許多年前，
不記得是哪一本少年讀物上刊登過《鐵道員》的漫畫連載。
我看的那期正好是故事的高潮部分，
但因為沒有看過原著和前面的連載，
只得一知半解，
覺出這個故事的悲傷，
卻不知情之所起。
那個時候並不知道這個漫畫是改編自得過直木獎的名篇， 更不知道永安巧這個名字的分量。
後來內容漸漸都忘了， 所有記憶只留給了封面裡那個在雪夜中穿著鐵道制服， 白髮蒼蒼， 眼神裡有很多故事的老人。 那不是一副畫像， 更像是一張照片。
多年以後再讀淺田次郎的《鐵道員》， 看到乙松接完圓妙寺和尚的電話，
“……你為什麼撒謊？”
一陣聲響， 從冰凍的玻璃窗上落下積雪。
“我不想讓你感到害怕， 所以……對不起。 ”
“有什麼可害怕的？世上哪有害怕自己女兒的父親？”
我腦海中有許多早被遺忘的碎片記憶瞬間自動重組。 少女溫婉的側顏， 老人驚愕中又充滿喜悅的表情， 那個當年曾反復看過許多遍想要猜到人物關係的畫面以光速湧上心頭。
我和乙松先生一起， 忍不住淚流滿面。
漫畫與文學， 從直覺上來形容的話， 文學是穿著西裝的正經故事， 無論它在講多麼幽默的內容；漫畫則是身著便裝的隨意故事， 無論它講的是多麼嚴肅的內容。 繪畫線條與語言文字比起來， 在深度與信度上總顯得有些勢弱， 但在直觀與渲染上卻更得人心。 我無意比較二者的差別， 它們是兩塊形狀各異的拼圖， 用來比較有失偏頗。 我想借《鐵道員》討論的是， 漫畫與文學應當如何合作， 可以把一個好的故事講述到極致。
文學經典的漫畫化常常要承擔起變質變味的風險。 原因可能有很多種：或者囿於篇幅限制，
文學寫意， 漫畫築形。 文字始終是偏於抽象的表達， 它所建構的情境可以是共通的， 但大多數時候是屬於私人的， 一段對花朵的描寫可以在一百個人心中開出一百種花來， 而我們都各自以為擁有了作者所指的那朵。 對於這樣的體驗差異雖然不應當分對錯， 但是這樣一來， 作者的內心容易變成一個複雜的迷宮， 只有少數人才能準確的抵達。
對於小說家來說， 環境描寫是襯托人物性格、展示故事情節的重要手段， 其必需程度絕不亞於對故事情節的敘述和矛盾的刻畫。 在每一個作家心裡，
《鐵道員》中的環境描寫， 常常被人忽略， 比如幌舞車站：
“幌舞車站建於大正時代， 建築物相當漂亮。 候車大廳高大寬敞， 上面交錯著幾根粗大的淺棕色橫樑， 三角形的天窗上鑲嵌著彩色玻璃， 富有浪漫色彩。
檢票口的木邊牆壁上依然掛著國營鐵路的車輪標誌， 仿佛一件被人遺忘的東西。 候車室長椅也都年代長久， 煩著暗淡的微光。 ”
但當這環境以畫面形式直觀呈現出來時， 卻由不得讀者去忽略這份感受了。
永安巧的每一處用筆都體現著他對原著的忠誠。淺田次郎在描繪時只用了寥寥數詞，但是在畫家筆下卻要費上很大一番功夫，作家可以只做零碎的勾勒，畫家卻要應對出整體的畫面。為了體現出彩色玻璃的不同，永安巧專門繪製了彩頁，並從外觀上將其置於雪夜之中，使作家所說的“溫柔”盡顯。而內部則將作家所提到的物品用心排列，重現了車站內部景觀，並添置了列車時刻表、老式掛鐘和地磚裂痕，盡合時宜。
漫畫家專注於具象的描繪，為了最大限度地完成文學世界的構造，他不僅是那個必須正確找到文學家內心迷宮出入口的人，甚至還要成為引導迷宮走向的神。因為他不僅要幫助讀者完成“想像”這件麻煩事兒，還要幫作家完成“表達”的難題。
