐斯老城中心的一條小巷裡，一幢集排練、演出、辦公一體的小樓，其常設的表演空間，實際就是一間長方形，只有照明設備的房間。在這其中誕生的《海鷗》、《哈姆雷特》、《在底層》並列為他的“三部曲”，用以討論“我是誰”的主題。這種帶有演員訓練色彩的追問，也提示了劇團演員表演能量的來源，在這個與觀眾距離足夠近的空間裡，演員們需要有足夠的自信用表演來與觀眾交流。這些作品在移至大劇場演出時，劇團往往傾向於在舞臺上搭建出類似劇團原始演出空間的框架，這樣即使表演能量會被削弱，但對於表演的構思與意圖，依然能夠較為完整的傳遞出來。
科索諾瓦斯不是一個隻排演經典劇作的導演，他的導演對象中也包括很多當代劇作，同時也有不少是充滿視覺色彩處理的作品，這些作品也曾因過度視覺化而招致批評。但此番帶來的《海鷗》，不僅讓我們看到了契訶夫與我們所處時代、及其戲劇藝術的關聯性，也為我們對“OKT劇團”作品，甚至立陶宛戲劇魅力的來源提供了具有說服力的答案。