文 | 梅雪風
一
虐戀， 又名SM， 可能是這個世界上最「文明」的一種感情。
如果說別的感情， 大體上能從動物世界中找到某種影子或者痕跡， 那麼虐戀， 則純屬人工。 因為它過於複雜， 它的快感， 不止是來源於生理， 而來自於對某種社會規範的遵從或者違逆， 對某種權力結構的模仿或者解構， 對自我的忠實或者損毀。
《愛的捆綁》（1994）
虐戀是一種表演式的情感， 是一種隆重的儀式， 在我們的慣常的印象裡， 總會想到捆綁、皮鞭、滴蠟， 這些華麗且著名的催情用品， 就是這種表演性的明證， 這些道具的存在， 讓虐戀場面變成了一個微縮的舞臺， 主人公們在上面用肉體去臨摹一種禁忌。
由於是表演， 人們也就更容易展現出真實。 在這種擬真而又虛假的環境裡， 你有了放飛內心的管道， 在這種看似危險實則安全的氣氛裡， 一切看起來變態的東西都是挑逗 情欲的火苗。
《五十度灰》（2015）
虐戀雙方， 基本上代表了根植於人類肉體和潛意識深處的兩種最赤祼的欲望， 對於施虐者， 是奴役和控制， 是一往無前毫不講條件的佔有。 而文明、道德、現有的權力結構都是對這種絕對權力絕對控制的限制， 它給佔有設定了條件， 給奴役增加了責任。
這種限制自然造成了人性深處的內在緊張， 而SM遊戲中的那條皮鞭則是超越一切律法的象徵， 它輕輕揚起輕脆落下， 卻是這種人性弱點難得而隱秘的休息。
《感官世界》（1976）
而對於受虐方而言， 那種他（她）甘之如飴的痛苦與羞辱， 其實是他（她）內心最深的恐懼。
而高潮， 從某種程度來說， 就是死亡的模擬， 那失控的近乎暈厥近乎空白的體驗， 是如此攝人心魄， 以至於讓人無法自拔。
《苦月亮》（1992）
所以受虐， 就是把自己害怕失去自尊自信自我的恐懼顯性化， 當他（她）真正地無尊嚴地臣服于對方的那一刻， 那種失控卻又滿足的情感讓人激動。 他（她）通過向恐懼完全投誠的方式來獲罕見的充實感。
二
邁克爾·哈內克的《鋼琴教師》對於虐戀， 特別是受虐一方的心理有著病理報告般的精確剖析。
《鋼琴教師》（2001）
愛莉卡從小和母親生活在一起，母親控制了她的一切， 她沒有朋友，也沒有愛人，她所感受到的唯一的愛，來自于母親， 這種愛是和強烈嚴苛的控制聯繫在一起的。對於男性，她有著一種天然的仇恨，這既是母親對她的教育，也是欲望被嚴重壓抑 的結果。
她被培養成一個氣質高雅技藝出眾的鋼琴教師，與那種禁欲氣質的優雅相對應的，是她那些極其低俗的性趣味。她在男性成人音像店看黃色錄影，撿起前面垃圾桶裡別人自慰用的手紙嗅。她跑到汽車電影院裡看著車窗裡的做愛場面情不自禁的小便失禁。
因為性在她眼裡是如此污穢，所以她必須用污穢的方式才能得到性的些許滿足。
她的這種變態，在她與學生華特之間的糾葛中最為顯著。她在廁所裡對華特殘忍的戲弄，既是她對對方的考驗，也是她拒絕華特將性交浪漫化的本能。
這就是愛莉卡的悲劇，她顯然渴望愛情， 但拒絕已成為習慣動作，她顯然也有欲望，但她只能通過貶損欲望的方式才能滿足欲望。
