從早期的“天書”創作、“新英文書法”， 近年的“地書”以及多媒體動畫“漢字的性格”， 包括山水畫中的文字， 還有新近的“新葡文書法”， 知名當代藝術家徐冰數十年的藝術創作始終與文字相關。 11月8日起， 澳門藝術博物館舉辦的“徐冰的文字”特展將呈現徐冰幾十年來的一系列文字創作與思考， 其中不少作品是首先亮相， 這也是徐冰近年來最大的個人展覽。
徐冰在接受“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)對話時表示， “我要做的工作其實是不是藝術並不重要， 我之所以專注於文字創作， 是想發現中國傳統中那些未被發掘的，
徐冰在澳門藝術博物館展覽現場
徐冰有些孤獨地站在澳門藝術博物館展廳巨大的投影螢幕前， 身後是一片跳動的文字， 毛筆， 以及潑灑的墨線。
那是他的多媒體文字作品《漢字的性格》，
澳門藝術博物館從11月8日起推出的“徐冰的文字”展覽， 集結多件徐冰歷年具代表性的大型裝置作品， 分佈於澳門藝博館三層展區， 展示面積達1350平方米， 讓徐冰的“文字”為觀眾帶來不可名狀的視覺衝擊。
“我個人與文字的特殊關係， 與我母親在北大圖書館學系工作。 她工作忙， 經常是他們開會， 就把我關在書庫裡。 我很早就熟悉各種書的樣子， 然而那時也看不懂。 這也是後來為什麼我的藝術總是與文字糾纏不清的原因。 文字是人類文化概念最基本的元素， 觸碰文字即觸碰文化之根本，
徐冰1955年生於重慶， 生長於北京。 1981年畢業於中央美術學院版畫系並留校任教， 後到國外。 八十年代末他推出由偽漢字製作的作品《天書》， 到了美國後又以漢字筆劃、間架書寫英文， 開始“英文方塊字”的創作， 並於1999年獲得美國文化界最高獎──麥克.亞瑟獎(MacArthur Fellowship)。 2008至2014年曾任中央美術學院副院長， 現擔任該學院的教授及博士生導師， 工作、生活於北京和紐約。 其作品經常在世界各地重要美術館及藝術機構展出， 威尼斯雙年展的策展人奧奎（Okwui Enwezor）曾如此評價他：“徐冰是一位能夠超越文化界線，
展覽現場， 《天書》
此次展出作品分為兩大類， 包括（一）創作：《天書》、《一個轉換案例的研究》、《英文方塊字》、《地書》、《文字寫生》、《〈木林森〉計畫》森林系列–IV、《芥子園山水卷》及《漢字的性格》等各個系列， 它們形成了以文字為主體的徐冰創作之完整線索；（二）相關草圖、資料、小型作品等：《爛漫山花》、《後約全書》、《文盲文》、《遺失的文字》、《猴子撈月》、《鳥語》、《魔毯》及《生活雜誌“抽象的文章”》系列等。 當中部分展品此前甚少展出。
展覽現場，《天書》
其中，《天書》為四本一套的核桃木盒裝的古籍設計版式。那是20多年前徐冰堅持自創自刻的4000多個偽中文字，並印製了這部邏輯結構嚴密卻無人能讀懂的《天書》。此外，應澳門藝術博物館之邀，徐冰特別為此次展覽創作新作品，即用英文方塊字的方式，首次以葡萄雅文書寫寓居澳門的葡萄牙詩人庇山耶的《中國琴》部分詩句。
展覽現場，澳門藝術博物館館長陳繼春介紹徐冰的萄文書法作品
澳門藝術博物館館長陳繼春認為， 徐冰《天書》所構成的“文字空間”，所用的“字”使人想見“西夏文”的造型，但與之卻沒有多少關係。此作品既吸引求知的人，又使之無法完成閱讀動作，讓天壤間無人讀懂。作品委婉地提 示人們對“文化”的警覺;或許，跨界是為了更好地回應時代的召喚。
