作者：吳冠軍／華東師範大學政治學系
1.
在86版《西遊記》中， 原著第五十三回至五十五回內容， 一起被整合為一集， 即第十六集《趣經女兒國》。
儘管故事敘述的結構上有一定的“微妙”改編， 《趣經女兒國》這集， 確也大體算得上是一個“忠於原著”的作品， 甚至該集內的不少劇中臺詞， 竟都直接地照搬自書中原句， 如“我師父乃久修得道的羅漢， 決不愛你托國之富， 也不愛你傾國之容”、“粗柳簸箕細柳鬥， 世上誰見男兒醜”等等…… 在該集中， “琵琶洞受苦”作為“西梁國留婚”的“陰暗的雙重”， 在“形式”上也是同原著一般無二。 然而， 形式上的高度一致之下， 一個實質意義上的根本性“翻新”， 卻在《趣經女兒國》中溢出了。
我們先來看本文之首所引的那首詞——即由《西遊記》總導演楊潔例外地親自為該集插曲所創作的歌詞《女兒情》（許鏡清作曲、吳靜演唱）。 在這裡， 我的論點（儘管初看上去或許有些“誇張”）是：總導演作為一個女性這一狀況， 隱秘地改變了整個話語結構。 “女兒情”的話語——“悄悄問聖僧， 女兒美不美”一句中的那個缺席主體；“只願天長地久， 與我意中人兒緊相隨”一句中的那個在場的主體“我”；“愛戀伊， 愛戀伊， 願今生常相隨”一句中的那個物件化的“伊”——整個將原著該回中以唐三藏為中心的“男根中心主義”的主體性視角， 轉換成了“西梁女國”國王這個“戀愛中的女子”的主體性視角。
這一革命性的轉換， 正是在原著本身的結構性部署中所不可能產生的“翻新”：儘管在第五十四回中尚未使用那些“色邪”、“淫興”、“胸股”等詞來進行描述（而僅使用“煙花”等程度較輕的貶義詞），
我們再來看該集中在“忠於原著”宗旨下的一系列“微妙的”細微改編。 女王在朝堂上初遇唐三藏並一見傾心後， 鏡頭跟著轉到了寢宮：女王正在作畫， 而畫中人則正是三藏。 隨後女王午睡， 鏡頭則進入女王的夢境——“與我意中人兒緊相隨”：臥房共梳妝、郊外共馳騁、池邊共戲魚、並肩共依偎……伴隨著這一幕幕， 《女兒情》的主題旋律輕輕在背景響起……正是從這裡開始， 電視劇將原著中以唐三藏為中心的敘事結構， 轉換到了以女王為中心。
之後， 因三藏與八戒誤飲城外“子母河”之水而懷上胎氣（本為原著第五十三回內容）， 女王邀請師徒四人移居御花園， 讓他們“將養身體”（為原著中所無）。 而楊潔導演所作的《女兒情》這首詞，
這場對話， 結果形成了一個關於愛情的直接論爭：“為什麼世間還有像你我這樣的孤男寡女， 不能成雙成對？為什麼禦弟哥哥甘願守孤燈伴古佛， 單宿單飛呢？”女王柔情中帶著哀悵地問道。 三藏於是拿出了“解救芸芸眾生， 使世上不再有殺伐紛爭， 使人間不再有怨女鰥夫”這番論據。 而女王則回應道，“既然禦弟哥哥有如此情懷，那麼眼前就有需要你解救的芸芸眾生呀！”三藏無語，只能斷開話頭而應之：“貧僧取經心切，還望陛下早日發放通關牒文”。 在這場對話中，那套“西天取經”工程所設定的“解救芸芸眾生”（“勸人為善”）之論說，便在電視劇裡成為了一個弱而無力的論據，連三藏自己都無法堅持用它來回應女王（實質上該工程“功成行滿”之後，即“真經”送至東土之後，“那南贍部洲”卻依然充斥著“殺伐紛爭、怨女鰥夫”、“口舌凶場、是非惡海”）。
不僅僅以上的作畫、夢境與御花園的散步，電視劇更是將原著中僅僅安排於第五十五回（琵琶洞）內的“臥房”這一場景，也同時擴展到了第五十四回（女國），即安排了唐三藏與女王臥房中相對的場景。換言之，正是在這裡，86版《西遊記》將前文所分析的那原著第五十五回對第五十四回的結構性地必要的重複（structurally necessary repetition），轉換成了第五十四回對第五十五回顛倒過來的一種解構該結構本身的症狀性的重複（symptomatic repetition）：前者的結構性重複以第五十五回為中心，其符號性功能是平滑地將“女帝真情，聖僧假意”拉回到了“九九八十一難”的既有結構之中；而後者的症狀性重複則是以第五十四回為中心，實質性地加劇了“女帝真情”這一在整個“西天取經”部署中的例外性症狀之溢出的空間，從而使如來所設定的那套意識形態工程，遭遇到了其最為嚴峻的危機——對“西天極樂世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐三藏，倘若激進地同症狀（女王的真情）進行同一化的話，那麼這套工程自身便土崩瓦解了。
對“西天極樂世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐三藏，倘若激進地同症狀（女王的真情）進行同一化的話，那麼這套工程自身便土崩瓦解了。
於是我們看到，電視劇《西遊記》雖形式上以“忠於原著、慎於翻新”為宗旨，然實質上恰恰作出了激進的革命性“翻新”：原著中的“男根中心主義”話語結構（諸如“淫興”、“貼胸交股”、“色邪淫戲”等等描述，正是產生於這一話語結構中），便在電視劇中被根本性地“翻新”，轉換成了“feminine structure”（女性的結構）。在這一話語結構的革命性轉換中，原著中三藏在女兒國遭遇“真情”、女王的“指望和諧同到老”，便得到了實質性的擴展、並轉換成為一份激進的“女兒情”——“說什麼王權富貴，怕什麼戒律清規！只願天長地久，與我意中人兒緊相隨……”
2.