有人會覺得文學作品的漫畫化是件很簡單的事情。因為要畫什麼，要說什麼，已經有了現成的文本。但是事實證明，優秀的改編絕不是困死在原著中。
小說的世界是自由的，是動態的，人物們可以不受約束的觀察和表達。而漫畫的世界則是一幀又一幀靜止的畫面，如何以靜顯動，則是漫畫家展現真正實力的時候。
“火車穿過隧道的圓形洞口，幌舞車站就呈現在面前。白色的車站建築物襯托著煤礦荒廢的破房和魔鬼般的傳送帶的黑影。
司機和仙次都指著臂板信號機叫起來。探照燈映照出堆積著磚頭的月臺。敞篷火車和機車曾經頻繁來往的這個車場如今變成茫茫積雪的荒原。
‘老大，你瞧，就像進入童話世界一樣。’”
永安巧將小說中司機和仙次的平行視角所見情景改成了以俯瞰大地的角度來展現，這個角度可能連淺田次郎也沒有想到過。跳出駕駛室局限後的視野更加開闊，給讀者以“雪之荒原”的視覺衝擊，遠處泛白的群山顯得雪之大之深，顯出幌舞站之靜之寂。只有黑白兩色，卻靠著這個分鏡與所選角度完美的體現了小說本意，甚至可以說是錦上添花。
文學與漫畫，一個是畫心畫魂，一個是畫骨畫皮。如果說漫畫在故事的環境描寫上頗具優勢的話，那在對人物刻畫上則暴露了劣勢。文學的妙處，正在於擅長用有形的文字描繪無形的事物，人物的心理活動、情感波動與矛盾衝突，這些看不見卻又最是感動人的東西要想通過具象化的手段呈現出來，無疑是對漫畫家的又一個挑戰。
就《鐵道員》來說，解決這個問題的方法之一是靠畫風。
上個世紀的五十年代中期，日本一些漫畫家們已經意識到了漫畫在嚴肅性方面的缺失，以敘事嚴肅、畫風寫實為基本特徵的“劇畫”應運而生，從肖像畫起步的永安巧則是劇畫風格的代表人物之一。
幾十年來都不用助手、每一物每一筆都親自作畫的永安巧已然堪稱嚴肅的代名詞。他對自己的嚴苛使人不難明白，為何他會被《鐵道員》這部作品感動，並產生無論如何都要畫出來的決心，因為他自己本身就是漫畫界的“佐藤乙松”。
永安巧的精湛畫功使得畫面如同照片一樣真實細膩。相由心生，眼神和表情是表達人物心情最直接的視窗。
漫畫封面上乙松先生的肖像畫讓人印象深刻。即使還沒看過故事的人，看到這張畫像，大概也會有一些感動。和雪一樣白的頭髮暴露出他的年紀，但帽子和制服穿戴在他身上，使他並不顯得蒼老。清臒黝黑的臉上掛著慈眉善目，突出的顴骨顯示出他的倔強與堅挺，但眼神裡卻流露出止不住的迷茫和憂傷，他有許多心事，這心事不是一天兩天的愁，而是經年累積的痛，不信你叫他一聲，他一定來不及反應過來回應你。
漫畫中，乙松先生的眼神有很多種，即使是送走沒有乘客的列車時他都標準的做好每一個動作，眼神堅定毅然；回憶起妻子去世時他卻沒有留下一滴眼淚，眼神愴然克制；想起如果雪子在世也有十七歲時，眼神內疚淒涼；遇見來找玩具的小女孩時，眼神溫柔慈祥；回憶起妻子抱著死去的女兒質問自己時，眼神痛苦呆滯；聽到秀男感恩自己這麼多年奉獻時，眼神寬慰欣然；看到女孩兒穿著妻子的棉襖做好一桌飯菜時，眼神驚詫愕然；他倒在雪地裡沒有呼吸時，臉上帶著笑，表情幸福安詳。
除了細緻入微的勾畫，再就是借助旁白的補充了。但是若不動腦筋的將小說中的描繪性語句全部填塞進漫畫中只會引起讀者的反感。旁白要精簡，還要出現在恰當的時機。
小說中最核心的一句話莫過於：“鐵路人無論在多麼悲傷的時候，都只是用汽笛代替眼淚，用手旗代替拳頭，用呼喊信號的低沉聲音代替粗野的吼叫。”圍繞著這句話的表達反復出現，一次比一次顯得有力。而與畫面結合後則顯得更加動人。
