我以為， 兒童閱讀最重大的任務即是培養他們的想像力。 這是一個具有無限可能的人生最可靠的保證。
文／徐則臣
《人民文學》雜誌社副主編徐則臣
因為寫了一部《青雲穀童話》， 突然被目為兒童文學作家， 好幾家少兒出版社來約稿。 非常慚愧， 我是個兒童文學的門外漢， 因為要給兒子送一件禮物， 才寫了這個《青雲穀童話》。 每個做了父母的作家， 可能都動過這個念頭， 以文學的方式給孩子送一件禮物。 我的閱讀視野裡， 所謂的成人文學的大作家裡， 霍桑寫過兒童文學， 拉什迪寫過， 阿摩司·奧茲寫過……我無從推測他們寫作的動機。 一個高大上的理由， 基於愛， 給孩子一個驚喜。 這是肯定的。 也不排除有些“形而下”的因素， 比如， 作為未能盡到為人父母的責任， 用工作本身來做個補償。 反正這是我寫作《青雲穀》的動機之一。 忙於工作、閱讀和寫作， 完全沒能像當初預想的那樣，
于兒童文學我是個生手， 寫這個小說純屬客串， 債還完了， 就想著撤。 我的碩士導師曹文軒教授看完了小說， 建議我接著寫， 不能放了一把火就跑。 曹老師是著名兒童文學作家， 國際安徒生獎獲得者， 他希望我再放兩把火的原因是， 《青雲穀童話》寫得跟當下的兒童文學不一樣。 從語言到故事的講述方法， 以及故事涉及的主題， 都能跟當下習見的兒童文學鮮明地區別開來。 我知道曹老師這是鼓勵， 我也知道我所以能和眾多的兒童文學區別開來， 是因為我是個闖入者， 不受兒童文學成規的規約， 和作為一個讀者， 多年來對當下兒童文學的一些不滿足，
幾家出版社來約稿， 重大的理由之一也是《青雲穀童話》跟別的兒童文學不一樣。 理由之二是， 他們想約一些成人文學作家來給孩子們寫點東西， 他們希望成人作家能夠給孩子們帶來點不一樣的東西， 打破多年來兒童文學業已形成的生態和格局。 我不知道他們的不滿究竟是什麼，
我的想法其實很簡單， 就這麼四條：一、想像力之培養在兒童文學中應居首位；二、兒童文學不必捏著嗓子說話；三、兒童文學並非只能有陽光， 有陽光的地方也應該有陰影；四、兒童文學不必非得懸空， 還須落地， 引入必要的現實感， 接一接地氣。
想像力看不見摸不著， 在兒童的日常教育中基本上是被忽略的。 我們更看重知識教育：能寫多少個字、能背多少首詩、能做幾位數的運算、能知道多少個國家首都的名字、會唱多少首歌等等。 這些可資量化的知識立竿見影地見出培育的結果， 也讓孩子與家長同時獲得充分的自豪感與成就感。但立竿見影往往也是家長偷懶的藉口。就一個人的成長來說，最重要肯定不是獲得知識，至少能力、創造力和情趣，最終都會是天平上沉下去那一方，而這些很大程度上有賴於想像力的培養。
想像力不發達、思維不活躍、缺少前瞻性，創新則無從談起。很多人都有個認識上的誤區，以為想像力只適用文科學生，尤其文學，寫小說才需要天馬行空的想像力，理工專業有強悍的邏輯推理能力就行了。但我們如果考察一下大科學家群體，就會發現，他們無一不是想像力極發達的個體。驚世的發現和創造，經常是建立在“偶然”的基礎上。在我們看起來風馬牛不相及的兩種物質，被他們放到同一個試管裡，嘩啦，激烈的化學反應發生了，這世界於是產生了新的事物。問題是，兩個遠得永遠見不著面的事物，我們怎麼就想不起來把它們往一塊兒撮合呢？一般的研究者，知識和邏輯思維肯定都足夠用，為什麼他們也沒能讓它們接上頭呢？我們都缺少那個“靈光一現”。“靈光一現”不僅源於知識、經驗和能力，還來源於自由的想像力。如果頭腦鐵板一塊，一加一放在跟前，你也想不起來等於二。可見，想像力在一定程度上保證了思維自由。