這一革命性“翻新”不僅僅是歸因於以楊潔為核心的電視劇編導。在該集中，徐少華所演繹的唐三藏與朱琳所演繹的女國國王，以微妙的眼神活動，細膩地展現了兩人的內心變化，傳透出在主體之間互流的一份若隱若明的情愫。在女王臥房中，女王明眸深情：“來日哥哥登上寶座，我為王后，從此雙宿雙飛，這不是萬千之喜嗎？”三藏則禁不住額頭汗珠滲出，閉著眼睛以“四大皆空、塵念已絕”為理由來應對。而女王則進一步回應道：“你說四大皆空，卻緊閉雙眼，要是你睜開眼睛看看我，我不相信你兩眼空空。不敢睜眼看我，還說什麼四大皆空呢！”三藏遂抬眼，對眸，如癡如醉；情動，意動，汗如雨下。《女兒情》的背景音樂亦於此刻輕輕響起……“哥哥，你難道真的不喜歡我嗎？”凝望著女王的深情眼神，代之以“出家人”的直接說“不”，三藏竟不禁說道：“來世若有緣分……”此語一出，三藏心底的情感已然畢露無遺。女王未等他話盡，緊接著說：“我只講今生，不想來世，今生今世我們倆是有緣份的。”女王倚首于三藏肩上，而三藏雙目含情，並未推開……
徐少華的眼神、表情、與不住抹汗的舉止，深入地演繹出三藏心中對女王的情愫：這個“自出娘肚皮，就做和尚” 、人說心無旁騖我就心無旁騖、人說四大皆空我便四大皆空的“得道高僧”唐三藏，在那一刻，絕不再是一個對意識形態系統（“西天極樂世界”）頂禮膜拜的“變態狂”；而是相反，在同作為該系統之症狀的“女帝真情”的遭遇中，他漸漸疏離了自己的符號性身份（如來親選的“取經人”）……徐少華在後來接受採訪時說道：“‘女兒國’那集當年爭議挺大，劇組裡也有人不贊同我的表演方式，但我覺得應該將這個角色塑造得更豐富些。” 換言之，即使在當年製作該集時，劇組中確實曾有過反對意見，但最後楊潔與徐少華、朱琳等一起，將這一集以現在的面貌呈現了出來。根據朱琳所接受的媒體採訪報導，當年朱琳看完《趣經女兒國》原劇本後，便主動找導演楊潔商量、建議對它作一定的改編。兩天之後，朱琳拿到了新劇本，楊潔同時告訴她，是徐少華建議這樣修改劇本的。 通過徐少華與朱琳的對手戲演繹，楊潔《女兒情》中的“悄悄問聖僧，女兒美不美”，“只願天長地久，與我意中人兒緊相隨”，“愛戀伊，愛戀伊，願今生常相隨”中的那個“我”與“伊”，都一一深入而貼切地結合在了女王與三藏身上。於是，如來所設定的那整套“西天取經”的結構性部署，在電視劇《西遊記》該集中，便實質性地遭遇到它最為嚴峻的一個溢出性症狀。
看《趣經女兒國》這集時，觀眾多會對那蠍子精特別痛恨，因為在女王臥房內最微妙的一刻（女王倚首于三藏肩上，而三藏雙目含情，並未推開……），她闖進來擄去了唐三藏（原著中唐僧並非在女王臥房中被擄去，而是在西梁女國城郊、在三位徒弟的伴隨下被擄走），使觀眾無法看到那位目中已隱約含情的三藏的最終抉擇。這一劇情安排，對於電視劇《西遊記》來說，恰恰是結構性必需的：這部以“忠於原著、慎於翻新”為宗旨的影視作品，必須要在某一點上，返回到原著所部署的那個基本結構之中，否則那套“西天取經”大業便真的可能無法“功成行滿、猿熟馬馴”了，而是因這個溢出性症狀最終土崩瓦解；那位向來對“西天世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐僧，也可能在愛中，就此將他自己與症狀進行同一化。而這種與症狀的同一化，便正是精神分析最後所要達到的，即“我們都是症狀”，在該點上，整個精神分析的過程（psychoanalytic process）便結束了。
儘管電視劇《西遊記》並未能最終達到精神分析之終的“與症狀同一化”，但我在這裡所要指出的便是：它已經在這一“忠於原著”的架構中，根本性地創造出了革命性的“翻新”。實際上，電視劇雖然在最緊要的關頭，安排了蠍子精闖入的劇情，用它來必需性地“遮蓋”三藏在遭遇女王這份激進的“女兒情”——“說什麼王權富貴，怕什麼戒律清規”——後的抉擇。然而，其後發生在琵琶洞的劇情，已從反面將這一被遮蓋的症狀性資訊（即三藏對女王的最終回應）傳透了出來：唐三藏被蠍子精攝到琵琶洞之後，女妖對三藏說，“你剛才跟那女王軟語溫存柔情蜜意，怎麼對我理都不理啊！”三藏則斷然回答道，“人妖豈可相提並論？！” 這一回答，以“人”/“妖”之分，實質性地確認了蠍子精口中的“軟語溫存柔情蜜意”/“理都不理”之別。
通過對原著與電視劇進行並置性的文本分析，我們可以更進一步地看到：原著中唐僧因怕被“加害”，而與女妖數次三番“言語相攀”、“散言碎語” ，在電視劇中則完全被代之以斷然拒絕：徐少華所演繹的三藏，眉宇之間透著對女妖的深惡痛絕，毫無半點“言語相攀”之態（而是直斥女妖“且莫再去害人”）。實質上，前文所分析的《西遊記》原著第五十五回對第五十四回的那“必要的重複”，正是隱秘地、平滑地使“人妖相提並論”，從而把“女帝真情”拉回到原先部署的那套結構之中；而電視劇的革命性“翻新”，則激進地斷開了這層隱秘的“相提並論”，激烈地強化了第五十四回中那例外性的症狀，即該“難”並非來自妖魔鬼怪之“淫興”，而是生自於一個“戀愛中的女子”之“真情”。
仔細的觀眾可能會發現，《趣經女兒國》這集中，包含著一些幾乎是“常識性”的錯誤。例如，在該集伊始，師徒四人從水上抵達西梁女國時，整個畫面竟完全是一幅江南水鄉小鎮之風貌，沿河一家店鋪上還挑著“吳記燈扇”的旗幟。而當唐三藏與女王一起散步時，畫面所至，完全是一派蘇州園林的景象，湖中還有一雙鴛鴦戲水……長安以西的“西行”路上，哪會有如此的水鄉風貌、園林景象，哪會有“吳記”的燈扇、戲水的鴛鴦？ 然而在我看來，這些錯誤並非便是意味著編導們低層次上的無知或疏漏，我更願意提出這樣的論點：在《趣經女兒國》中，這些錯誤實是“難以避免”的。如前文所分析的，《趣經女兒國》已然革命性地將原著的“男根中心主義”視角，轉換成了“女性的”視角。正是這一革命性“翻新”本身，帶動了一系列附屬性的變化，產生出了諸種新的、與“西天取經”這套部署格格抵觸的場景設置，例如，楊潔的《女兒情》一詞（鴛鴦雙棲蝶雙飛，滿園春色惹人醉……），很自然地滋生出了那江南的風味……因此，這一系列“錯誤”與其說是編導的疏忽與無知，不如說這樣的一組場景畫面，正是編導所要傳達的景象。
3.