徐冰昨晚在澳門藝術博物館的媒體展覽專場表示，“我其實對觸碰文字充滿了敬畏，也夾雜著調侃。有些很像‘文字’我想的是拒絕閱讀，比如（《天書》），有些明明不是文字卻誰都能讀（《地書》）。這些異樣的‘文字’有著共同之處：它們挑戰知識等級，試圖抹平地域文化差異。通常文字通過傳意、表達、溝通起作用，我的這些‘文字’是通過不溝通、誤導、混淆、阻礙起作用。在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，製造著連接與表達的障礙，思維的惰性受到挑戰。在尋找新的依據和管道的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找回認知原點。我希望的是改變並啟發人的思維。我一直重視中國傳統，我是想發現傳統中那些未被發掘與意識的東西，傳統需要啟動。”
展覽發佈會現場，徐冰（左二）與策展團隊
對於當下的一些當代藝術作品，徐冰說：“我不太喜歡故弄玄虛。我過去對當代藝術特別有興趣,出國也是想瞭解當代藝術是怎麼回事。當時，我們對西方當代藝術其實還不怎麼瞭解，國內的信息量太少。到國外後，我一直在思考怎麼樣才能夠跟這個系統發生關係。但直接參與進它們的當代藝術領域之後，我發現他們有很多問題, 並且這些問題很多時候被權力、金錢和暫時的繁榮遮蔽了，很多人是沒有意識到的。我不喜歡一些當代藝術的一點就是它有點故弄玄虛，一味追求觀念性和哲學性，忽視了藝術形式因素的表達，於是在意義上就難免假大空。我希望我的作品是平易近人的，藝術的真誠非常重要。”
陳繼春認為，中國漢字是傳統視覺符號，其結構原則規限出文字與圖像之間的特殊關係。 在徐冰的藝術創作中，對“方塊”的漢字的解構和轉換，進而表達文字與文化，文化與人的關係，展現 傳統藝術符號的現代意義。 “中國傳統文化因素在徐冰每分、每寸都經過悉心考量的裝置作品《鳳凰》中依然可見，其外觀富有中國 民間工藝的拙樸感；至於其在磨砂玻璃後面用乾樹枝、泥土和棉絮等綜合媒材，再透過燈光，從而組成 具中國山水畫韻味和意境的《背後的故事》……徐冰的藝術沒有如其他人一般遠離‘中國性’，而是以中華文化為主體的。或許，我們可以追問，這不是對中華文化自信的表現? ”
策展人馮博一與王曉松介紹說，此次展覽不僅讓觀眾近距離欣賞到徐冰這位知名當代藝術家的重要創作，更通過展示對作品的處理的“思想碎片”或“小品”，讓人們瞭解藝術家語言轉化的邏輯和方法。
為讓公眾從多角度欣賞展覽，展覽還設置閱讀區，陳列二十多本關於徐冰的藝術展覽、研究和個人寫作的公開出版物，供觀眾翻閱和研讀。另一方面，藝博館亦舉辦一系列配套活動，包括“徐冰的文字：對談”專題座談會、藝術家與策展人導覽會、“版畫與書藝相遇”演示、“傳統線裝畫之美”工作坊、“徐冰的文字”兒童團體工作坊以及“文字大發現──發現徐冰”等。
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“讀圖時代”與我的文字
徐冰
說今天是“讀圖時代”，而我們已經讀了幾千年了，雖然已是現代漢字，讀字仍有讀畫的成分：“大”就是張開的感覺，“小”就是收縮的感覺。讀一句話：“一個人感覺寒冷，如何如何……”這故事裡的“寒”字又套著一個故事：“屋中 ，由於冷，一個人 用草把自己裹起來，地上是冰 — ( 篆書‘寒’字)。”漢字的資訊是立體的， 寫字著文，猶如畫畫，“填詞”是在一張平面上擺來擺去，“日”對“月”看起來就好看，有晝夜交替的畫面感。不僅要合轍押韻，看著也要整齊。不需要語法，語法是管前後邏輯的，不用！壞了意境，意思也弄窄了。文章不是給人讀的，是讓人“悟”的，悟不出，就別看了。前秦蘇蕙的《璿璣圖》，稱作“圖”卻是“最漢字”的寫作。這方圖橫讀豎讀、左讀右讀可以讀出二百多首詩詞來，超前到連文學史都不知道把它往哪裡放。
展覽現場