想像力與生活情趣的關係，想必大家都明白。一個缺少想像力的人，在生活中多半也乏味，一句“我愛你”可能一輩子都找不到第二種表達方式。李銀河說到她和王小波的戀愛，開始也沒看上，只覺得這男人長得實在不太好看，但慢慢地，她發現王小波的心裡“有一眼泉”。趵突泉、黑虎泉、百脈泉大家可能都見過，咕嘟咕嘟不竭地往外湧，時時都在自我突破和更新。她發現，王小波自帶流量，像泉水一樣取之不盡，時時自新，給她的情書也漂亮，總能變出很多花樣來表達情感和對這個世界的看法。變著花樣不僅是修辭的問題，更是想像力的問題。沒想像力，那就不是泉，而是一潭死水了。
兒童正在人生之初，一張白紙好畫畫。他們聰明的小腦袋，你給他們裝了什麼，可能就存下了什麼；你把他們往哪方面訓練，他們的才華和能力可能就往哪個方向走。你給他們死的、僵化的東西越多，他們的思維就越容易固化和單一，他們的想像力就越容易受到壓抑，長此以往，想像力的生存空間越來越小，最終孩子們慢慢變成一個缺少想像力的人。加西亞·瑪律克斯很多年裡一直不同意他的《百年孤獨》改編成電影，他擔心一旦轉換為某種確定的故事和視覺影像，《百年孤獨》的理解和闡釋空間將被局限和單一。這點不難理解。《紅樓夢》是一部豐厚浩瀚的大書，一千個讀者就有一千個寶黛，但也必須承認，自從83版《紅樓夢》連續劇播出以後，我們一想到賈寶玉，就想到歐陽奮強，一想到林黛玉，就想到陳曉旭；我們覺得賈寶玉就該是歐陽奮強那樣，林黛玉就該長得像陳曉旭，如此先入為主，想像是有了著落了，理解《紅樓夢》更便捷了，但想像也因此被局限和固定，《紅樓夢》的空間也因此被窄化了。
《一千零一夜》繪本插圖
對成人尚且如此，對孩子則尤甚。可見，在人生之初給孩子一個自由的想像空間，培養他們的想像力是如此之切要。因此，就孩子的閱讀，我一向主張讀那些能夠讓他們天馬行空無拘無束的故事。這種天馬行空無所拘束可以上天入地，神游萬仞，心鶩八極，但必須在相應的邏輯裡能夠成立，帶領想像力漫天馳騁並不意味胡言亂語、瞎說八道，故事必須在自身相應的邏輯裡自洽。自由是有限度和章法的。比如《一千零一夜》，比如《西遊記》。我兒子兩三歲就開始聽《西遊記》，現在6歲，還在聽，換著版本聽，每一遍都能得到神遊的快樂。他對《西遊記》比我熟，脫口就是唐僧師徒的臺詞。還真得承認，那些臺詞在當時的語境裡多半都挺應景。為表達某種強烈的情緒，他也會把家人和自己的稱謂做相應的改變，比如師父、施主、大聖、呆子、天蓬元帥、沙師弟、小老兒、貧僧、寡人，等等。作如上表述時，表情也隨著變化，看著很是好玩。帶他出去玩，見到某個場景，他會突然告訴你，如果二郎神遇到此事，會如何；如果見到某個看起來不太像好人的傢伙，他會悄悄地把我拉到一邊，問我：“爸爸，你說我的火眼金睛用還是不用？”有一天，兒子突然讓我送他去魔法學校。我說哪有什麼魔法學校，他一本正經地說，小朋友們說哈利·波特上的就是這個學校。他沒看過《哈利·波特》。我問為什麼要上魔法學校，他說，魔法學校能教人如何騎掃帚。他想跟孫悟空那樣一個筋斗十萬八千里，又擔心飛遠了會害怕，要是屁股底下能騎把掃帚，那心裡就踏實多了。
