沒有情感的書法不是藝術，寫一輩子也枉然

文、曾翔

書法中的情感問題， 不是書法家個人的“感情”問題， 而是書法寫什麼的問題。

歷史上的書法家都是文人書法家， 自小就經過了嚴格的書寫規範訓練，

書寫的量也很大。 記得有個美國作家曾提出過“一萬小時定律”， 他說， 一個人要想成為某一領域的專家， 就必須在這個領域持續不斷地錘煉一萬小時。 比方說， 你要想成為書法家， 每天寫八個小時， 至少要連續寫上五年。 古代文人書法家水準之所以很高， 就在於讀書寫字是他們的日常工作， 很容易達到這個標準而成為書法領域的專家。

但我們也知道， 並不是所有的古代文人都被稱作書法家， 而且事實上， 也並不是每個古代文人都達到了書法家的水準。 因為， 這其中有一個關鍵的東西， 那就是書寫中必須有那麼一點藝術性， 沒有了這點藝術性， 你寫上十萬個小時也是枉然。

至於什麼是書寫的藝術性？有多少？這個問題要交給書法理論來回答。

從我個人經驗來說則是， 書寫要有藝術性， 第一， 你得臨帖。 書法是有悠久形式傳統的藝術， 古人的作品可以說是幾乎窮盡了形式上的種種可能， 今天的人要想靠憑空想像而與古人匹敵， 是絕無可能的。 第二， 從書法的創作來說， 你的作品應該是“寫心”， 是你精神狀態的表達， 是情感的表現。 沒有超出於一般性規範書寫的情感表現， 你寫的字就不能被稱之為藝術品。

情感的表現意味著書法作品中有人格的投影。 當然， 所謂情感表現， 也是容易誤解的東西。 人人都有情感， 怎麼書法家寫字就是情感表現， 非書法家寫字就不是情感表現呢？比方說， 現在俗稱的那種“老幹部體”，

你就不能說字裡行間沒有情感， 既然是“老幹部”， 自然也有著豐富的人生閱歷和情感經歷， 何以“老幹部體”就不能是書法藝術呢？我想， 問題的關鍵還在於， 弄清楚藝術中的情感是什麼。 按克萊夫·貝爾的說法， 藝術中的情感並不是日常生活中普通人都有的喜怒哀樂， 而是“審美情感”-----一種與日常生活中的具體情感無關， 由藝術作品“有意味的形式”所引起的情感。 按這一理論， 我們在談論書法作品的情感的時候， 就要在前面加上一個定語：藝術。

中國古代的書法家， 很早就意識到了書法作品中的情感問題。 漢代的崔瑗在《草書勢》中說：“獸跂鳥跱， 志在飛移；狡兔暴駭， 將奔未馳······畜怒怫鬱， 放逸後奇。 或淩邃惴栗， 若據高臨危。 ”崔瑗在書法作品中發現了書法對自然的移情作用，

諸如“志”“駭”“怫郁”“惴栗”等詞彙所揭示的都是情感因素。 進入唐代以後， 書法的情感表現問題進一步被理論化了。 其中孫過庭和韓愈的說法最稱名言。 孫過庭在評論王羲之書法時說：“寫《樂毅》則情多佛鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集， 思逸神超， 私門誡誓， 情拘志慘。 所謂涉樂方笑， 言哀已歎。 ”他認為， 王羲之的不同作品， 表達了不同的情感。 這一點， 如今已經成為書法界的理論難題。 因為， 在孫過庭的論述中， 似乎是將特定的作品指向了特定的情感。 於是， 這種理解就導向了對書法史另一位書法大師的著名的作品------顏真卿《祭侄稿》的解釋。 學過顏真卿的人都知道， 《祭侄稿》是給在安史之亂中， 懷著悲痛的心情給犧牲的侄兒寫得一篇祭文。 於是乎， 一些人， 就從祭侄稿的風格中尋找那種悲痛的表現， 諸如由行到草的書寫節奏， 諸如力透紙背的線條點畫， 諸如亂頭粗服的章法， 等等， 總而言之就是認為， 沒有那種特定的悲痛情感， 就寫不出《祭侄稿》那樣的作品。 但我想說的是， 對於這個理論難題， 我們首先應該基於常識來理解， 我們可以設問：只要是人， 就都會經歷悲歡離合， 那麼為什麼顏真卿能寫《祭侄稿》那樣的作品， 其他人就寫不出呢？