今天國人不讀長篇大論，說是市場化的原因，這不一定。“市場化”我們還差著呢，可失去讀這類書的興趣卻快得很。我想還有一個原因：這類書多是採用西方的論說方式。國人崇洋了一段，模仿西文寫中文，“語法”了，“標點”了，時間久了，真正的中文也看不懂了，還要用西式的文法去解釋。好看的東西稱“多洋氣”，好文當然也要洋氣，要寫得像翻譯文。深刻，就要像數學演算，一點點推出結論，不怕厚，不怕概念多，越多越“現代”。這類書我“啃”下來，收穫就是知道了這本書“好深刻啊！”（一般藝術家不讀這類書，但可喜歡理論家用這種文字談他的作品了，作品隨之也深刻起來了。）改革開放後，我們“大幹快上”翻譯了一大堆西文書，硬讀了一陣子，摸不著頭腦，沒讀懂！如今中國經濟上去了，西方價值觀好像也開始出問題了，就不那麼熱衷於讀這類書了。
文字與人類的關係在變化，與今天中國人的關係更怪異。特別是我們這代人，與文化有一種相當彆扭的關係，進也進不去，出也出不來。本來中國傳統對文字就有敬拜情節，字是神聖之物，帶字的紙是不能穢用的，必須拿到文昌閣去“火化”，這種“惜字紙”的傳統真怪。每個初被教化的人，必須先用幾年時間牢記上千個字形，正襟危坐描紅臨帖，要寫得工整。你想成就仕途功名，先好好拜上幾年文字再說。
展覽現場
可在我這代開始學寫字時，正值簡化字運動，一批批新字的公佈、舊字的廢除，對新字的再更改和廢除，對舊字的再恢復使用，把我們搞糊塗了。從而在我們最初的文字概念中，埋下了一種特殊的基因：顛覆—文字是可以“玩”的。
文字的力量就是刀槍，經歷“文革”的人對此“心有餘悸”，恨不得幾代都緩不過來。“文革”留給我的主要視覺記憶，就是北大的文字海洋。
我個人與文字的特殊關係，曾在舊文中談到過：我母親在北大圖書館學系工作。她工作忙，經常是他們開會，就把我關在書庫裡。我很早就熟悉各種書的樣子，但它們對我又是陌生的，因為那時我還讀不懂。而到了能讀的時候，又沒什麼書可讀，只有一本“小紅書”。“文革”結束後，回到城裡，逮著書就讀，跟著別人啃西方理論譯著，弄得思想反而不清楚了，覺得丟失了什麼。就像是一個饑餓的人，一下子吃得太多，反倒不舒服了。
徐冰作品《天書》
這些，也是為什麼我的藝術總是與文字糾纏不清的原因。文字是人類文化概念最基本的元素，觸碰文字即觸碰文化之根本，對文字的改造是對人思維最本質的那一部分的改造，歷代統治者都深諳此道。建立政權，做百代聖人，先要做的事就是改造和統一文字。這種改造是觸及靈魂的，真正的“文化革命”。
我懂得觸碰文字的作用，我的觸碰充滿了敬畏，也夾雜著調侃；在戲弄的同時，又把它們供在聖壇上。它們有時給你一張熟悉的臉，你卻叫不出它的名字，它們經過偽裝，行文間藏著埋伏。有些很像“文字”卻不能讀（《天書》），有些明明不是文字卻誰都能讀（《地書》）。這些異樣的“文字”有著共同之處：它們挑戰知識等級，試圖抹平地域文化差異。通常文字通過傳意、表達、溝通起作用，我的“文字”卻是通過不溝通、誤導、混淆起作用。我總說，我的“文字”不是好用的字形檔，更像電腦病毒，卻在人腦中起作用—在可讀與不可讀的轉換中，在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，製造著連接與表達的障礙，思維的惰性受到挑戰。在尋找新的依據和管道的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找回認知原點。這是我的那些“文字”的作用。
徐冰《地書》
看起來我使用的都是屬於文字，卻又不是文字實質的那一部分。在我看來，文字有點像一種用品，使用和消費是核, 但外包裝有時卻更有文化內容。有人看了《天書》後，激動地說：“我感到了文字的尊嚴！”這人會看東西。“真文字”是被世俗濫用的。“偽文字”抽空了自身的部分，就剩“服裝”了，你怎麼用？文字離開了工具的部分，它的另一面就顯示出來了。其實書法的了不起也在於此：它寄生于文字卻超越文字，它不是讀的，是看的，它把文字打扮成比文字本身還重要。上面說的是我“偽文字”的“寫作”，下面再說我“真文字”的寫作：