在生活中，小傢伙的確常有奇思妙想，表達上也屢有驚人之語。5歲時，某日我們帶他去音樂學校，各個教室走過一遭，見識了不同樂器的演奏後，問他的看法，他說不喜歡某一種樂器，“因為聲音不乾淨”。這個表達把我給驚著了，寫了快20年小說，我必須承認，我也找不到比這三個字更準確的描述。我懷疑他是不是從某處借用了這個詞，讓他換個說法。他說，就這麼感覺的，換個詞就差遠了。我突然意識到，想像力表現在語言上，是具雙重性的：既模糊，又準確；或者說，模糊含混處恰恰證明了它準確的概括力和表現力，而準確，恰恰又體現在帶著毛邊的模糊、豐富和複雜。
《孫悟空》繪本插圖，日本畫家本田莊太郎繪
由此，我以為，兒童閱讀最重大的任務即是培養他們的想像力。這是一個具有無限可能的人生的最可靠的保證。
兒童文學絕大多數都是成人寫的。絕大多數成人在寫作兒童文學時，都希望用文字類比出兒童的聲音，以便孩子們在閱讀時接受時更感平易自然，更有親和力。初衷不可謂不好，但可能忽略了兩個問題：一是，當我們捏著嗓子發出刻意的童聲時，我們是否距離筆下的文學遠了？成人寫兒童文學，難道不是希望站在自己的立場有效地表達出對兒童世界和審美的理解嗎？如果是，為什麼非得一定要發出童聲呢？當然，適當的調整是必要的，孩子完全接受不了，那也無異於雞同鴨講，等於白忙活。二是，我們是否低估了孩子對語言的接受和領悟能力？我對兒童心理學研究有限，但以一個父親的經驗，我覺得我們可能低估了孩子們。兒子3歲我就給他讀《一千零一夜》，很多朋友都說，這麼小的娃娃，你是要揠苗助長嗎？我說又不是業務考核，講個故事給他聽而已，能聽進去多少算多少，弄不明白的地方，就當熱鬧聽。講過一段，我就帶著他一起複述，我發現他的領悟和複述能力遠遠超出我的預期。很多地方他的確弄不懂，無妨，下一次再講到相關的內容，他會突然勾連起之前的內容，那時候想不通的，現在恍然大悟。
也就是說，孩子在閱讀並非一個單行道，必須一路不回頭地往前跑；在閱讀的接受和領悟上，他們和成人一樣，也是反復的、回環的，你永遠不知道在哪一個點上，他們的理解就引爆了整個故事。我們常見的兒童文學，大部分都保持了一個謙卑的“喂”的姿態，送上門，讓孩子們順利消化，好像這樣更有益於他們嬌嫩的胃口。所以，我們在跟孩子說話，嗓門不自覺地就一點點細起來、低下去，直到跟他們的音質音色等高；我們的腰杆也下意識地弓下去，一直彎到孩子的高度，好像這樣才是兒童文學唯一正確的姿態。其實，我們忽略了，一個人的胃口，包括一個孩子的，甚至更是一個孩子的，更需要的是“喂”之外，讓他們踮起腳尖伸手去夠一夠。這個饑餓感，就是要適當有一些超越他們接受能力的“閱讀”；而有那麼一點不太好消化的食物，對砥礪和強壯他們的小胃口應該別有裨益。
這個世界的複雜就在於既有陽光也有陰影；而有陽光也必將有陰影，這才是一個真實客觀的世界。文學之意義，正是在於把這個世界的真相藝術地表達出來。成人文學如此，兒童文學也不應該例外。但我們習慣於將兒童文學從陰影中剝離出來，單獨給這一文體量身定做了一個溫室；在這個只有陽光、溫暖和花香的玻璃罩子裡，我們致力於把它建造成一個孩子們的“楚門的世界”。問題是，孩子們總會長大，他們終要走到楚門之外的世界裡，離開了溫室看見了陰影，那個時候怎麼辦？這些年，小學生、中學生的心理問題越來越成為家長和學校面臨的重大問題，問題學生越來越多。內心簡單，心理承受能力差，挫折感強烈，失敗感難以排遣，出走、自殘、自殺等極端事件發生率逐年升高，原因何在？溺愛與包辦的家庭“溫室”式養育方式固然是主要原因，參與孩子成長之一的文學閱讀，恐怕也難辭其咎。