在這裡，一個實質性的問題便是：女國國王那為“真情”放棄“權”、“錢”的行動何以激進？對此，只需回過頭來考察一下我們所處身其內的“現實世界”即可。甚至無須以當下那“權”、“錢”橫溢的全球化“晚期資本主義”矩陣下的社會-符號性狀況作為參照性對象，來揭示“女帝真情”的激進性，讓我們就以唐三藏本人所處身的當時那個“現實”來作考察：唐太宗——這位小說中“禦弟”唐三藏的 “禦兄”——晚年所納的才人武媚娘，便因這一國之尊、托國之富而不惜運用各種權鬥手段（哪怕是針對自己的親生兒子中宗李顯、睿宗李旦）；最後當她終於實質性地掌握大權、把持朝政後，便廢掉自己的兒子睿宗而親自即位……這位“唐禦兄”遭遇武媚娘，同“唐禦弟”三藏遭遇西梁女王，恰好南轅北轍、截然相對。由是可見，西梁女王出於“真情”的激進行動本身，對於當時與今天的意識形態符號秩序而言，同樣皆是一個症狀性的溢出。
正是在“武周聖神皇帝”（武媚娘）與“西梁女帝”這一對抗性的並置下，我們有必要就“女性”問題做進一步的學理探討。此處，我們須引入這樣一個關鍵性的分梳，即區分日常“現實”中的“女人”（woman），與精神分析上的“女性”（femininity）、或大寫的“女人”（Woman）。生物學-解剖學意義上的“女人”、以及基於其上的作為社會-符號性身份的“女人”，並不意味著自然而然便是“女性的”（feminine）：許許多多“女人”實質上恰恰已被平滑地納入進了“男根中心主義”的符號秩序之中，成為該秩序下的“docile bodies”（順從的身體），例如，舊日恪守“三從四德”的妻妾、眼下那許許多多做著“嫁個有錢人”之夢的女人……甚至，不少“女人”更是遵循、認同“現實世界”的邏輯，進而投身於那種種“男根中心主義”的遊戲，例如古時的呂後、賈後、武媚娘等、以及今天那同樣為數不少的做著“女強人”之夢的女人……
在拉康主義精神分析中，“女性（性態）”本身就是症狀，標識著符號秩序中的根本性缺口。在精神分析創始人佛洛德這裡，“男性（性態）”（masculinity）乃是被作為範型（paradigm）——即只存在著一種“力比多”（libido），而它則正是“男性的”。“女性”因而便在定義上，處於這一“男性的”範型之外：它是一個神秘的、未被探索的地域，一塊“黑暗的大陸”，弗氏後來將其稱為“女性本質之謎”（riddle of the nature of femininity）。 換句話說，在精神分析中，“男性”是作為“範型”的在場的自明給定，而“女性”則是在這範型之外的缺席的神秘之域。拉康進一步地發展了精神分析上的“男性”與“女性”：“現實世界”中那套霸權性的社會-符號性座標，總是“男性的”/“男根的”（masculine/phallic）；對這套意識形態毫無任何批判距離的所有順從者，均正是“男性的”（即便是生理意義上的“女人”）。因此，“女性的位置”（feminine position）乃是在“現實世界”之外的一個不可能的位置：這個位置在符號秩序中不存在（exist），而只在本體論的層面上前語言地“存在”，用拉康借自於海德格爾的術語來說，即存於-外在（ex-sist）。《西遊記》中的“女國”，誠然確系佛-道-儒一體化秩序中一個不可能的位置，這個存於-外在的“黑暗大陸”竟還出現在了“西天取經”路上，標識了“大他者”（以如來為擬像）所全盤規劃的那套旨在抹除症狀的意識形態工程，自身恰恰也並未能總體化、完善化，自身之內恰恰就包含著溢出性的症狀。
拉康嘗言，“關於女人的性（woman’s sex），不存在符號化”，因為不存在和“男根”這一“高度盛行的符號”相當的“feminine equivalent”（女性的等價物）。 在拉康主義精神分析中，“陰莖”（penis）並不等同於“男根”（phallus），前者是生物意義上的器官，而後者則是一個“signifier”（能指），即該器官的諸種想像性功能與符號性功能；而精神分析所聚焦的並非男性生物性的性器官（“陰莖”），而恰恰是它在意識形態及其幻想性補充中所扮演的角色（“男根”）。拉康特別將人們在“現實”的日常生活中所體驗到的那種獲得欲望之對象（object of desire）的“快樂”，稱作為“男性的快感”（masculine jouissance），而這種“男性的快感”所根本性產生的並非“滿足”，而恰恰是“不滿足”（dissatisfaction），它總是使人們要求更多；用今天那百事可樂的廣告語來說便是，“ask for more!”（“渴望無限！”）。 換言之，這種“男性的快感”根本性地不是來自於“得到”某具體的欲望對象，而是來自於“不斷地得到”本身。在拉康這裡，這種“男性的快感”不僅僅只是生物性的男人所具有，生物性的女人同樣可以是“男性的快感”的追逐者。