這部分寫作出於幾點原因：一是工具層面的。從很早我就知道自己記性不好，習慣把平時的想法記下來。剛去美國時創作想法多，但沒錢，有位沈太太說：“現在做不了，就先記下來。”記來記去，真記了不少。但這些東西很少回頭去翻看。偶爾想起來，大約某時記過有意思的東西，回去查找，即使有幸翻到了，讀來，又不是記憶裡的那種感覺，一點意思也沒有。這些記錄純屬一堆“真實的文字”而已。
二是，很早就聽過“一本書不窮”這句話，從此仰慕能寫書的人。特別是後來，我拖著沉重的材料去各地做裝置（簡直就是國際“裝修”隊的工作），跑不動時，就更羡慕“坐家”了。一支好用的筆、一杯咖啡，多愜意。只使用大腦，最低的體力消耗，純粹的“文人”。沒有材料費的限制，沒有展廳不合適的困擾。就看你的思維能走到哪，走不遠，誰也怪不了。
三是，寫作對我來說是一種碼字的技術。反正就這麼多字，每一個字、詞是一個意境場，與另一個意境場組合，構成新的意境場。把這些方塊字顛來倒去，放到最恰當的位置，直到最是自己要的那種感覺—可以調到無限好，沒人管你，只取決於你對完美程度的要求。做這事有點像畫畫，特別能滿足我“完美主義”這部分生理嗜好，與文化無關。
再有就是，寫作最讓人踏實的，是“文責自負”的可靠性。物化的藝術作品，特別是今天的綜合材料，費了勁弄起來，展過就拆掉，留下一段錄影、幾張照片。說這個藝術家東西好，怎麼證明？其實越是好的作品，越不能看照片；差的作品，有時照片拍下來還能看。我如果遇到有人說：“啊！我在哪兒看過你的展覽。”我就特高興，馬上恨不得比親戚還親呢，他看過我真正的東西。這是藝術家還活著，能趕到各處去控制展覽效果，將來，如果人們對你還有興趣，恢復作品，你哪管得了。範寬如果看到自己的畫黑成這個樣子，還廣為天下人看，一定會見人就解釋：畫完時不是這樣。相比之下，文字多靠得住，白紙黑字到什麼時候都不走樣。這些字擺對了位置，就永遠對著。李陀說得到位：“用斧子砍都砍不掉。”就憑這，也值得好好擺。
徐冰，《天書——重複的文字》，1988
文字的裡裡外外，我都有興趣。編在這集子裡的是“真文字”的部分。這些文字看下來，就像看了一遍個人“回顧展”，從中看到自己：原來我對這類東西感興趣，這樣做藝術，是這樣一個人。如果作品受關注了，藝評家就會根據過去生活的蛛絲馬跡，找出其藝術風格來源的證據：原來一個藝術家的風格不是預先計畫的結果，它帶有宿命性。屬於你的風格你不想要也丟不掉，不屬於你的你拼了命也得不到。在工作室中處理一個“型”，是銳一點還是鈍一點，是選這塊材料還是那塊材料，所有這些細節的決定，都是由你這個人的性格、修為、敏銳度左右的。如果你著急成功，“型”的處理或作品的尺寸可能就會過分一點，你要是想通過藝術炫耀或掩蓋一點什麼，都會被作品顯露無遺。這是藝術的誠實，也是我們信賴它的依據。寫作不是也如此嗎？寫作和創作雖不同行，但同樣誰都跑不掉，連想跑的一閃念，也會在作品中暴露出來。
展覽作品
作家、藝術家像是作品與社會文化之間的傳導體，導體的品質決定作品的品質。每個人把自己特殊的部分通過作品帶入文化界，價值取決於你帶入的東西是否是優質的、大於文化界現有思想範圍的、對人有啟發的，總之，能否用一種特有的藝術手段將人們帶到一個新的地方。在這裡“特有的藝術手段”是重要的，這是藝術家工作的核心。你要說的話在現有的詞庫中還沒有，你就必須創造一種新的方法去說，從而擴展了舊有的藝術領域。寫作一定也如此。
而作為每一個不得不接受天生性格和成長背景的人，我們有什麼呢？靠什麼創作呢？現在看來，對我有幫助的，是民族性格中的內省、文化基因中的智慧，和我們獲得的有關社會主義試驗的經驗，以及學習西方的經驗。這些優質與盲點的部分交織在一起，構成了我們特有的養料。這些與西方價值觀不盡相同的內容，