在孩子們的成長歷程中，我們的作家可能並沒有提供足夠科學的文學作品。兒童和少年，是從狹窄的家庭生活走向開闊複雜的集體和社會生活的過渡階段，這個階段恰是從溫室通往“楚門的世界”之外的必經之路。無須深刻的學理推演，我們也知道這是一條從風和日麗走進光影斑駁之路，那麼，作為引領成長的文學，及時地走進這片混合了陽光與陰影的斑駁地帶了嗎？而在這個過渡地帶之後，還有更加濃重的霧霾和陰影。世界如此，人生亦如此。如此再回頭看我們的兒童文學，是不是過於保守和矜持了？我們一廂情願地守護著美好的願景，初衷固然可嘉，但違背了自然規律和客觀真相，好心辦成件壞事，大概也是不爭的事實。當然，兒童文學描繪陽光的同時也不刻意回避陰影，並非意味著作家們就可以大撒把，多大多黑的陰影都秉筆直書，一切照直了來、照狠了些。中間肯定有個度，這個分寸需要我們去一點點摸索。不能因為標準游離，把握的難度大，就一味地沒有最陽光，只有更陽光。過猶不及，不及亦過。
與陰影類似，現實也是兒童文學一直回避的問題。因為現實沒那麼陽光，且現實又過於沉重，超出了孩子們的承受能力。但問題往往就出在看似美好的願望上。孩子們身心稚嫩，我們明白，可也不至於因為可能的不堪其重就完全讓他們與現實絕緣。在我們的兒童文學裡，你幾乎看不到有效的現實敘述，多半都在無限地強調一個個懸空的真善美；在某種意義上，說這是“藝術的空轉”大抵也不算太離譜。現實不是洪水猛獸。現實是孩子們生活的一部分，現實也是他們成長必須認識和攜帶的一部分，現實也必是他們將來需要正視和處理的一部分。
在《青雲穀童話》裡，我寫到了青雲穀外的世界霧霾彌天，寫到了為了躲避霧霾，一撥撥外面的人闖入藍天白雲的青雲穀，因為資本和大量人群的湧入，破壞了青雲穀的環境和生態，改變了青雲穀裡人和動物的關係，因為過度開發和破壞，招致了大自然的報復，一場從地下湧出的洪水淹沒了青雲穀，最終，還是在動物引導下，人類才逃離了滅頂之災。霧霾、資本、房地產、殘害動物、生態災難，尤其前三者，與當下的現實靠得比較近，或者說，乾脆就是從現實取材，因為小說的現實針對性，引起了一些朋友的質疑。他們覺得這些現實問題對孩子們來說過於沉重，他們理解不了。
對此我有不同意見。誰說一部小說涉及的問題必須在一次閱讀中全部解決？這次看不明白，下次可能就看懂了；今年看不懂，明年可能就明白了；8歲時弄不清楚，10歲、12歲時可能就理出頭緒了。我們為什麼不能多給孩子一點時間？卡爾維諾論及經典，有類似的表達：經典就是那些每次重讀都能有所收穫的作品。這也是成人文學裡評判作品價值的最切要的標準之一。假如把這句話用在兒童文學上，起碼可以得出如下結論：在重讀一部兒童文學作品時，孩子們對作品中的現實問題的認識，必然也會一點點拓寬和深入。不存在永遠無法認知和接受的現實。如果此推論成立，那麼經過現實身邊時，我們為什麼非得躡手躡腳地繞著這些龐然大物走？
——也許一個個現實本身並不重要，重要的是，經由對這些現實的閱讀與理解，慢慢生髮出的現實感。這種現實感，對他們來說，終其一生都是寶貝。而培養孩子們的現實感，難道不是文學的分內事嗎？所以，在《青雲穀童話》中，我不拒絕現實，相反，現實感的引入是我耗費心力去探索的強大動力。
在給《青雲穀童話》寫的後記中，結尾處我寫了一段話，現在，再用它來結束此文：