而精神分析上的“女性的快感”（feminine jouissance），則是一種無法用語言進行闡述的快感。由於“男根中心主義”的意識形態符號秩序（“現實世界”）本身便是語言的產物，因此，語言從定義上便是“男根的”。在這個意義上，如果一種快感能夠用語言來進行談論的，那它便在定義上就是“男性的”/“男根的”；而“女性的快感”則正是在“現實世界”的符號性座標之外，“越出了男根”（beyond the phallus），它是這個意識形態秩序的一個深淵性的缺口，一個溢出性的症狀。在本體論層面上，拉康將“女性的快感”歸入“the order of the infinite”（無限性的秩序）。 相對於那“rational masculine Word”（合理的男性言辭），“女性”便是那“a mass of unarticulated Voice”（未經闡明的聲音的大團），一種在“現實世界”的意識形態中沒有“意義”的刺耳之音。而恰恰是這無“意義”的、“歇斯底里”的聲音的大團，每每尖銳地刺破了“男性”的社會-符號性秩序之“和諧狀態”、威脅著這套意識形態的社會-符號性紀律與權威。 正是在這個意義上，拉康曾寫下了這樣一個著名格言：“女人是人類（男人）的症狀”。作為《西遊記》之“第四十三難”的“女帝真情”，便是最典型的“女性的快感”，它構成了那佛-道-儒一體化意識形態秩序內的一個沒有“意義”的大團，一個溢出性的症狀。“女性之愛”，結構性地是“男根中心主義”現實世界的一根“喉中之刺”（a bone in the throat）。
拉康主義精神分析的一個核心本體論論點便是：任何意識形態矩陣（“男根中心主義”的現實世界）在根本上，皆為“not-all”（絕非-全部），即，均不是一個普遍化-總體化-閉合化的整體，在結構上永遠先天地存在著各種缺口、各種溢出、各種例外。與此相對，“女性”的邏輯便是：惟有對於症狀，才不存在著例外；換言之，惟有症狀才是普遍的。“女性”的行動則正是：激進地與症狀同一化，將它提升到普遍的層面上——“我們都是症狀！”故此，一個真正的精神分析師（不論其生物意義上的“性別”）的精神分析實踐，便是去激進地“女性化”，即，和作為症狀的“女性”同一化。試想：那位對“西天極樂世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐三藏，倘若激進地同症狀（“女帝真情”）進行同一化的話，那麼“取經”這套意識形態工程自身，便瞬間土崩瓦解了。而根據拉康，抵達這一地點後，整個精神分析的過程便結束了。
拉康關於“女性”的另一個著名格言便是——“女人並不存在”。也即是說，所有“存在”于“現實世界”之中的、連貫地、和諧地融入當下意識形態內的“女人”，皆非“女性的”，而只是一副“假面”（masquerade）。 故此，“女性”（大寫的女人）並不存在于這個“現實世界”之內，而是存於-外在，即存在於當下意識形態的符號性座標之外。“女性”不存在語言的定義；或者說，關於“女性”的定義只可能是“否定性”的，即無法正面定義“女性”是什麼，而只能從“女性”不是什麼來進行定義——“女性”即意味著不是“男性的”/“男根的”。在這個意義上，“女性”與“男性”並非互補性的、對稱性的關係，而恰恰正是一個否定性的、對抗性的結構。 在“現實世界”中，“女性”即是一個缺席的（被遮蓋乃至被禁絕的）結構性位置，一個語言無法抵達（未能予以符號化）的深淵性的地點。生物性的“女人”與“男人”均能夠成為“女性的”，只要其以自己的激進行動而站在這樣的結構性的位置上。今天的“女性主義”之根本性問題，便是它立基於生物性/社會-符號性的“女人”身份之上，而完全缺失這一“女性”的激進向度。因此，儘管旨在反抗霸權性的男性主義符號秩序，但這場反抗卻總是反諷性地在更深的層次上，對男性主義邏輯進行無批判性的完全認同，即高舉“獨立”、“平等”、“自由”等等宏大的意識形態口號，使自己進一步地投入到“男根中心主義”的遊戲之中。 於是我們便看到，武媚娘便被許多當代中國的女性主義者們，回溯性地奉為女性主義的代表。
在同“女人”/“女性”之分相同的意義上，受拉康主義精神分析影響的當代馬克思主義者（如哲學家齊澤克等）區分了“working class”（工人階級）與“proletariat”（無產階級）：經驗層面上作為一個特殊社會群體的“工人階級”，並不自然而然地便成為了“無產階級”；而某個在其所處身的社會-符號性等級秩序中並非“工人”的個體，卻可以通過他/她的激進行動，將自己和“無產階級”同一化（即選擇成為“無產階級”）。 這便是今天法國的（或法國導向的）——巴里巴、郎西埃、巴迪歐、拉克勞和穆芙等等——關於“the Political”（政治）的理論之核心：同那些立基於諸種社會-符號性身份的“左翼”政治方案（如從傳統的“工人階級鬥爭”、“民族主義鬥爭”到今天的“身份政治”、“承認的政治”、“文化多元主義鬥爭”、“女性主義鬥爭”等等等）相對，政治乃是行動者通過主體性的激進行動、通過“politicization”（政治化）而開闢出的對抗性的空間；它並非立基於諸種符號性的差別，而是來自於那根本性的本體論的差別（ontological difference）。因此，相對於“身份政治”、“承認的政治”等等，在今天，唯一的政治，或便可以稱之為快感的政治：以超越語言描述範圍的（故此在“日常現實”中不“存在”的）溢出性-深淵性的“真實的快感”（enjoyment of the real），來對抗那“現實世界”裡經語言之符號性編碼而生成的各種經驗的-實定的“快感”；易言之，就是以“越出男根”、無可名狀的“女性的快感”，來對抗意識形態符號秩序內部的“男性的快感”。這是“生”（在“男性的快感”下快樂地“生活”）與“死”（對“現實生活”的激進拒絕）之間的截然對抗；是變態地順從“現實世界”符號性座標所規制的“可能”與自殺性地選擇越出“現實世界”之外的“不可能”之間的截然對抗 ；根本性而言，這便是符號（意識形態）與真實（真理）之間的純粹的對抗。
