文 鐵皮小鼓
清明檔走進電影院， 有一種看了幾場“大電視”的感覺：《非凡任務》裡有“國民初戀”黃軒臥底緝毒， 《嫌疑犯X的獻身》中有國產“卷福”張魯一和“凱凱王”天才相鬥， 《綁架者》則派出“小妞派”掌門人白百合持槍尋女。
面對骷髏島來的8億“金剛巨怪”， 三部國產強片竟然齊刷刷地徵用電視劇明星圍剿， 這種奇觀異象實在讓人撓頭。
在電視螢屏上， 相反的景象似乎正在上演。 從《三生三世十裡桃花》裡的趙又廷到《如懿傳》落定的周迅， 從《凰權·弈天下》簽下的陳坤、倪妮， 到史劇《曹操》確認的男主姜文， 重返電視劇壇的電影明星咖級越來越大。
類似的情況， 近兩年也在美國電視劇界上演。
不說已經爛大街的《紙牌屋》、《真探》， 只今年春季檔就有《返生餐單》（德魯·巴里摩爾）、《大小謊言》（妮可·吉德曼、瑞茜·威瑟斯彭）、《國事家事》（凱薩琳·海格爾）等電影咖領銜的新劇開播， 這還不算回歸的老劇《逍遙法外》第三季（維奧拉·大衛斯「新科奧斯卡最佳女配」）、《冰血暴》第三季（伊萬·麥克葛列格）。
對照反思， 問題便也就來了。 除了明眼可見的片酬導向， 是否還有催生“跨屏”的深層原因？國產劇是否也會循著“矽谷碾壓好萊塢”的前轍走向黃金時代？
是明星資本化， 也是“空間”和“時間”的競爭
普通觀眾可能難以想像， 在好萊塢， 有的電影明星尤其是藝術影星的收入， 並沒有一個在某部平庸警匪劇中有固定回歸角色的電視劇演員高。
是的， 曾經憑藉《男孩不哭》一片摘得奧斯卡小金人的女星希拉蕊·斯旺克就在採訪中提到過， 她原本以為這個小金人能為她打開流光溢彩的電影之門， 但事實上， 獲獎後很久都沒有像樣的片約， 生活依舊窘困潦倒， 直到5年之後遇到了克林特 伊斯威特和《百萬美元寶貝》。
同樣的事情也發生在中國影視界。 曾經的文藝片男神黃軒自己也曾說過， 在2010年主演第一部電視劇《黎明前的暗戰》之前，
說實話， 在這樣一個流媒體拓土開疆， 就連觀眾碎片時間都不放過的娛樂時代， 有些人選擇堅守“格調”這固然高尚， 但另外一些人選擇從電影小天地走出來， 尋求資本化的最有效方式， 這恐怕也無可厚非。
說來， 還有個有趣的現象。 如果想預知哪個電影咖要“大張旗鼓”做電視劇， 綜藝往往是塊風向標。
2015年， 黃軒、倪妮參加了《奇妙的朋友》的錄製。 這檔以飼養動物為主題的節目不僅意外捧紅了長隆的熊貓飼養員“青姐”， 也使兩位影星的關注度大增。 此後黃軒劇約不斷， 一直慎重的倪妮也於今年接拍了大古裝劇《凰權·弈天下》。
無獨有偶， 在陳坤接拍《脫身者》《凰權·弈天下》前， 就已有《二十四小時》的綜藝首秀打底。 周迅在《紅高粱》之後也沒閑著， 用自己的工作室和浙江衛視一起張羅了《西遊奇遇記》。 更不用說張靜初在《奔跑吧！兄弟》《熟悉的味道》《十二道鋒味》的客串， 周冬雨在《開學第一課》《真正男子漢》中的亮相了。
在目前社交媒體主導、講究人格傳播的輿論生態中，知名度不再等於關心度。如何獲得流媒體平臺及其核心用戶的關心度，也成了藝人經營中必須面對的新問題。於是，“電視劇掙片酬，綜藝賺人氣，電影提升格調”成了實現明星資本化的樸素方法論，這也是催生影星跨界的最直接原因。
不過，在明星資本化的表像之下，還藏有更深層的產業原因。
第一，是電影產業“空間”的有限性。雖然去年電影產業有457.12億的票房總量，但去掉進口片與合拍片，真正盈利的國產片類型非常有限，給演員提供的空間也越來越小。
就拿2016年電影票房前十來說，去掉進口片和無需中國演員出演的合拍片，就只剩《美人魚》《西遊記之孫悟空三打白骨精》《盜墓筆記》《澳門風雲3》《湄公河行動》五部。其中前三部是動作特效大片，一部是類型賭片系列。只有《湄公河行動》以罪案題材取勝，還算有類型新鮮度，結果今年就有一批同類電影效仿上映，搶佔市場。