其實不唯童話，幾乎所有文體都被我們養出了一身戰戰兢兢的壞毛病，像家畜那樣馴順、嬌氣，寫出來唯恐不像該文體，不像該文體中的經典長相。似乎經典長著一張自帶遊標卡尺的臉，尺寸不合就非我族類。就童話，我是個外行，半路殺出的野狐禪。也好，不懂規矩那就不必謹小慎微去持守，只循著我的路子來，理想中的童話是什麼樣，我就往蒼茫的五官逼近。打開楚門透明的生活籠罩，也打破成人與兒童的界限，放陽光和陰霾同時進來，照亮一張張真實的臉。
（徐則臣，1978年生於江蘇東海，畢業於北京大學中文系，供職于《人民文學》雜誌社。著有《耶路撒冷》《王城如海》《跑步穿過中關村》《青雲穀童話》等。曾獲第四屆春天文學獎、第十二屆莊重文文學獎、第十三屆華語文學傳媒大獎·年度小說家獎、第四屆馮牧文學獎，被《南方人物週刊》評為“2015年度中國青年領袖”。《如果大雪封門》獲第六屆魯迅文學獎短篇小說獎，同名小說集獲選央視“2016年度好書”。長篇小說《耶路撒冷》被評為“《亞洲週刊》2014年度十大小說”第一名，獲第五屆老舍文學獎、第六屆香港“紅樓夢獎”決審團獎、首屆騰訊書院文學獎。部分作品被翻譯成德、英、日、韓、意、蒙、荷、俄、阿、西等語言。）
也讓孩子與家長同時獲得充分的自豪感與成就感。但立竿見影往往也是家長偷懶的藉口。就一個人的成長來說，最重要肯定不是獲得知識，至少能力、創造力和情趣，最終都會是天平上沉下去那一方，而這些很大程度上有賴於想像力的培養。想像力不發達、思維不活躍、缺少前瞻性，創新則無從談起。很多人都有個認識上的誤區，以為想像力只適用文科學生，尤其文學，寫小說才需要天馬行空的想像力，理工專業有強悍的邏輯推理能力就行了。但我們如果考察一下大科學家群體，就會發現，他們無一不是想像力極發達的個體。驚世的發現和創造，經常是建立在“偶然”的基礎上。在我們看起來風馬牛不相及的兩種物質，被他們放到同一個試管裡，嘩啦，激烈的化學反應發生了，這世界於是產生了新的事物。問題是，兩個遠得永遠見不著面的事物，我們怎麼就想不起來把它們往一塊兒撮合呢？一般的研究者，知識和邏輯思維肯定都足夠用，為什麼他們也沒能讓它們接上頭呢？我們都缺少那個“靈光一現”。“靈光一現”不僅源於知識、經驗和能力，還來源於自由的想像力。如果頭腦鐵板一塊，一加一放在跟前，你也想不起來等於二。可見，想像力在一定程度上保證了思維自由。
想像力與生活情趣的關係，想必大家都明白。一個缺少想像力的人，在生活中多半也乏味，一句“我愛你”可能一輩子都找不到第二種表達方式。李銀河說到她和王小波的戀愛，開始也沒看上，只覺得這男人長得實在不太好看，但慢慢地，她發現王小波的心裡“有一眼泉”。趵突泉、黑虎泉、百脈泉大家可能都見過，咕嘟咕嘟不竭地往外湧，時時都在自我突破和更新。她發現，王小波自帶流量，像泉水一樣取之不盡，時時自新，給她的情書也漂亮，總能變出很多花樣來表達情感和對這個世界的看法。變著花樣不僅是修辭的問題，更是想像力的問題。沒想像力，那就不是泉，而是一潭死水了。