影片中最悲傷的一點是，當愛莉卡試圖與華特建立關係時 ，她的方式是讓華特虐待她。對她而言，這是她的真誠，她願意在他的面前展示她內心最大的恐懼和她最大的渴望，她要宣佈那個高傲的孤冷的形象其實是個錯覺，她渴望低到塵埃裡，渴望匍匐在華特的面前。也只有這個污穢的形式才能真正平復她內心長久的緊張，那種傷人傷已的巨大裂縫。
她要求華特打她，命令她舔舐華特的肛門，聽著這些不可理喻的要求，華特的反應是你TM這個賤人。在他的眼裡，愛莉卡本是個冷豔神秘的淑女，當愛莉卡透露出她的真實一面時，他的反應是噁心，是一種理想破滅的惱羞成怒。
他倆在冰球場儲物間裡的性愛，是兩人試圖假裝忽視這種醜陋的一次努力，但愛莉卡最後嘔出的黃水，是註定的功敗垂成，那種去除了任何浪漫濾鏡的現實，就這樣不離不棄而又冷硬地擺在他們面前。
就像愛莉卡所言，他太漂亮了，根本不能理解浪漫背後的沉重甚至是血淚。影片裡屢次提到舒伯特，這個作出過《小夜曲》等神級作品的作曲家，卻有著一副與作品迥異的面孔，以至有「水桶」的外號。
容貌的醜與作品的美似乎是藝術史上的通例，因為自身的醜，才會有著對美刻骨的仰望，因為自卑，才會對輝煌、偉大有著透徹的體察。就像太陽並不清楚它自己光輝，而每個被它照耀的人才能理解它的攝人心魄。
有意思的是，當他對愛莉卡的愛情幻覺消失之後，他卻發現自己對愛莉卡的欲望卻並未消逝，那種外表與內心之間的黑洞讓他無法背過身去，這顯然與他之前對自我的單純認知背道而馳，這讓他惶恐，讓他惱怒。
最終他強姦了愛莉卡，他回歸到他的獸性，在那種獸性得到釋放後，附著在這獸性上的玫瑰色幻想也隨之消失。
這個可愛的小王子也只是個隱藏很深而不自知的施虐者，他的愛情，根本經不住追問，其實也不過是粉底過厚而不自知的奴役和控制。
三
這部電影的導演邁克爾· 哈內克是當代最為冷酷的電影作者，無論是這部電影 ，還是《冰川三部曲》《白絲帶》《隱藏攝影機》《愛》，都有著一貫的冷若冰霜。
《白絲帶》（2009）
他沒有如楊德昌那種內裡熱忱的故作鎮定，沒有庫布裡克那種高人一等的上帝視角， 也沒有勘透一切後極容易產生的虛無與嘲諷， 他努力地保持一種絕對意義的中立，一種刻意追求的無立場。他的鏡頭如路人一樣平常無奇，他的影調如手術室一樣冷清卻又清晰。他的風格就是盡力地避免風格的出現。
這種如寒風一樣冰涼的透明感，避免了任何一種廉價的感傷情緒的出現。就像這部影片的最後一幕，愛莉卡無聲地將刀插向自己的胸口，然後又無聲地走開，這部電影給你的任何震動、鈍痛，那種清楚卻不帶任何審美意味的虛無感，只能如鯁在喉地呆在那兒，沒有消化的可能。
《鋼琴教師》（2001）
愛莉卡從小和母親生活在一起，母親控制了她的一切， 她沒有朋友，也沒有愛人，她所感受到的唯一的愛，來自于母親， 這種愛是和強烈嚴苛的控制聯繫在一起的。對於男性，她有著一種天然的仇恨，這既是母親對她的教育，也是欲望被嚴重壓抑 的結果。
她被培養成一個氣質高雅技藝出眾的鋼琴教師，與那種禁欲氣質的優雅相對應的，是她那些極其低俗的性趣味。她在男性成人音像店看黃色錄影，撿起前面垃圾桶裡別人自慰用的手紙嗅。她跑到汽車電影院裡看著車窗裡的做愛場面情不自禁的小便失禁。