配合字句出現的是行駛中的列車，呈現給人的是一種拉奧孔式的美學震撼。無法表聲的靜止的畫面，與文字相輔相成，車頭直直的迎面開來，有種駛向內心的速度和衝勁。最後出現的是失去女兒時的乙松先生嚴肅的臉，表明他在那個時候就意識到了這種痛苦的矛盾無法排解，唯有順應。文字與畫面的雙重衝擊，使這段話的表達強度加倍。
但是不可否認的是，文學一定有漫畫不可替代之處。
比如乙松因為要值守最後一班崗而錯過與妻子的最後一面時：“乙松雙手使勁攥揉著膝蓋，但還是憋著沒有流下一滴淚水。仙次從他堅忍痛苦的表情中不由得想到蒸汽機車車輪的聲音和油煙的氣味。”
漫畫只能盡力表現前半句的具體動作，而這段話的點睛之筆卻在後半句的通感的修辭。這是漫畫竭盡全力都無法達到同樣的效果的。這也應了前文所說的，兩種不同表達形式之間難以做到完全的天衣無縫。
當年，永安巧在讀過《鐵道員》原著後深受感動，產生了“無論如何也想將之漫畫化的衝動”；而原作者淺田次郎則在看過漫畫版之後，也驚歎“漫畫竟然會有這麼強的表現力”，認同“描繪出來的風景和人物，竟然完全跟我想像中的《鐵道員》一模一樣”。能讓作家與漫畫家之間互相得到高度的肯定，這是文學價值與漫畫技法上的雙贏，也說明文學與漫畫還可以並肩走更遠。
文：沈杭
永安巧的每一處用筆都體現著他對原著的忠誠。淺田次郎在描繪時只用了寥寥數詞，但是在畫家筆下卻要費上很大一番功夫，作家可以只做零碎的勾勒，畫家卻要應對出整體的畫面。為了體現出彩色玻璃的不同，永安巧專門繪製了彩頁，並從外觀上將其置於雪夜之中，使作家所說的“溫柔”盡顯。而內部則將作家所提到的物品用心排列，重現了車站內部景觀，並添置了列車時刻表、老式掛鐘和地磚裂痕，盡合時宜。
漫畫家專注於具象的描繪，為了最大限度地完成文學世界的構造，他不僅是那個必須正確找到文學家內心迷宮出入口的人，甚至還要成為引導迷宮走向的神。因為他不僅要幫助讀者完成“想像”這件麻煩事兒，還要幫作家完成“表達”的難題。
有人會覺得文學作品的漫畫化是件很簡單的事情。因為要畫什麼，要說什麼，已經有了現成的文本。但是事實證明，優秀的改編絕不是困死在原著中。
小說的世界是自由的，是動態的，人物們可以不受約束的觀察和表達。而漫畫的世界則是一幀又一幀靜止的畫面，如何以靜顯動，則是漫畫家展現真正實力的時候。
“火車穿過隧道的圓形洞口，幌舞車站就呈現在面前。白色的車站建築物襯托著煤礦荒廢的破房和魔鬼般的傳送帶的黑影。
司機和仙次都指著臂板信號機叫起來。探照燈映照出堆積著磚頭的月臺。敞篷火車和機車曾經頻繁來往的這個車場如今變成茫茫積雪的荒原。
‘老大，你瞧，就像進入童話世界一樣。’”
永安巧將小說中司機和仙次的平行視角所見情景改成了以俯瞰大地的角度來展現，這個角度可能連淺田次郎也沒有想到過。跳出駕駛室局限後的視野更加開闊，給讀者以“雪之荒原”的視覺衝擊，遠處泛白的群山顯得雪之大之深，顯出幌舞站之靜之寂。只有黑白兩色，卻靠著這個分鏡與所選角度完美的體現了小說本意，甚至可以說是錦上添花。
文學與漫畫，一個是畫心畫魂，一個是畫骨畫皮。如果說漫畫在故事的環境描寫上頗具優勢的話，那在對人物刻畫上則暴露了劣勢。文學的妙處，正在於擅長用有形的文字描繪無形的事物，人物的心理活動、情感波動與矛盾衝突，這些看不見卻又最是感動人的東西要想通過具象化的手段呈現出來，無疑是對漫畫家的又一個挑戰。