兒童正在人生之初，一張白紙好畫畫。他們聰明的小腦袋，你給他們裝了什麼，可能就存下了什麼；你把他們往哪方面訓練，他們的才華和能力可能就往哪個方向走。你給他們死的、僵化的東西越多，他們的思維就越容易固化和單一，他們的想像力就越容易受到壓抑，長此以往，想像力的生存空間越來越小，最終孩子們慢慢變成一個缺少想像力的人。加西亞·瑪律克斯很多年裡一直不同意他的《百年孤獨》改編成電影，他擔心一旦轉換為某種確定的故事和視覺影像，《百年孤獨》的理解和闡釋空間將被局限和單一。這點不難理解。《紅樓夢》是一部豐厚浩瀚的大書，一千個讀者就有一千個寶黛，但也必須承認，自從83版《紅樓夢》連續劇播出以後，我們一想到賈寶玉，就想到歐陽奮強，一想到林黛玉，就想到陳曉旭；我們覺得賈寶玉就該是歐陽奮強那樣，林黛玉就該長得像陳曉旭，如此先入為主，想像是有了著落了，理解《紅樓夢》更便捷了，但想像也因此被局限和固定，《紅樓夢》的空間也因此被窄化了。
《一千零一夜》繪本插圖
對成人尚且如此，對孩子則尤甚。可見，在人生之初給孩子一個自由的想像空間，培養他們的想像力是如此之切要。因此，就孩子的閱讀，我一向主張讀那些能夠讓他們天馬行空無拘無束的故事。這種天馬行空無所拘束可以上天入地，神游萬仞，心鶩八極，但必須在相應的邏輯裡能夠成立，帶領想像力漫天馳騁並不意味胡言亂語、瞎說八道，故事必須在自身相應的邏輯裡自洽。自由是有限度和章法的。比如《一千零一夜》，比如《西遊記》。我兒子兩三歲就開始聽《西遊記》，現在6歲，還在聽，換著版本聽，每一遍都能得到神遊的快樂。他對《西遊記》比我熟，脫口就是唐僧師徒的臺詞。還真得承認，那些臺詞在當時的語境裡多半都挺應景。為表達某種強烈的情緒，他也會把家人和自己的稱謂做相應的改變，比如師父、施主、大聖、呆子、天蓬元帥、沙師弟、小老兒、貧僧、寡人，等等。作如上表述時，表情也隨著變化，看著很是好玩。帶他出去玩，見到某個場景，他會突然告訴你，如果二郎神遇到此事，會如何；如果見到某個看起來不太像好人的傢伙，他會悄悄地把我拉到一邊，問我：“爸爸，你說我的火眼金睛用還是不用？”有一天，兒子突然讓我送他去魔法學校。我說哪有什麼魔法學校，他一本正經地說，小朋友們說哈利·波特上的就是這個學校。他沒看過《哈利·波特》。我問為什麼要上魔法學校，他說，魔法學校能教人如何騎掃帚。他想跟孫悟空那樣一個筋斗十萬八千里，又擔心飛遠了會害怕，要是屁股底下能騎把掃帚，那心裡就踏實多了。
在生活中，小傢伙的確常有奇思妙想，表達上也屢有驚人之語。5歲時，某日我們帶他去音樂學校，各個教室走過一遭，見識了不同樂器的演奏後，問他的看法，他說不喜歡某一種樂器，“因為聲音不乾淨”。這個表達把我給驚著了，寫了快20年小說，我必須承認，我也找不到比這三個字更準確的描述。我懷疑他是不是從某處借用了這個詞，讓他換個說法。他說，就這麼感覺的，換個詞就差遠了。我突然意識到，想像力表現在語言上，是具雙重性的：既模糊，又準確；或者說，模糊含混處恰恰證明了它準確的概括力和表現力，而準確，恰恰又體現在帶著毛邊的模糊、豐富和複雜。
《孫悟空》繪本插圖，日本畫家本田莊太郎繪
由此，我以為，兒童閱讀最重大的任務即是培養他們的想像力。這是一個具有無限可能的人生的最可靠的保證。
兒童文學絕大多數都是成人寫的。絕大多數成人在寫作兒童文學時，都希望用文字類比出兒童的聲音，以便孩子們在閱讀時接受時更感平易自然，更有親和力。初衷不可謂不好，但可能忽略了兩個問題：一是，當我們捏著嗓子發出刻意的童聲時，我們是否距離筆下的文學遠了？成人寫兒童文學，難道不是希望站在自己的立場有效地表達出對兒童世界和審美的理解嗎？如果是，為什麼非得一定要發出童聲呢？當然，適當的調整是必要的，孩子完全接受不了，那也無異於雞同鴨講，等於白忙活。