因為性在她眼裡是如此污穢，所以她必須用污穢的方式才能得到性的些許滿足。
她的這種變態，在她與學生華特之間的糾葛中最為顯著。她在廁所裡對華特殘忍的戲弄，既是她對對方的考驗，也是她拒絕華特將性交浪漫化的本能。
這就是愛莉卡的悲劇，她顯然渴望愛情， 但拒絕已成為習慣動作，她顯然也有欲望，但她只能通過貶損欲望的方式才能滿足欲望。
影片中最悲傷的一點是，當愛莉卡試圖與華特建立關係時 ，她的方式是讓華特虐待她。對她而言，這是她的真誠，她願意在他的面前展示她內心最大的恐懼和她最大的渴望，她要宣佈那個高傲的孤冷的形象其實是個錯覺，她渴望低到塵埃裡，渴望匍匐在華特的面前。也只有這個污穢的形式才能真正平復她內心長久的緊張，那種傷人傷已的巨大裂縫。
她要求華特打她，命令她舔舐華特的肛門，聽著這些不可理喻的要求，華特的反應是你TM這個賤人。在他的眼裡，愛莉卡本是個冷豔神秘的淑女，當愛莉卡透露出她的真實一面時，他的反應是噁心，是一種理想破滅的惱羞成怒。
他倆在冰球場儲物間裡的性愛，是兩人試圖假裝忽視這種醜陋的一次努力，但愛莉卡最後嘔出的黃水，是註定的功敗垂成，那種去除了任何浪漫濾鏡的現實，就這樣不離不棄而又冷硬地擺在他們面前。
就像愛莉卡所言，他太漂亮了，根本不能理解浪漫背後的沉重甚至是血淚。影片裡屢次提到舒伯特，這個作出過《小夜曲》等神級作品的作曲家，卻有著一副與作品迥異的面孔，以至有「水桶」的外號。
容貌的醜與作品的美似乎是藝術史上的通例，因為自身的醜，才會有著對美刻骨的仰望，因為自卑，才會對輝煌、偉大有著透徹的體察。就像太陽並不清楚它自己光輝，而每個被它照耀的人才能理解它的攝人心魄。
有意思的是，當他對愛莉卡的愛情幻覺消失之後，他卻發現自己對愛莉卡的欲望卻並未消逝，那種外表與內心之間的黑洞讓他無法背過身去，這顯然與他之前對自我的單純認知背道而馳，這讓他惶恐，讓他惱怒。
最終他強姦了愛莉卡，他回歸到他的獸性，在那種獸性得到釋放後，附著在這獸性上的玫瑰色幻想也隨之消失。
這個可愛的小王子也只是個隱藏很深而不自知的施虐者，他的愛情，根本經不住追問，其實也不過是粉底過厚而不自知的奴役和控制。
三
這部電影的導演邁克爾· 哈內克是當代最為冷酷的電影作者，無論是這部電影 ，還是《冰川三部曲》《白絲帶》《隱藏攝影機》《愛》，都有著一貫的冷若冰霜。
《白絲帶》（2009）
他沒有如楊德昌那種內裡熱忱的故作鎮定，沒有庫布裡克那種高人一等的上帝視角， 也沒有勘透一切後極容易產生的虛無與嘲諷， 他努力地保持一種絕對意義的中立，一種刻意追求的無立場。他的鏡頭如路人一樣平常無奇，他的影調如手術室一樣冷清卻又清晰。他的風格就是盡力地避免風格的出現。
這種如寒風一樣冰涼的透明感，避免了任何一種廉價的感傷情緒的出現。就像這部影片的最後一幕，愛莉卡無聲地將刀插向自己的胸口，然後又無聲地走開，這部電影給你的任何震動、鈍痛，那種清楚卻不帶任何審美意味的虛無感，只能如鯁在喉地呆在那兒，沒有消化的可能。