章明（《冥王星時刻》工作照）
章明， 電影導演、編劇、監製， 北京電影學院導演系教授， 曾任釜山電影節、布宜諾賽勒斯電影節評委。 代表作《巫山雲雨》（1996）在多個國際電影節獲獎。
2017年11月1日至3日， 華東師範大學視覺文化研究中心主辦的“浮生六記：章明電影作品展”在上海電影資料館舉行。 其間， 我與章明導演作了深入的交談。
在我腦海中， 章明的影像世界和內心世界逐漸疊印， 模糊了原型與摹本之分， 有如莊生迷蝶， 互為夢與鏡。 章明電影的最大魅力在於其混沌與無限：詩意與現實， 哲思與感性， 隱曲亦直白， 冷感亦燒灼。 它們既像曠野留下無盡的闡釋空間；又像深深庭院在無數穿堂回廊的盡頭， 關上了最裡面的那扇門。
看章明的電影越多越久，
毛尖說， 現在是啟動對章明的觀看和討論的時候了。
《巫山雲雨》拍攝現場
所有脫離此刻的時間， 都是傷感的
吳明：拍電影對你來說， 最快樂的是什麼時候？
章明：一部電影籌備的時候總是快樂的， 雖然有時也提心吊膽怕投資突然沒有了。 看景和找演員是最快樂的， 那個時候， 你還沒有開始使勁， 渾身充滿了力氣。 有很多可能性在你前面延展出來。
吳明：可能性也是最吸引我的， 因為本質上它指向未來與未知。 通常談你的電影都只側重於深邃、鬱結的那一面。 但其實你還有很智性、很未來感的一面。 比如《郎在對門唱山歌》和《她們的名字叫紅》裡面， 都涉及到登月事件， 還有2012世界毀滅的預言， 甚至《郎》片的第二部分發生在未來。
章明：對， 蠻感興趣， 關注了一個NASA的公眾號， 上面經常會播放火星登陸這類視頻。 雖然看上去荒蕪一片， 但還是很興奮， 就是你發現了一個新的世界。 我也挺喜歡《火星救援》《地心引力》《阿凡達》《星際穿越》《降臨》， 包括某些程度上的《異形》和《銀翼殺手》。
吳明：這種朝向未來的、不確定性的時間感構成了你作品的現代美學根源。 僅看片名就充滿意趣：《秘語拾柒小時》原本的片名《17時57分38秒》， 時間越精確反而越神秘；新片《冥王星時刻》（The Moment of Pluto）雖然還沒看到， 但“時刻”的切近感與“冥王星”的極度遙遠， 已構成時空上的強烈張力；其他很多英文片名也都與時間相關， 比如《巫山雲雨》叫“在期待之中”（In Expectation），
《秘語拾柒小時》海報
章明：從絕對上來講， 時間沒有頭沒有尾， 無所謂。 不像人， 過完這一生就結束了， 如果不考慮宗教比如佛教的說法。 所有時間只有在人身上才是有意義的， 離開人本身，就沒有意義了。電影發明的本質是人類想把自己的想像留存為物質，並不朽。但人工品終究亦會消失得無影無蹤，除非像以色列人赫拉利那個流行說法：人類以後也都會被資料化，脫離於肉體，就是變成神吧。但是，連宇宙都會湮滅。以我對愛因斯坦說法的理解，時間應該是依附於光的存在。湮滅之後不會有光束也不會有光速。所以，時間是什麼？歸根到底時間是人類的假設，一個笛卡爾座標，否則即是虛無，是一片黑暗……
每當我意識到我拍的《黑暗傳》系列（《黑暗傳》三部曲已完成兩部，《新娘》和《冥王星時刻》）與黑暗的聯繫、上古與現下的對應，就會想像人類從黑暗混沌中出來到今天，是多麼不可想像的一條時間線。新片《冥王星時刻》就是關於人處在過去與現在、黑夜與白晝之間的故事。介於明與暗的處境，這就是冥王星時刻。我覺得，所有脫離此刻的時間，都是讓人傷感的。
《她們的名字叫紅》拍攝現場
吳明：另外，時間還在你的電影中延伸出一種“將要未要”的臨界感，總是在等待和尋找，像漸近線不斷逼近，卻永遠不會到達，永遠不能得到徹底的釋放，有很深的宿命感。早期三部曲（《巫山雲雨》《秘語拾柒小時》《結果》）和《她們的名字叫紅》都很明顯。
章明：他們是這個世界的人，想到那一個世界去；他們是這樣的人，卻想成為那樣的人。似乎都沒成。
吳明：那絕對不能成。一切都不能得逞。
章明：得逞了就變成神了。因為不能夠超越，變成不了神，所以我們才需要一個上帝。超越這事你不能每天去想，所以無神論者只是偶爾需要一下上帝。
吳明：所以你提出過“神見”概念，導演對於電影具有上帝視角，有如神見。影像世界是俯瞰之下的芸芸眾生、碌碌一世。這是非常蒼涼和悲憫的目光。我在《她們的名字叫紅》的結尾，感受到這種目光，心有戚戚焉。