同這一基於本體論差別的快感的政治相反，那些基於社會-符號性身份（即符號性差異/意識形態區劃）的諸種“政治鬥爭”，在這個意義上則正是“前政治的”。更關鍵地，由於這些鬥爭基於符號性的預先設定（接受“現實”中的“身份”）而非主體性的激進行動（選擇“現實”中的“不可能”），它們往往 極為容易地便同其所反抗的意識形態對立面進行各種實用主義的妥協（如歷史上許多“工人階級鬥爭”便因一些帶頭工人或“工會”頭頭被收買而瓦解）。因此，這些“左翼的”鬥爭同各種“右翼的”鬥爭（如政黨鬥爭、國際政治的角逐，等等）一樣，均系意識形態的符號性座標之內的前政治的鬥爭，即意識形態秩序內部的衝突與策略性鬥爭（在今天，這些衝突與鬥爭尤其是圍繞著“權”/“錢”的座標）。而政治的行動者（political agents），則通過其激進的行動，將自己置身於意識形態符號秩序中那些先天的（a priori）結構性缺口的位置上，從而使自身成為了當下“現實世界”所無法予以符號化、無法平滑地進行吸納的溢出性症狀。與意識形態秩序內部的諸種（“左翼的”、右翼的）前政治的策略性鬥爭相對，政治的行動者所對抗的，是整套意識形態的符號性座標，換言之，即“現實世界”本身。政治，並非是策略性鬥爭的舞臺，而是根本性對抗的空間。正是這一根本性對抗，使得任何一個意識形態矩陣，都先天地不能終極性地免除症狀的產生。對於人類行動者來說，這一根本性對抗則結構性地致使意識形態批判成為了一個永遠未完成、永遠需要進行下去的實踐性的政治任務。
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編輯：張添之
而女王則回應道，“既然禦弟哥哥有如此情懷，那麼眼前就有需要你解救的芸芸眾生呀！”三藏無語，只能斷開話頭而應之：“貧僧取經心切，還望陛下早日發放通關牒文”。 在這場對話中，那套“西天取經”工程所設定的“解救芸芸眾生”（“勸人為善”）之論說，便在電視劇裡成為了一個弱而無力的論據，連三藏自己都無法堅持用它來回應女王（實質上該工程“功成行滿”之後，即“真經”送至東土之後，“那南贍部洲”卻依然充斥著“殺伐紛爭、怨女鰥夫”、“口舌凶場、是非惡海”）。不僅僅以上的作畫、夢境與御花園的散步，電視劇更是將原著中僅僅安排於第五十五回（琵琶洞）內的“臥房”這一場景，也同時擴展到了第五十四回（女國），即安排了唐三藏與女王臥房中相對的場景。換言之，正是在這裡，86版《西遊記》將前文所分析的那原著第五十五回對第五十四回的結構性地必要的重複（structurally necessary repetition），轉換成了第五十四回對第五十五回顛倒過來的一種解構該結構本身的症狀性的重複（symptomatic repetition）：前者的結構性重複以第五十五回為中心，其符號性功能是平滑地將“女帝真情，聖僧假意”拉回到了“九九八十一難”的既有結構之中；而後者的症狀性重複則是以第五十四回為中心，實質性地加劇了“女帝真情”這一在整個“西天取經”部署中的例外性症狀之溢出的空間，從而使如來所設定的那套意識形態工程，遭遇到了其最為嚴峻的危機——對“西天極樂世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐三藏，倘若激進地同症狀（女王的真情）進行同一化的話，那麼這套工程自身便土崩瓦解了。
對“西天極樂世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐三藏，倘若激進地同症狀（女王的真情）進行同一化的話，那麼這套工程自身便土崩瓦解了。
於是我們看到，電視劇《西遊記》雖形式上以“忠於原著、慎於翻新”為宗旨，然實質上恰恰作出了激進的革命性“翻新”：原著中的“男根中心主義”話語結構（諸如“淫興”、“貼胸交股”、“色邪淫戲”等等描述，正是產生於這一話語結構中），便在電視劇中被根本性地“翻新”，轉換成了“feminine structure”（女性的結構）。在這一話語結構的革命性轉換中，原著中三藏在女兒國遭遇“真情”、女王的“指望和諧同到老”，便得到了實質性的擴展、並轉換成為一份激進的“女兒情”——“說什麼王權富貴，怕什麼戒律清規！只願天長地久，與我意中人兒緊相隨……”
2.
這一革命性“翻新”不僅僅是歸因於以楊潔為核心的電視劇編導。在該集中，徐少華所演繹的唐三藏與朱琳所演繹的女國國王，以微妙的眼神活動，細膩地展現了兩人的內心變化，傳透出在主體之間互流的一份若隱若明的情愫。在女王臥房中，女王明眸深情：“來日哥哥登上寶座，我為王后，從此雙宿雙飛，這不是萬千之喜嗎？”三藏則禁不住額頭汗珠滲出，閉著眼睛以“四大皆空、塵念已絕”為理由來應對。而女王則進一步回應道：“你說四大皆空，卻緊閉雙眼，要是你睜開眼睛看看我，我不相信你兩眼空空。不敢睜眼看我，還說什麼四大皆空呢！”三藏遂抬眼，對眸，如癡如醉；情動，意動，汗如雨下。《女兒情》的背景音樂亦於此刻輕輕響起……“哥哥，你難道真的不喜歡我嗎？”凝望著女王的深情眼神，代之以“出家人”的直接說“不”，三藏竟不禁說道：“來世若有緣分……”此語一出，三藏心底的情感已然畢露無遺。女王未等他話盡，緊接著說：“我只講今生，不想來世，今生今世我們倆是有緣份的。”女王倚首于三藏肩上，而三藏雙目含情，並未推開……