比如與自然配合的態度、和諧中庸的態度、藝術為人民的態度，這些好東西，幾乎還沒有機會在以往的人類文明建設中發揮作用，但顯然它是人類文明走到今天需要補充的東西。然而這些東西怎麼用？似乎我們又缺少使用的經驗，因為在過去的一二百年裡，我們只積累了學習西方的經驗。我們傳統中有價值的部分，必須啟動才能生效。這是我的那些包括大量“怪異文字”創作的思想基礎， 這些認識，一定也反映在我的寫作中。
展覽現場，《地書》
有些人喜歡我的文字，我說我這是“交代材料體”，聽者就笑。我說，用寫交代材料的態度寫作就能寫好，因為寫交代材料性命攸關，要字斟句酌，不能浪費每一個字的作用，無心炫耀文采，唯一的目的就是把事情原委老實交代清楚。抓住僅有的機會，用這支筆讓讀者相信你。
展覽中徐冰以文字繪寫的山水畫
這些文字都說了什麼呢？可以說，它們不是從思想到思想，再回饋思想，而是從手藝到思想，再指導手藝的記錄。對時弊的感知、思維的推進，有時是通過對某幢新樓的造型、材料、顏色或與周邊建築距離的判斷展開的，有時是通過在工作室反復擺弄手裡的“活兒”展開的……在“藝”與“術”的調配與平衡中，延展的是思想的打磨空間。就像素描長期作業，通過對每一個筆觸的體會，把握對“度”的精准性判斷。分辨什麼是開放，什麼是當代，什麼是恒定的部分，什麼是表面現象，大關係怎麼擺，局部怎麼深入……這裡的文字是對這些內容的考量及結果的報告。（注：本文為摘選）
展覽現場，《天書》
其中，《天書》為四本一套的核桃木盒裝的古籍設計版式。那是20多年前徐冰堅持自創自刻的4000多個偽中文字，並印製了這部邏輯結構嚴密卻無人能讀懂的《天書》。此外，應澳門藝術博物館之邀，徐冰特別為此次展覽創作新作品，即用英文方塊字的方式，首次以葡萄雅文書寫寓居澳門的葡萄牙詩人庇山耶的《中國琴》部分詩句。
展覽現場，澳門藝術博物館館長陳繼春介紹徐冰的萄文書法作品
澳門藝術博物館館長陳繼春認為， 徐冰《天書》所構成的“文字空間”，所用的“字”使人想見“西夏文”的造型，但與之卻沒有多少關係。此作品既吸引求知的人，又使之無法完成閱讀動作，讓天壤間無人讀懂。作品委婉地提 示人們對“文化”的警覺;或許，跨界是為了更好地回應時代的召喚。
徐冰昨晚在澳門藝術博物館的媒體展覽專場表示，“我其實對觸碰文字充滿了敬畏，也夾雜著調侃。有些很像‘文字’我想的是拒絕閱讀，比如（《天書》），有些明明不是文字卻誰都能讀（《地書》）。這些異樣的‘文字’有著共同之處：它們挑戰知識等級，試圖抹平地域文化差異。通常文字通過傳意、表達、溝通起作用，我的這些‘文字’是通過不溝通、誤導、混淆、阻礙起作用。在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，製造著連接與表達的障礙，思維的惰性受到挑戰。在尋找新的依據和管道的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找回認知原點。我希望的是改變並啟發人的思維。我一直重視中國傳統，我是想發現傳統中那些未被發掘與意識的東西，傳統需要啟動。”
展覽發佈會現場，徐冰（左二）與策展團隊
對於當下的一些當代藝術作品，徐冰說：“我不太喜歡故弄玄虛。我過去對當代藝術特別有興趣,出國也是想瞭解當代藝術是怎麼回事。當時，我們對西方當代藝術其實還不怎麼瞭解，國內的信息量太少。到國外後，我一直在思考怎麼樣才能夠跟這個系統發生關係。但直接參與進它們的當代藝術領域之後，我發現他們有很多問題, 並且這些問題很多時候被權力、金錢和暫時的繁榮遮蔽了，很多人是沒有意識到的。我不喜歡一些當代藝術的一點就是它有點故弄玄虛，一味追求觀念性和哲學性，忽視了藝術形式因素的表達，於是在意義上就難免假大空。我希望我的作品是平易近人的，藝術的真誠非常重要。”