我想， 根本的原因， 顏真卿之所以能寫出《祭侄稿》， 首先在於他有著成熟的、高品味的書法風格， 這種風格是能夠在不同的精神狀態下表現出來的， 換言之，它超越了日常的、普通的特定情感。就此而言，克萊夫·貝爾的理論對於闡釋書法的無疑是有效的------顏真卿作品，即便是《祭侄稿》也是基於對“藝術情感”的表現。

值得注意的還有，單單從上面引述的《書譜》中的那段話，也容易很誤解孫過庭，這種誤解是由對文體修辭的誤解所引起的。孫過庭羅列那麼多情感類型，並不是要在作品中找到特定日常情感與特定作品的對應關係，而是要強調一個偉大書法家所具有的廣闊的精神世界，以及對藝術形式的豐富感受力。他的結論在於後面這幾句話：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”偉大的書法家“寫心”是“本乎天地之心”，而不僅僅是像普通人那樣“來了情緒”。這讓我想起克羅齊的說法，“藝術和有用、快感、痛感之類的東西無緣”，藝術情感不是來自日常的的特定情感，而恰恰是來自於與這些特定情感相區別的東西。克羅齊認為，藝術的情感是一種“直覺”，而直覺是“心靈的綜合作用”。

晚于孫過庭的韓愈，在《送高閑上人序》中所指出的，同樣也是一種“心靈的綜合作用”，他說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。”張旭的草書之所以偉大，並不是他善於將特定的日常情感通過特定的書法意象或特定的書法形式表現出來，而在於他的感知世界的廣闊無垠。這也印證了克羅齊的另一個說法：所謂“天才”，並不是因為他的對事物的感受和普通人有質的不同，而是有量的不同。天才也是人，他和普通人的區別在於，他感受的領域更寬廣，感受力更豐富。

如此一來，我們也就回到了一個在書法界容易達成共識的問題上：對藝術家來說，他的情感，他的感受力，首先是因藝術而發。而對書法家來說，他的審美情感是由傳統訓練出來的-------也許是卑之無甚高論，面對千萬人臨習的字帖，你是否有敏銳的、獨到的感受力？這種感受力是區分藝術家與非藝術家的東西，即你是否能超越一般的臨帖，而成為一個藝術發現者，這種發現的能力，是書法成就的基礎。

換言之，它超越了日常的、普通的特定情感。就此而言，克萊夫·貝爾的理論對於闡釋書法的無疑是有效的------顏真卿作品，即便是《祭侄稿》也是基於對“藝術情感”的表現。

值得注意的還有，單單從上面引述的《書譜》中的那段話，也容易很誤解孫過庭，這種誤解是由對文體修辭的誤解所引起的。孫過庭羅列那麼多情感類型，並不是要在作品中找到特定日常情感與特定作品的對應關係，而是要強調一個偉大書法家所具有的廣闊的精神世界，以及對藝術形式的豐富感受力。他的結論在於後面這幾句話：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”偉大的書法家“寫心”是“本乎天地之心”，而不僅僅是像普通人那樣“來了情緒”。這讓我想起克羅齊的說法，“藝術和有用、快感、痛感之類的東西無緣”，藝術情感不是來自日常的的特定情感，而恰恰是來自於與這些特定情感相區別的東西。克羅齊認為，藝術的情感是一種“直覺”，而直覺是“心靈的綜合作用”。

晚于孫過庭的韓愈，在《送高閑上人序》中所指出的，同樣也是一種“心靈的綜合作用”，他說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。”張旭的草書之所以偉大，並不是他善於將特定的日常情感通過特定的書法意象或特定的書法形式表現出來，而在於他的感知世界的廣闊無垠。這也印證了克羅齊的另一個說法：所謂“天才”，並不是因為他的對事物的感受和普通人有質的不同，而是有量的不同。天才也是人，他和普通人的區別在於，他感受的領域更寬廣，感受力更豐富。

如此一來，我們也就回到了一個在書法界容易達成共識的問題上：對藝術家來說，他的情感，他的感受力，首先是因藝術而發。而對書法家來說，他的審美情感是由傳統訓練出來的-------也許是卑之無甚高論，面對千萬人臨習的字帖，你是否有敏銳的、獨到的感受力？這種感受力是區分藝術家與非藝術家的東西，即你是否能超越一般的臨帖，而成為一個藝術發現者，這種發現的能力，是書法成就的基礎。