徐少華的眼神、表情、與不住抹汗的舉止，深入地演繹出三藏心中對女王的情愫：這個“自出娘肚皮，就做和尚” 、人說心無旁騖我就心無旁騖、人說四大皆空我便四大皆空的“得道高僧”唐三藏，在那一刻，絕不再是一個對意識形態系統（“西天極樂世界”）頂禮膜拜的“變態狂”；而是相反，在同作為該系統之症狀的“女帝真情”的遭遇中，他漸漸疏離了自己的符號性身份（如來親選的“取經人”）……徐少華在後來接受採訪時說道：“‘女兒國’那集當年爭議挺大，劇組裡也有人不贊同我的表演方式，但我覺得應該將這個角色塑造得更豐富些。” 換言之，即使在當年製作該集時，劇組中確實曾有過反對意見，但最後楊潔與徐少華、朱琳等一起，將這一集以現在的面貌呈現了出來。根據朱琳所接受的媒體採訪報導，當年朱琳看完《趣經女兒國》原劇本後，便主動找導演楊潔商量、建議對它作一定的改編。兩天之後，朱琳拿到了新劇本，楊潔同時告訴她，是徐少華建議這樣修改劇本的。 通過徐少華與朱琳的對手戲演繹，楊潔《女兒情》中的“悄悄問聖僧，女兒美不美”，“只願天長地久，與我意中人兒緊相隨”，“愛戀伊，愛戀伊，願今生常相隨”中的那個“我”與“伊”，都一一深入而貼切地結合在了女王與三藏身上。於是，如來所設定的那整套“西天取經”的結構性部署，在電視劇《西遊記》該集中，便實質性地遭遇到它最為嚴峻的一個溢出性症狀。
看《趣經女兒國》這集時，觀眾多會對那蠍子精特別痛恨，因為在女王臥房內最微妙的一刻（女王倚首于三藏肩上，而三藏雙目含情，並未推開……），她闖進來擄去了唐三藏（原著中唐僧並非在女王臥房中被擄去，而是在西梁女國城郊、在三位徒弟的伴隨下被擄走），使觀眾無法看到那位目中已隱約含情的三藏的最終抉擇。這一劇情安排，對於電視劇《西遊記》來說，恰恰是結構性必需的：這部以“忠於原著、慎於翻新”為宗旨的影視作品，必須要在某一點上，返回到原著所部署的那個基本結構之中，否則那套“西天取經”大業便真的可能無法“功成行滿、猿熟馬馴”了，而是因這個溢出性症狀最終土崩瓦解；那位向來對“西天世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐僧，也可能在愛中，就此將他自己與症狀進行同一化。而這種與症狀的同一化，便正是精神分析最後所要達到的，即“我們都是症狀”，在該點上，整個精神分析的過程（psychoanalytic process）便結束了。
儘管電視劇《西遊記》並未能最終達到精神分析之終的“與症狀同一化”，但我在這裡所要指出的便是：它已經在這一“忠於原著”的架構中，根本性地創造出了革命性的“翻新”。實際上，電視劇雖然在最緊要的關頭，安排了蠍子精闖入的劇情，用它來必需性地“遮蓋”三藏在遭遇女王這份激進的“女兒情”——“說什麼王權富貴，怕什麼戒律清規”——後的抉擇。然而，其後發生在琵琶洞的劇情，已從反面將這一被遮蓋的症狀性資訊（即三藏對女王的最終回應）傳透了出來：唐三藏被蠍子精攝到琵琶洞之後，女妖對三藏說，“你剛才跟那女王軟語溫存柔情蜜意，怎麼對我理都不理啊！”三藏則斷然回答道，“人妖豈可相提並論？！” 這一回答，以“人”/“妖”之分，實質性地確認了蠍子精口中的“軟語溫存柔情蜜意”/“理都不理”之別。
通過對原著與電視劇進行並置性的文本分析，我們可以更進一步地看到：原著中唐僧因怕被“加害”，而與女妖數次三番“言語相攀”、“散言碎語” ，在電視劇中則完全被代之以斷然拒絕：徐少華所演繹的三藏，眉宇之間透著對女妖的深惡痛絕，毫無半點“言語相攀”之態（而是直斥女妖“且莫再去害人”）。實質上，前文所分析的《西遊記》原著第五十五回對第五十四回的那“必要的重複”，正是隱秘地、平滑地使“人妖相提並論”，從而把“女帝真情”拉回到原先部署的那套結構之中；而電視劇的革命性“翻新”，則激進地斷開了這層隱秘的“相提並論”，激烈地強化了第五十四回中那例外性的症狀，即該“難”並非來自妖魔鬼怪之“淫興”，而是生自於一個“戀愛中的女子”之“真情”。
仔細的觀眾可能會發現，《趣經女兒國》這集中，包含著一些幾乎是“常識性”的錯誤。例如，在該集伊始，師徒四人從水上抵達西梁女國時，整個畫面竟完全是一幅江南水鄉小鎮之風貌，沿河一家店鋪上還挑著“吳記燈扇”的旗幟。而當唐三藏與女王一起散步時，畫面所至，完全是一派蘇州園林的景象，湖中還有一雙鴛鴦戲水……長安以西的“西行”路上，哪會有如此的水鄉風貌、園林景象，哪會有“吳記”的燈扇、戲水的鴛鴦？ 然而在我看來，這些錯誤並非便是意味著編導們低層次上的無知或疏漏，我更願意提出這樣的論點：在《趣經女兒國》中，這些錯誤實是“難以避免”的。如前文所分析的，《趣經女兒國》已然革命性地將原著的“男根中心主義”視角，轉換成了“女性的”視角。正是這一革命性“翻新”本身，帶動了一系列附屬性的變化，產生出了諸種新的、與“西天取經”這套部署格格抵觸的場景設置，例如，楊潔的《女兒情》一詞（鴛鴦雙棲蝶雙飛，滿園春色惹人醉……），很自然地滋生出了那江南的風味……因此，這一系列“錯誤”與其說是編導的疏忽與無知，不如說這樣的一組場景畫面，正是編導所要傳達的景象。
3.