陳繼春認為，中國漢字是傳統視覺符號，其結構原則規限出文字與圖像之間的特殊關係。 在徐冰的藝術創作中，對“方塊”的漢字的解構和轉換，進而表達文字與文化，文化與人的關係，展現 傳統藝術符號的現代意義。 “中國傳統文化因素在徐冰每分、每寸都經過悉心考量的裝置作品《鳳凰》中依然可見，其外觀富有中國 民間工藝的拙樸感；至於其在磨砂玻璃後面用乾樹枝、泥土和棉絮等綜合媒材，再透過燈光，從而組成 具中國山水畫韻味和意境的《背後的故事》……徐冰的藝術沒有如其他人一般遠離‘中國性’，而是以中華文化為主體的。或許，我們可以追問，這不是對中華文化自信的表現? ”
策展人馮博一與王曉松介紹說，此次展覽不僅讓觀眾近距離欣賞到徐冰這位知名當代藝術家的重要創作，更通過展示對作品的處理的“思想碎片”或“小品”，讓人們瞭解藝術家語言轉化的邏輯和方法。
為讓公眾從多角度欣賞展覽，展覽還設置閱讀區，陳列二十多本關於徐冰的藝術展覽、研究和個人寫作的公開出版物，供觀眾翻閱和研讀。另一方面，藝博館亦舉辦一系列配套活動，包括“徐冰的文字：對談”專題座談會、藝術家與策展人導覽會、“版畫與書藝相遇”演示、“傳統線裝畫之美”工作坊、“徐冰的文字”兒童團體工作坊以及“文字大發現──發現徐冰”等。
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“讀圖時代”與我的文字
徐冰
說今天是“讀圖時代”，而我們已經讀了幾千年了，雖然已是現代漢字，讀字仍有讀畫的成分：“大”就是張開的感覺，“小”就是收縮的感覺。讀一句話：“一個人感覺寒冷，如何如何……”這故事裡的“寒”字又套著一個故事：“屋中 ，由於冷，一個人 用草把自己裹起來，地上是冰 — ( 篆書‘寒’字)。”漢字的資訊是立體的， 寫字著文，猶如畫畫，“填詞”是在一張平面上擺來擺去，“日”對“月”看起來就好看，有晝夜交替的畫面感。不僅要合轍押韻，看著也要整齊。不需要語法，語法是管前後邏輯的，不用！壞了意境，意思也弄窄了。文章不是給人讀的，是讓人“悟”的，悟不出，就別看了。前秦蘇蕙的《璿璣圖》，稱作“圖”卻是“最漢字”的寫作。這方圖橫讀豎讀、左讀右讀可以讀出二百多首詩詞來，超前到連文學史都不知道把它往哪裡放。
展覽現場
今天國人不讀長篇大論，說是市場化的原因，這不一定。“市場化”我們還差著呢，可失去讀這類書的興趣卻快得很。我想還有一個原因：這類書多是採用西方的論說方式。國人崇洋了一段，模仿西文寫中文，“語法”了，“標點”了，時間久了，真正的中文也看不懂了，還要用西式的文法去解釋。好看的東西稱“多洋氣”，好文當然也要洋氣，要寫得像翻譯文。深刻，就要像數學演算，一點點推出結論，不怕厚，不怕概念多，越多越“現代”。這類書我“啃”下來，收穫就是知道了這本書“好深刻啊！”（一般藝術家不讀這類書，但可喜歡理論家用這種文字談他的作品了，作品隨之也深刻起來了。）改革開放後，我們“大幹快上”翻譯了一大堆西文書，硬讀了一陣子，摸不著頭腦，沒讀懂！如今中國經濟上去了，西方價值觀好像也開始出問題了，就不那麼熱衷於讀這類書了。
文字與人類的關係在變化，與今天中國人的關係更怪異。特別是我們這代人，與文化有一種相當彆扭的關係，進也進不去，出也出不來。本來中國傳統對文字就有敬拜情節，字是神聖之物，帶字的紙是不能穢用的，必須拿到文昌閣去“火化”，這種“惜字紙”的傳統真怪。每個初被教化的人，必須先用幾年時間牢記上千個字形，正襟危坐描紅臨帖，要寫得工整。你想成就仕途功名，先好好拜上幾年文字再說。
展覽現場
可在我這代開始學寫字時，正值簡化字運動，一批批新字的公佈、舊字的廢除，對新字的再更改和廢除，對舊字的再恢復使用，把我們搞糊塗了。從而在我們最初的文字概念中，埋下了一種特殊的基因：顛覆—文字是可以“玩”的。
文字的力量就是刀槍，經歷“文革”的人對此“心有餘悸”，恨不得幾代都緩不過來。“文革”留給我的主要視覺記憶，就是北大的文字海洋。