電影留給演員的經濟空間和角色空間本身就不充裕，還多了一批要提升格調的電視“流量明星”去擠佔份額。拘囿在小天地掙扎，還不如到演員供不應求的電視劇市場開拓空間。此為產業原因之一。
第二，是流媒體平臺在用戶“時間”佔有上的絕對優勢。當娛樂產業走向產權集中的融合時代，產值提升的關鍵在於對用戶時間的爭取。在這一方面，流媒體平臺遠勝於影院觀影和電視收看。
當電影產業還在影院票房上較勁的時候，流媒體平臺通過對用戶通勤、睡前、用餐……碎片時間的開發，撐大了用戶的娛樂胃口也提升了潛在的產值空間。
當用戶睡前不看點什麼就睡不著覺的時候，當六十多歲的大媽都會一邊用手機玩遊戲一邊用“盒子”看劇的時候，被空前放大的娛樂時間，需要有演員用內容來填補。
電視劇藝人不夠用，“造星”又需要週期，這種情況下影星“跨屏”自是雙贏之舉。此為產業原因之二。
序曲或終樂章：流媒體的“黃金時代”≠國產劇的“黃金時代”
上面談到的兩個產業原因，不僅對中國適用，放到美國市場也同樣合轍。但以下三方面卻是我們與好萊塢電視劇市場存在的本質區別。可以說，這三個問題處理不當，很可能會把苗頭剛現的國產電視劇黃金序曲——起碼是資本與產業上的黃金序曲——扼殺在萌芽階段，成了終樂章。
首先，是能不能讓渡出更高創作權的問題。這其實不僅僅針對電影演員而言，對轉戰劇集創作的電影導演、編劇等主創人才同樣適用。
當院線電影走向奇觀化，CG特效變得比表演和故事更重要的時候，電視劇有了在藝術上進擊的最好機會：用長篇幅講好或凡生起落或無間詭譎的複雜故事，編織出電影無法展現的人物性格的層次感和多變性。
只要資本願意把藝術創作的權力讓渡出來，像Netflix、Amazon那樣保留一部分以創作者為中心開發的劇集，留給演員以藝術再創作的足夠空間甚至部分專案的開發權，就不怕“急躁”、“斂財”成為電影咖轉戰小螢屏的主旋律。
其次，能不能擺脫又臭又長的電視劇習性。在美國電視劇界，跨界而來的電影咖一般都選擇出演篇幅不長的限定劇。
比如去年“抖森”湯姆·希德勒斯頓出演的《夜班經理》，今年Netflix預訂的“石頭姐”艾瑪·斯通的新劇《瘋子歷險記》，包括J·J·艾布拉姆斯與梅麗爾·斯特裡普聯手打造的《水妖》，都是不超過13集的限定劇或迷你劇。
這種選擇自然與電影咖的檔期安排有關——他們不可能像電視劇演員那樣一簽就是幾年的合同——但同時也跟新媒體環境下，觀眾對內容長度耐心的下降有關。
國產電視劇因為特殊的交易規律，導致了現在越拍越長，短了不回本的現狀。但是隨著付費觀看模式在流媒體平臺的推廣，“按集計費”的模式很可能向“按件計費”過渡。
觀眾的娛樂時間被各種娛樂內容撕扯，節奏緩慢、篇幅注水的電視劇很可能在用戶隨意的應用切換間，就已然失去了受眾。如果堅持慢而長的積習不改，就算有再多電影咖聚集，也很可能不如一條“黃鱔”向的惡趣味短視頻熱度高。
最後，是老生常談又不得不談的劇集品質問題。我們不從藝術追求的角度講，也不從引領情懷的角度談，僅從當下娛樂的內容生態來說，國產劇面臨的競爭已經不單單是行業內的競爭。
我們要從韓劇、美劇、英劇、日劇那裡搶觀眾，還要同手游、端游、頁遊、直播平臺、短視頻搶時間。流媒體的“黃金時代”≠國產劇的“黃金時代”，在用催肥、摳像毀了一代小花、鮮肉後，萬萬不能再讓觀眾對電影咖失去信心。
周冬雨在《開學第一課》《真正男子漢》中的亮相了。在目前社交媒體主導、講究人格傳播的輿論生態中，知名度不再等於關心度。如何獲得流媒體平臺及其核心用戶的關心度，也成了藝人經營中必須面對的新問題。於是，“電視劇掙片酬，綜藝賺人氣，電影提升格調”成了實現明星資本化的樸素方法論，這也是催生影星跨界的最直接原因。
不過，在明星資本化的表像之下，還藏有更深層的產業原因。