在這裡，一個實質性的問題便是：女國國王那為“真情”放棄“權”、“錢”的行動何以激進？對此，只需回過頭來考察一下我們所處身其內的“現實世界”即可。甚至無須以當下那“權”、“錢”橫溢的全球化“晚期資本主義”矩陣下的社會-符號性狀況作為參照性對象，來揭示“女帝真情”的激進性，讓我們就以唐三藏本人所處身的當時那個“現實”來作考察：唐太宗——這位小說中“禦弟”唐三藏的 “禦兄”——晚年所納的才人武媚娘，便因這一國之尊、托國之富而不惜運用各種權鬥手段（哪怕是針對自己的親生兒子中宗李顯、睿宗李旦）；最後當她終於實質性地掌握大權、把持朝政後，便廢掉自己的兒子睿宗而親自即位……這位“唐禦兄”遭遇武媚娘，同“唐禦弟”三藏遭遇西梁女王，恰好南轅北轍、截然相對。由是可見，西梁女王出於“真情”的激進行動本身，對於當時與今天的意識形態符號秩序而言，同樣皆是一個症狀性的溢出。
正是在“武周聖神皇帝”（武媚娘）與“西梁女帝”這一對抗性的並置下，我們有必要就“女性”問題做進一步的學理探討。此處，我們須引入這樣一個關鍵性的分梳，即區分日常“現實”中的“女人”（woman），與精神分析上的“女性”（femininity）、或大寫的“女人”（Woman）。生物學-解剖學意義上的“女人”、以及基於其上的作為社會-符號性身份的“女人”，並不意味著自然而然便是“女性的”（feminine）：許許多多“女人”實質上恰恰已被平滑地納入進了“男根中心主義”的符號秩序之中，成為該秩序下的“docile bodies”（順從的身體），例如，舊日恪守“三從四德”的妻妾、眼下那許許多多做著“嫁個有錢人”之夢的女人……甚至，不少“女人”更是遵循、認同“現實世界”的邏輯，進而投身於那種種“男根中心主義”的遊戲，例如古時的呂後、賈後、武媚娘等、以及今天那同樣為數不少的做著“女強人”之夢的女人……
在拉康主義精神分析中，“女性（性態）”本身就是症狀，標識著符號秩序中的根本性缺口。在精神分析創始人佛洛德這裡，“男性（性態）”（masculinity）乃是被作為範型（paradigm）——即只存在著一種“力比多”（libido），而它則正是“男性的”。“女性”因而便在定義上，處於這一“男性的”範型之外：它是一個神秘的、未被探索的地域，一塊“黑暗的大陸”，弗氏後來將其稱為“女性本質之謎”（riddle of the nature of femininity）。 換句話說，在精神分析中，“男性”是作為“範型”的在場的自明給定，而“女性”則是在這範型之外的缺席的神秘之域。拉康進一步地發展了精神分析上的“男性”與“女性”：“現實世界”中那套霸權性的社會-符號性座標，總是“男性的”/“男根的”（masculine/phallic）；對這套意識形態毫無任何批判距離的所有順從者，均正是“男性的”（即便是生理意義上的“女人”）。因此，“女性的位置”（feminine position）乃是在“現實世界”之外的一個不可能的位置：這個位置在符號秩序中不存在（exist），而只在本體論的層面上前語言地“存在”，用拉康借自於海德格爾的術語來說，即存於-外在（ex-sist）。《西遊記》中的“女國”，誠然確系佛-道-儒一體化秩序中一個不可能的位置，這個存於-外在的“黑暗大陸”竟還出現在了“西天取經”路上，標識了“大他者”（以如來為擬像）所全盤規劃的那套旨在抹除症狀的意識形態工程，自身恰恰也並未能總體化、完善化，自身之內恰恰就包含著溢出性的症狀。
拉康嘗言，“關於女人的性（woman’s sex），不存在符號化”，因為不存在和“男根”這一“高度盛行的符號”相當的“feminine equivalent”（女性的等價物）。 在拉康主義精神分析中，“陰莖”（penis）並不等同於“男根”（phallus），前者是生物意義上的器官，而後者則是一個“signifier”（能指），即該器官的諸種想像性功能與符號性功能；而精神分析所聚焦的並非男性生物性的性器官（“陰莖”），而恰恰是它在意識形態及其幻想性補充中所扮演的角色（“男根”）。拉康特別將人們在“現實”的日常生活中所體驗到的那種獲得欲望之對象（object of desire）的“快樂”，稱作為“男性的快感”（masculine jouissance），而這種“男性的快感”所根本性產生的並非“滿足”，而恰恰是“不滿足”（dissatisfaction），它總是使人們要求更多；用今天那百事可樂的廣告語來說便是，“ask for more!”（“渴望無限！”）。 換言之，這種“男性的快感”根本性地不是來自於“得到”某具體的欲望對象，而是來自於“不斷地得到”本身。在拉康這裡，這種“男性的快感”不僅僅只是生物性的男人所具有，生物性的女人同樣可以是“男性的快感”的追逐者。
而精神分析上的“女性的快感”（feminine jouissance），則是一種無法用語言進行闡述的快感。由於“男根中心主義”的意識形態符號秩序（“現實世界”）本身便是語言的產物，因此，語言從定義上便是“男根的”。在這個意義上，如果一種快感能夠用語言來進行談論的，那它便在定義上就是“男性的”/“男根的”；而“女性的快感”則正是在“現實世界”的符號性座標之外，“越出了男根”（beyond the phallus），它是這個意識形態秩序的一個深淵性的缺口，一個溢出性的症狀。在本體論層面上，拉康將“女性的快感”歸入“the order of the infinite”（無限性的秩序）。 相對於那“rational masculine Word”（合理的男性言辭），“女性”便是那“a mass of unarticulated Voice”（未經闡明的聲音的大團），一種在“現實世界”的意識形態中沒有“意義”的刺耳之音。而恰恰是這無“意義”的、“歇斯底里”的聲音的大團，每每尖銳地刺破了“男性”的社會-符號性秩序之“和諧狀態”、威脅著這套意識形態的社會-符號性紀律與權威。 正是在這個意義上，拉康曾寫下了這樣一個著名格言：“女人是人類（男人）的症狀”。作為《西遊記》之“第四十三難”的“女帝真情”，便是最典型的“女性的快感”，它構成了那佛-道-儒一體化意識形態秩序內的一個沒有“意義”的大團，一個溢出性的症狀。“女性之愛”，結構性地是“男根中心主義”現實世界的一根“喉中之刺”（a bone in the throat）。