我個人與文字的特殊關係，曾在舊文中談到過：我母親在北大圖書館學系工作。她工作忙，經常是他們開會，就把我關在書庫裡。我很早就熟悉各種書的樣子，但它們對我又是陌生的，因為那時我還讀不懂。而到了能讀的時候，又沒什麼書可讀，只有一本“小紅書”。“文革”結束後，回到城裡，逮著書就讀，跟著別人啃西方理論譯著，弄得思想反而不清楚了，覺得丟失了什麼。就像是一個饑餓的人，一下子吃得太多，反倒不舒服了。
徐冰作品《天書》
這些，也是為什麼我的藝術總是與文字糾纏不清的原因。文字是人類文化概念最基本的元素，觸碰文字即觸碰文化之根本，對文字的改造是對人思維最本質的那一部分的改造，歷代統治者都深諳此道。建立政權，做百代聖人，先要做的事就是改造和統一文字。這種改造是觸及靈魂的，真正的“文化革命”。
我懂得觸碰文字的作用，我的觸碰充滿了敬畏，也夾雜著調侃；在戲弄的同時，又把它們供在聖壇上。它們有時給你一張熟悉的臉，你卻叫不出它的名字，它們經過偽裝，行文間藏著埋伏。有些很像“文字”卻不能讀（《天書》），有些明明不是文字卻誰都能讀（《地書》）。這些異樣的“文字”有著共同之處：它們挑戰知識等級，試圖抹平地域文化差異。通常文字通過傳意、表達、溝通起作用，我的“文字”卻是通過不溝通、誤導、混淆起作用。我總說，我的“文字”不是好用的字形檔，更像電腦病毒，卻在人腦中起作用—在可讀與不可讀的轉換中，在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，製造著連接與表達的障礙，思維的惰性受到挑戰。在尋找新的依據和管道的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找回認知原點。這是我的那些“文字”的作用。
徐冰《地書》
看起來我使用的都是屬於文字，卻又不是文字實質的那一部分。在我看來，文字有點像一種用品，使用和消費是核, 但外包裝有時卻更有文化內容。有人看了《天書》後，激動地說：“我感到了文字的尊嚴！”這人會看東西。“真文字”是被世俗濫用的。“偽文字”抽空了自身的部分，就剩“服裝”了，你怎麼用？文字離開了工具的部分，它的另一面就顯示出來了。其實書法的了不起也在於此：它寄生于文字卻超越文字，它不是讀的，是看的，它把文字打扮成比文字本身還重要。上面說的是我“偽文字”的“寫作”，下面再說我“真文字”的寫作：
這部分寫作出於幾點原因：一是工具層面的。從很早我就知道自己記性不好，習慣把平時的想法記下來。剛去美國時創作想法多，但沒錢，有位沈太太說：“現在做不了，就先記下來。”記來記去，真記了不少。但這些東西很少回頭去翻看。偶爾想起來，大約某時記過有意思的東西，回去查找，即使有幸翻到了，讀來，又不是記憶裡的那種感覺，一點意思也沒有。這些記錄純屬一堆“真實的文字”而已。
二是，很早就聽過“一本書不窮”這句話，從此仰慕能寫書的人。特別是後來，我拖著沉重的材料去各地做裝置（簡直就是國際“裝修”隊的工作），跑不動時，就更羡慕“坐家”了。一支好用的筆、一杯咖啡，多愜意。只使用大腦，最低的體力消耗，純粹的“文人”。沒有材料費的限制，沒有展廳不合適的困擾。就看你的思維能走到哪，走不遠，誰也怪不了。
三是，寫作對我來說是一種碼字的技術。反正就這麼多字，每一個字、詞是一個意境場，與另一個意境場組合，構成新的意境場。把這些方塊字顛來倒去，放到最恰當的位置，直到最是自己要的那種感覺—可以調到無限好，沒人管你，只取決於你對完美程度的要求。做這事有點像畫畫，特別能滿足我“完美主義”這部分生理嗜好，與文化無關。