二是，我們是否低估了孩子對語言的接受和領悟能力？我對兒童心理學研究有限，但以一個父親的經驗，我覺得我們可能低估了孩子們。兒子3歲我就給他讀《一千零一夜》，很多朋友都說，這麼小的娃娃，你是要揠苗助長嗎？我說又不是業務考核，講個故事給他聽而已，能聽進去多少算多少，弄不明白的地方，就當熱鬧聽。講過一段，我就帶著他一起複述，我發現他的領悟和複述能力遠遠超出我的預期。很多地方他的確弄不懂，無妨，下一次再講到相關的內容，他會突然勾連起之前的內容，那時候想不通的，現在恍然大悟。
也就是說，孩子在閱讀並非一個單行道，必須一路不回頭地往前跑；在閱讀的接受和領悟上，他們和成人一樣，也是反復的、回環的，你永遠不知道在哪一個點上，他們的理解就引爆了整個故事。我們常見的兒童文學，大部分都保持了一個謙卑的“喂”的姿態，送上門，讓孩子們順利消化，好像這樣更有益於他們嬌嫩的胃口。所以，我們在跟孩子說話，嗓門不自覺地就一點點細起來、低下去，直到跟他們的音質音色等高；我們的腰杆也下意識地弓下去，一直彎到孩子的高度，好像這樣才是兒童文學唯一正確的姿態。其實，我們忽略了，一個人的胃口，包括一個孩子的，甚至更是一個孩子的，更需要的是“喂”之外，讓他們踮起腳尖伸手去夠一夠。這個饑餓感，就是要適當有一些超越他們接受能力的“閱讀”；而有那麼一點不太好消化的食物，對砥礪和強壯他們的小胃口應該別有裨益。
這個世界的複雜就在於既有陽光也有陰影；而有陽光也必將有陰影，這才是一個真實客觀的世界。文學之意義，正是在於把這個世界的真相藝術地表達出來。成人文學如此，兒童文學也不應該例外。但我們習慣於將兒童文學從陰影中剝離出來，單獨給這一文體量身定做了一個溫室；在這個只有陽光、溫暖和花香的玻璃罩子裡，我們致力於把它建造成一個孩子們的“楚門的世界”。問題是，孩子們總會長大，他們終要走到楚門之外的世界裡，離開了溫室看見了陰影，那個時候怎麼辦？這些年，小學生、中學生的心理問題越來越成為家長和學校面臨的重大問題，問題學生越來越多。內心簡單，心理承受能力差，挫折感強烈，失敗感難以排遣，出走、自殘、自殺等極端事件發生率逐年升高，原因何在？溺愛與包辦的家庭“溫室”式養育方式固然是主要原因，參與孩子成長之一的文學閱讀，恐怕也難辭其咎。
在孩子們的成長歷程中，我們的作家可能並沒有提供足夠科學的文學作品。兒童和少年，是從狹窄的家庭生活走向開闊複雜的集體和社會生活的過渡階段，這個階段恰是從溫室通往“楚門的世界”之外的必經之路。無須深刻的學理推演，我們也知道這是一條從風和日麗走進光影斑駁之路，那麼，作為引領成長的文學，及時地走進這片混合了陽光與陰影的斑駁地帶了嗎？而在這個過渡地帶之後，還有更加濃重的霧霾和陰影。世界如此，人生亦如此。如此再回頭看我們的兒童文學，是不是過於保守和矜持了？我們一廂情願地守護著美好的願景，初衷固然可嘉，但違背了自然規律和客觀真相，好心辦成件壞事，大概也是不爭的事實。當然，兒童文學描繪陽光的同時也不刻意回避陰影，並非意味著作家們就可以大撒把，多大多黑的陰影都秉筆直書，一切照直了來、照狠了些。中間肯定有個度，這個分寸需要我們去一點點摸索。不能因為標準游離，把握的難度大，就一味地沒有最陽光，只有更陽光。過猶不及，不及亦過。