拉康主義精神分析的一個核心本體論論點便是：任何意識形態矩陣（“男根中心主義”的現實世界）在根本上，皆為“not-all”（絕非-全部），即，均不是一個普遍化-總體化-閉合化的整體，在結構上永遠先天地存在著各種缺口、各種溢出、各種例外。與此相對，“女性”的邏輯便是：惟有對於症狀，才不存在著例外；換言之，惟有症狀才是普遍的。“女性”的行動則正是：激進地與症狀同一化，將它提升到普遍的層面上——“我們都是症狀！”故此，一個真正的精神分析師（不論其生物意義上的“性別”）的精神分析實踐，便是去激進地“女性化”，即，和作為症狀的“女性”同一化。試想：那位對“西天極樂世界”頂禮膜拜的“變態狂”唐三藏，倘若激進地同症狀（“女帝真情”）進行同一化的話，那麼“取經”這套意識形態工程自身，便瞬間土崩瓦解了。而根據拉康，抵達這一地點後，整個精神分析的過程便結束了。
拉康關於“女性”的另一個著名格言便是——“女人並不存在”。也即是說，所有“存在”于“現實世界”之中的、連貫地、和諧地融入當下意識形態內的“女人”，皆非“女性的”，而只是一副“假面”（masquerade）。 故此，“女性”（大寫的女人）並不存在于這個“現實世界”之內，而是存於-外在，即存在於當下意識形態的符號性座標之外。“女性”不存在語言的定義；或者說，關於“女性”的定義只可能是“否定性”的，即無法正面定義“女性”是什麼，而只能從“女性”不是什麼來進行定義——“女性”即意味著不是“男性的”/“男根的”。在這個意義上，“女性”與“男性”並非互補性的、對稱性的關係，而恰恰正是一個否定性的、對抗性的結構。 在“現實世界”中，“女性”即是一個缺席的（被遮蓋乃至被禁絕的）結構性位置，一個語言無法抵達（未能予以符號化）的深淵性的地點。生物性的“女人”與“男人”均能夠成為“女性的”，只要其以自己的激進行動而站在這樣的結構性的位置上。今天的“女性主義”之根本性問題，便是它立基於生物性/社會-符號性的“女人”身份之上，而完全缺失這一“女性”的激進向度。因此，儘管旨在反抗霸權性的男性主義符號秩序，但這場反抗卻總是反諷性地在更深的層次上，對男性主義邏輯進行無批判性的完全認同，即高舉“獨立”、“平等”、“自由”等等宏大的意識形態口號，使自己進一步地投入到“男根中心主義”的遊戲之中。 於是我們便看到，武媚娘便被許多當代中國的女性主義者們，回溯性地奉為女性主義的代表。
在同“女人”/“女性”之分相同的意義上，受拉康主義精神分析影響的當代馬克思主義者（如哲學家齊澤克等）區分了“working class”（工人階級）與“proletariat”（無產階級）：經驗層面上作為一個特殊社會群體的“工人階級”，並不自然而然地便成為了“無產階級”；而某個在其所處身的社會-符號性等級秩序中並非“工人”的個體，卻可以通過他/她的激進行動，將自己和“無產階級”同一化（即選擇成為“無產階級”）。 這便是今天法國的（或法國導向的）——巴里巴、郎西埃、巴迪歐、拉克勞和穆芙等等——關於“the Political”（政治）的理論之核心：同那些立基於諸種社會-符號性身份的“左翼”政治方案（如從傳統的“工人階級鬥爭”、“民族主義鬥爭”到今天的“身份政治”、“承認的政治”、“文化多元主義鬥爭”、“女性主義鬥爭”等等等）相對，政治乃是行動者通過主體性的激進行動、通過“politicization”（政治化）而開闢出的對抗性的空間；它並非立基於諸種符號性的差別，而是來自於那根本性的本體論的差別（ontological difference）。因此，相對於“身份政治”、“承認的政治”等等，在今天，唯一的政治，或便可以稱之為快感的政治：以超越語言描述範圍的（故此在“日常現實”中不“存在”的）溢出性-深淵性的“真實的快感”（enjoyment of the real），來對抗那“現實世界”裡經語言之符號性編碼而生成的各種經驗的-實定的“快感”；易言之，就是以“越出男根”、無可名狀的“女性的快感”，來對抗意識形態符號秩序內部的“男性的快感”。這是“生”（在“男性的快感”下快樂地“生活”）與“死”（對“現實生活”的激進拒絕）之間的截然對抗；是變態地順從“現實世界”符號性座標所規制的“可能”與自殺性地選擇越出“現實世界”之外的“不可能”之間的截然對抗 ；根本性而言，這便是符號（意識形態）與真實（真理）之間的純粹的對抗。
同這一基於本體論差別的快感的政治相反，那些基於社會-符號性身份（即符號性差異/意識形態區劃）的諸種“政治鬥爭”，在這個意義上則正是“前政治的”。更關鍵地，由於這些鬥爭基於符號性的預先設定（接受“現實”中的“身份”）而非主體性的激進行動（選擇“現實”中的“不可能”），它們往往 極為容易地便同其所反抗的意識形態對立面進行各種實用主義的妥協（如歷史上許多“工人階級鬥爭”便因一些帶頭工人或“工會”頭頭被收買而瓦解）。因此，這些“左翼的”鬥爭同各種“右翼的”鬥爭（如政黨鬥爭、國際政治的角逐，等等）一樣，均系意識形態的符號性座標之內的前政治的鬥爭，即意識形態秩序內部的衝突與策略性鬥爭（在今天，這些衝突與鬥爭尤其是圍繞著“權”/“錢”的座標）。而政治的行動者（political agents），則通過其激進的行動，將自己置身於意識形態符號秩序中那些先天的（a priori）結構性缺口的位置上，從而使自身成為了當下“現實世界”所無法予以符號化、無法平滑地進行吸納的溢出性症狀。與意識形態秩序內部的諸種（“左翼的”、右翼的）前政治的策略性鬥爭相對，政治的行動者所對抗的，是整套意識形態的符號性座標，換言之，即“現實世界”本身。政治，並非是策略性鬥爭的舞臺，而是根本性對抗的空間。正是這一根本性對抗，使得任何一個意識形態矩陣，都先天地不能終極性地免除症狀的產生。對於人類行動者來說，這一根本性對抗則結構性地致使意識形態批判成為了一個永遠未完成、永遠需要進行下去的實踐性的政治任務。
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華僑大學國際關係學院國際政治系主任，中國與全球化智庫（CCG）一帶一路研究所所長黃日涵副教授領銜的“一帶一路”與海外利益研究團隊。重點關注“一帶一路”研究、海外投資風險、華僑華人、海外公民安全、海外軍事存在、地區動盪與證券市場、反恐研究、海外重大工程項目風險評估，“一帶一路”反腐機制研究。本團隊歡迎關於“一帶一路”與海外風險課題合作，請用單位抬頭紙加蓋公章，列印合作需求，發送到郵箱sinozhuge@126.com
編輯：張添之