再有就是，寫作最讓人踏實的，是“文責自負”的可靠性。物化的藝術作品，特別是今天的綜合材料，費了勁弄起來，展過就拆掉，留下一段錄影、幾張照片。說這個藝術家東西好，怎麼證明？其實越是好的作品，越不能看照片；差的作品，有時照片拍下來還能看。我如果遇到有人說：“啊！我在哪兒看過你的展覽。”我就特高興，馬上恨不得比親戚還親呢，他看過我真正的東西。這是藝術家還活著，能趕到各處去控制展覽效果，將來，如果人們對你還有興趣，恢復作品，你哪管得了。範寬如果看到自己的畫黑成這個樣子，還廣為天下人看，一定會見人就解釋：畫完時不是這樣。相比之下，文字多靠得住，白紙黑字到什麼時候都不走樣。這些字擺對了位置，就永遠對著。李陀說得到位：“用斧子砍都砍不掉。”就憑這，也值得好好擺。
徐冰，《天書——重複的文字》，1988
文字的裡裡外外，我都有興趣。編在這集子裡的是“真文字”的部分。這些文字看下來，就像看了一遍個人“回顧展”，從中看到自己：原來我對這類東西感興趣，這樣做藝術，是這樣一個人。如果作品受關注了，藝評家就會根據過去生活的蛛絲馬跡，找出其藝術風格來源的證據：原來一個藝術家的風格不是預先計畫的結果，它帶有宿命性。屬於你的風格你不想要也丟不掉，不屬於你的你拼了命也得不到。在工作室中處理一個“型”，是銳一點還是鈍一點，是選這塊材料還是那塊材料，所有這些細節的決定，都是由你這個人的性格、修為、敏銳度左右的。如果你著急成功，“型”的處理或作品的尺寸可能就會過分一點，你要是想通過藝術炫耀或掩蓋一點什麼，都會被作品顯露無遺。這是藝術的誠實，也是我們信賴它的依據。寫作不是也如此嗎？寫作和創作雖不同行，但同樣誰都跑不掉，連想跑的一閃念，也會在作品中暴露出來。
展覽作品
作家、藝術家像是作品與社會文化之間的傳導體，導體的品質決定作品的品質。每個人把自己特殊的部分通過作品帶入文化界，價值取決於你帶入的東西是否是優質的、大於文化界現有思想範圍的、對人有啟發的，總之，能否用一種特有的藝術手段將人們帶到一個新的地方。在這裡“特有的藝術手段”是重要的，這是藝術家工作的核心。你要說的話在現有的詞庫中還沒有，你就必須創造一種新的方法去說，從而擴展了舊有的藝術領域。寫作一定也如此。
而作為每一個不得不接受天生性格和成長背景的人，我們有什麼呢？靠什麼創作呢？現在看來，對我有幫助的，是民族性格中的內省、文化基因中的智慧，和我們獲得的有關社會主義試驗的經驗，以及學習西方的經驗。這些優質與盲點的部分交織在一起，構成了我們特有的養料。這些與西方價值觀不盡相同的內容，
比如與自然配合的態度、和諧中庸的態度、藝術為人民的態度，這些好東西，幾乎還沒有機會在以往的人類文明建設中發揮作用，但顯然它是人類文明走到今天需要補充的東西。然而這些東西怎麼用？似乎我們又缺少使用的經驗，因為在過去的一二百年裡，我們只積累了學習西方的經驗。我們傳統中有價值的部分，必須啟動才能生效。這是我的那些包括大量“怪異文字”創作的思想基礎， 這些認識，一定也反映在我的寫作中。
展覽現場，《地書》
有些人喜歡我的文字，我說我這是“交代材料體”，聽者就笑。我說，用寫交代材料的態度寫作就能寫好，因為寫交代材料性命攸關，要字斟句酌，不能浪費每一個字的作用，無心炫耀文采，唯一的目的就是把事情原委老實交代清楚。抓住僅有的機會，用這支筆讓讀者相信你。
展覽中徐冰以文字繪寫的山水畫
這些文字都說了什麼呢？可以說，它們不是從思想到思想，再回饋思想，而是從手藝到思想，再指導手藝的記錄。對時弊的感知、思維的推進，有時是通過對某幢新樓的造型、材料、顏色或與周邊建築距離的判斷展開的，有時是通過在工作室反復擺弄手裡的“活兒”展開的……在“藝”與“術”的調配與平衡中，延展的是思想的打磨空間。就像素描長期作業，通過對每一個筆觸的體會，把握對“度”的精准性判斷。分辨什麼是開放，什麼是當代，什麼是恒定的部分，什麼是表面現象，大關係怎麼擺，局部怎麼深入……這裡的文字是對這些內容的考量及結果的報告。（注：本文為摘選）