第一，是電影產業“空間”的有限性。雖然去年電影產業有457.12億的票房總量，但去掉進口片與合拍片，真正盈利的國產片類型非常有限，給演員提供的空間也越來越小。
就拿2016年電影票房前十來說，去掉進口片和無需中國演員出演的合拍片，就只剩《美人魚》《西遊記之孫悟空三打白骨精》《盜墓筆記》《澳門風雲3》《湄公河行動》五部。其中前三部是動作特效大片，一部是類型賭片系列。只有《湄公河行動》以罪案題材取勝，還算有類型新鮮度，結果今年就有一批同類電影效仿上映，搶佔市場。
電影留給演員的經濟空間和角色空間本身就不充裕，還多了一批要提升格調的電視“流量明星”去擠佔份額。拘囿在小天地掙扎，還不如到演員供不應求的電視劇市場開拓空間。此為產業原因之一。
第二，是流媒體平臺在用戶“時間”佔有上的絕對優勢。當娛樂產業走向產權集中的融合時代，產值提升的關鍵在於對用戶時間的爭取。在這一方面，流媒體平臺遠勝於影院觀影和電視收看。
當電影產業還在影院票房上較勁的時候，流媒體平臺通過對用戶通勤、睡前、用餐……碎片時間的開發，撐大了用戶的娛樂胃口也提升了潛在的產值空間。
當用戶睡前不看點什麼就睡不著覺的時候，當六十多歲的大媽都會一邊用手機玩遊戲一邊用“盒子”看劇的時候，被空前放大的娛樂時間，需要有演員用內容來填補。
電視劇藝人不夠用，“造星”又需要週期，這種情況下影星“跨屏”自是雙贏之舉。此為產業原因之二。
序曲或終樂章：流媒體的“黃金時代”≠國產劇的“黃金時代”
上面談到的兩個產業原因，不僅對中國適用，放到美國市場也同樣合轍。但以下三方面卻是我們與好萊塢電視劇市場存在的本質區別。可以說，這三個問題處理不當，很可能會把苗頭剛現的國產電視劇黃金序曲——起碼是資本與產業上的黃金序曲——扼殺在萌芽階段，成了終樂章。
首先，是能不能讓渡出更高創作權的問題。這其實不僅僅針對電影演員而言，對轉戰劇集創作的電影導演、編劇等主創人才同樣適用。
當院線電影走向奇觀化，CG特效變得比表演和故事更重要的時候，電視劇有了在藝術上進擊的最好機會：用長篇幅講好或凡生起落或無間詭譎的複雜故事，編織出電影無法展現的人物性格的層次感和多變性。
只要資本願意把藝術創作的權力讓渡出來，像Netflix、Amazon那樣保留一部分以創作者為中心開發的劇集，留給演員以藝術再創作的足夠空間甚至部分專案的開發權，就不怕“急躁”、“斂財”成為電影咖轉戰小螢屏的主旋律。
其次，能不能擺脫又臭又長的電視劇習性。在美國電視劇界，跨界而來的電影咖一般都選擇出演篇幅不長的限定劇。
比如去年“抖森”湯姆·希德勒斯頓出演的《夜班經理》，今年Netflix預訂的“石頭姐”艾瑪·斯通的新劇《瘋子歷險記》，包括J·J·艾布拉姆斯與梅麗爾·斯特裡普聯手打造的《水妖》，都是不超過13集的限定劇或迷你劇。
這種選擇自然與電影咖的檔期安排有關——他們不可能像電視劇演員那樣一簽就是幾年的合同——但同時也跟新媒體環境下，觀眾對內容長度耐心的下降有關。
國產電視劇因為特殊的交易規律，導致了現在越拍越長，短了不回本的現狀。但是隨著付費觀看模式在流媒體平臺的推廣，“按集計費”的模式很可能向“按件計費”過渡。
觀眾的娛樂時間被各種娛樂內容撕扯，節奏緩慢、篇幅注水的電視劇很可能在用戶隨意的應用切換間，就已然失去了受眾。如果堅持慢而長的積習不改，就算有再多電影咖聚集，也很可能不如一條“黃鱔”向的惡趣味短視頻熱度高。
最後，是老生常談又不得不談的劇集品質問題。我們不從藝術追求的角度講，也不從引領情懷的角度談，僅從當下娛樂的內容生態來說，國產劇面臨的競爭已經不單單是行業內的競爭。
我們要從韓劇、美劇、英劇、日劇那裡搶觀眾，還要同手游、端游、頁遊、直播平臺、短視頻搶時間。流媒體的“黃金時代”≠國產劇的“黃金時代”，在用催肥、摳像毀了一代小花、鮮肉後，萬萬不能再讓觀眾對電影咖失去信心。