與陰影類似，現實也是兒童文學一直回避的問題。因為現實沒那麼陽光，且現實又過於沉重，超出了孩子們的承受能力。但問題往往就出在看似美好的願望上。孩子們身心稚嫩，我們明白，可也不至於因為可能的不堪其重就完全讓他們與現實絕緣。在我們的兒童文學裡，你幾乎看不到有效的現實敘述，多半都在無限地強調一個個懸空的真善美；在某種意義上，說這是“藝術的空轉”大抵也不算太離譜。現實不是洪水猛獸。現實是孩子們生活的一部分，現實也是他們成長必須認識和攜帶的一部分，現實也必是他們將來需要正視和處理的一部分。
在《青雲穀童話》裡，我寫到了青雲穀外的世界霧霾彌天，寫到了為了躲避霧霾，一撥撥外面的人闖入藍天白雲的青雲穀，因為資本和大量人群的湧入，破壞了青雲穀的環境和生態，改變了青雲穀裡人和動物的關係，因為過度開發和破壞，招致了大自然的報復，一場從地下湧出的洪水淹沒了青雲穀，最終，還是在動物引導下，人類才逃離了滅頂之災。霧霾、資本、房地產、殘害動物、生態災難，尤其前三者，與當下的現實靠得比較近，或者說，乾脆就是從現實取材，因為小說的現實針對性，引起了一些朋友的質疑。他們覺得這些現實問題對孩子們來說過於沉重，他們理解不了。
對此我有不同意見。誰說一部小說涉及的問題必須在一次閱讀中全部解決？這次看不明白，下次可能就看懂了；今年看不懂，明年可能就明白了；8歲時弄不清楚，10歲、12歲時可能就理出頭緒了。我們為什麼不能多給孩子一點時間？卡爾維諾論及經典，有類似的表達：經典就是那些每次重讀都能有所收穫的作品。這也是成人文學裡評判作品價值的最切要的標準之一。假如把這句話用在兒童文學上，起碼可以得出如下結論：在重讀一部兒童文學作品時，孩子們對作品中的現實問題的認識，必然也會一點點拓寬和深入。不存在永遠無法認知和接受的現實。如果此推論成立，那麼經過現實身邊時，我們為什麼非得躡手躡腳地繞著這些龐然大物走？
——也許一個個現實本身並不重要，重要的是，經由對這些現實的閱讀與理解，慢慢生髮出的現實感。這種現實感，對他們來說，終其一生都是寶貝。而培養孩子們的現實感，難道不是文學的分內事嗎？所以，在《青雲穀童話》中，我不拒絕現實，相反，現實感的引入是我耗費心力去探索的強大動力。
在給《青雲穀童話》寫的後記中，結尾處我寫了一段話，現在，再用它來結束此文：
其實不唯童話，幾乎所有文體都被我們養出了一身戰戰兢兢的壞毛病，像家畜那樣馴順、嬌氣，寫出來唯恐不像該文體，不像該文體中的經典長相。似乎經典長著一張自帶遊標卡尺的臉，尺寸不合就非我族類。就童話，我是個外行，半路殺出的野狐禪。也好，不懂規矩那就不必謹小慎微去持守，只循著我的路子來，理想中的童話是什麼樣，我就往蒼茫的五官逼近。打開楚門透明的生活籠罩，也打破成人與兒童的界限，放陽光和陰霾同時進來，照亮一張張真實的臉。
（徐則臣，1978年生於江蘇東海，畢業於北京大學中文系，供職于《人民文學》雜誌社。著有《耶路撒冷》《王城如海》《跑步穿過中關村》《青雲穀童話》等。曾獲第四屆春天文學獎、第十二屆莊重文文學獎、第十三屆華語文學傳媒大獎·年度小說家獎、第四屆馮牧文學獎，被《南方人物週刊》評為“2015年度中國青年領袖”。《如果大雪封門》獲第六屆魯迅文學獎短篇小說獎，同名小說集獲選央視“2016年度好書”。長篇小說《耶路撒冷》被評為“《亞洲週刊》2014年度十大小說”第一名，獲第五屆老舍文學獎、第六屆香港“紅樓夢獎”決審團獎、首屆騰訊書院文學獎。部分作品被翻譯成德、英、日、韓、意、蒙、荷、俄、阿、西等語言。）