就《鐵道員》來說，解決這個問題的方法之一是靠畫風。
上個世紀的五十年代中期，日本一些漫畫家們已經意識到了漫畫在嚴肅性方面的缺失，以敘事嚴肅、畫風寫實為基本特徵的“劇畫”應運而生，從肖像畫起步的永安巧則是劇畫風格的代表人物之一。
幾十年來都不用助手、每一物每一筆都親自作畫的永安巧已然堪稱嚴肅的代名詞。他對自己的嚴苛使人不難明白，為何他會被《鐵道員》這部作品感動，並產生無論如何都要畫出來的決心，因為他自己本身就是漫畫界的“佐藤乙松”。
永安巧的精湛畫功使得畫面如同照片一樣真實細膩。相由心生，眼神和表情是表達人物心情最直接的視窗。
漫畫封面上乙松先生的肖像畫讓人印象深刻。即使還沒看過故事的人，看到這張畫像，大概也會有一些感動。和雪一樣白的頭髮暴露出他的年紀，但帽子和制服穿戴在他身上，使他並不顯得蒼老。清臒黝黑的臉上掛著慈眉善目，突出的顴骨顯示出他的倔強與堅挺，但眼神裡卻流露出止不住的迷茫和憂傷，他有許多心事，這心事不是一天兩天的愁，而是經年累積的痛，不信你叫他一聲，他一定來不及反應過來回應你。
漫畫中，乙松先生的眼神有很多種，即使是送走沒有乘客的列車時他都標準的做好每一個動作，眼神堅定毅然；回憶起妻子去世時他卻沒有留下一滴眼淚，眼神愴然克制；想起如果雪子在世也有十七歲時，眼神內疚淒涼；遇見來找玩具的小女孩時，眼神溫柔慈祥；回憶起妻子抱著死去的女兒質問自己時，眼神痛苦呆滯；聽到秀男感恩自己這麼多年奉獻時，眼神寬慰欣然；看到女孩兒穿著妻子的棉襖做好一桌飯菜時，眼神驚詫愕然；他倒在雪地裡沒有呼吸時，臉上帶著笑，表情幸福安詳。
除了細緻入微的勾畫，再就是借助旁白的補充了。但是若不動腦筋的將小說中的描繪性語句全部填塞進漫畫中只會引起讀者的反感。旁白要精簡，還要出現在恰當的時機。
小說中最核心的一句話莫過於：“鐵路人無論在多麼悲傷的時候，都只是用汽笛代替眼淚，用手旗代替拳頭，用呼喊信號的低沉聲音代替粗野的吼叫。”圍繞著這句話的表達反復出現，一次比一次顯得有力。而與畫面結合後則顯得更加動人。
配合字句出現的是行駛中的列車，呈現給人的是一種拉奧孔式的美學震撼。無法表聲的靜止的畫面，與文字相輔相成，車頭直直的迎面開來，有種駛向內心的速度和衝勁。最後出現的是失去女兒時的乙松先生嚴肅的臉，表明他在那個時候就意識到了這種痛苦的矛盾無法排解，唯有順應。文字與畫面的雙重衝擊，使這段話的表達強度加倍。
但是不可否認的是，文學一定有漫畫不可替代之處。
比如乙松因為要值守最後一班崗而錯過與妻子的最後一面時：“乙松雙手使勁攥揉著膝蓋，但還是憋著沒有流下一滴淚水。仙次從他堅忍痛苦的表情中不由得想到蒸汽機車車輪的聲音和油煙的氣味。”
漫畫只能盡力表現前半句的具體動作，而這段話的點睛之筆卻在後半句的通感的修辭。這是漫畫竭盡全力都無法達到同樣的效果的。這也應了前文所說的，兩種不同表達形式之間難以做到完全的天衣無縫。
當年，永安巧在讀過《鐵道員》原著後深受感動，產生了“無論如何也想將之漫畫化的衝動”；而原作者淺田次郎則在看過漫畫版之後，也驚歎“漫畫竟然會有這麼強的表現力”，認同“描繪出來的風景和人物，竟然完全跟我想像中的《鐵道員》一模一樣”。能讓作家與漫畫家之間互相得到高度的肯定，這是文學價值與漫畫技法上的雙贏，也說明文學與漫畫還可以並肩走更遠。
文：沈杭