《結果》海報
八十年代：薩特和四川畫派
吳明：看你的電影能感覺到你是有巨大閱讀量的人，比如存在主義、時間性的命題，應該都與你的學養有很深的關聯。能說說你讀過哪些書嗎？
章明：我已經很久不系統地讀書了。我最近看的最長的一篇文字是十九大報告手機版。集中讀書的年代是在大學裡，那時候如饑似渴，好像把所有的書都讀完了。八十年代，進來一大批西方美學思潮、外國文學、哲學的書，全部拿來看。文學就不用說了，《荒原》《追憶逝水年華》《黑暗之心》《暗店街》，還有俄羅斯小說，不勝枚舉。思想著作除了經典的德國哲學家，大學裡最能進入的是薩特，他的文學、哲學都讀了很多。當時閱覽室裡的書刊不能外借，我還把薩特的《什麼是文學》整篇抄下來了，想回去多看幾遍，做了很多筆記。還有加繆，也讀過不少。
從大學回到巫山，關注過法蘭克福學派。後來讀卡爾·波普和維特根斯坦，一個特別入世，一個特別出世。波普是針對現實的、對未來的考量，我現在仍然很贊同“開放社會”的思想。維特根斯坦是純粹的思辯，看人類思考和語言的極限在哪。他們倆是對頭，我都很喜歡。
吳明：你還系統地學過繪畫，也教過美術。八十年代四川畫派在全國的影響力非常大。能談談當時你在繪畫上受到哪些影響嗎？
章明：畫畫是很幼小的愛好了。我在大學裡選的是油畫專業，主要畫人物。那時候四川畫派很有名，早期何多苓的《春風已經蘇醒》、程叢林的《1968年*月*日雪》，畫的笨拙但更轟動的羅中立的《父親》，都印象深刻。當時我們接觸國外尤其是西方繪畫非常稀少，覺得他們怎麼能畫得這麼好，特別震撼。
後來知道他們是受懷斯、薩金特、克洛斯等人的影響，當然還有強大的俄羅斯巡迴畫派的影響。比如程叢林的那幅畫，基本上就是蘇裡科夫《近衛軍臨刑的早晨》的中國版。巡迴畫派的文學性很強，畫面有故事性，裡面的人物性格特徵強烈。我喜歡這種，包括勃魯蓋爾、沃特豪斯、席立柯、德拉克羅瓦等畫家，還有《溪山行旅圖》《清明上河圖》這樣的作品，它不是純繪畫。
我初中開始就對戲劇、電影很感興趣了，所以也跟這種繪畫很契合。
吳明：這樣看來，脈絡就很清晰了。繪畫讓你對視覺的呈現方式有天然的敏銳性，西方文學、哲學則奠定了你電影中鮮明的現代性特質。
《新娘》：生活和荒誕
《新娘》海報
吳明：想談談《新娘》。可以說這是《巫山雲雨》之後的再一次驚豔，記得當時看完，我心裡默念了一句：那個最好的章明又回來了。它所處的位置像是分水嶺，在早期三部曲的淩厲與叛逆之後，獲得了超越形式的圓融與釋然。這是你第一部充滿幽默感的作品。真正的幽默感是一個人在看透了最絕望的那一層之後，還能笑一笑，跟世界達成某種和解。如果說三部曲還處於“看山不是山”的反思和叛離階段，《新娘》則豁然到達了“看山還是山”的境界，有種回歸感，是更寬宏的觀照。這也是你作為一個藝術家已臻成熟的標誌。能談談當時拍攝的具體情況嗎？
章明：那之前比較消沉吧，06年拍了個商業喜劇片《愛情狗》，沒通過審查，備受打擊。後來兩年多的時間一直沒有片子拍，我覺得不能一直這麼被動，得自己找點事做。就去拍了一系列紀錄片，都是拍我的同學朋友（這一時期的紀錄片包括《蒼蠅》《60》《陳枰的自白》，稍早些時候還有兩部紀錄片是2003年的《巫山之春》和2004年的《大姨》）。本來就沒掙什麼錢，這下又花了不少，但心裡反而覺得痛快了。
後來，巫山那幾個朋友嘛，想跟我一起拍個故事片。我想那也好啊，就自己又花錢拍了《新娘》，很低成本的一個片子。也是拍得最自由的一部電影，基本上是一時興起之作，沒什麼束縛。很多事情都是我們自己在做，製片、編劇、攝影、剪輯、美術、服化道全是我和當時幾位合作者秦海燕、王強、老鄭、老綦、老湛等一起做，只有錄音是請的老同學北電錄音系畢業的李學雷，他也沒要酬金。裡面老齊受傷的那些妝，都是我化的，到街上去買點小學生畫畫的顏料就可以。照明器材也全部是縣城市場可以買到的燈具。
《新娘》劇照
這是我作品中戲劇性最強的一部。那個騙婚騙保、謀財害命的核心故事是改編自新聞事件，加這個故事線進去是為了要把他們的生活狀態拎出來，就是呈現他們真實生活的綜合。他們生活本身的質感就是這樣，基本上都在演自己。所以這個片子沒有太多預先的觀念設定，從面貌看沒有太多形而上的東西，但影片呈現的荒誕正是形而上的吧。我最理想的也是拍出那種既很生活化，又很具有精神性的作品。
《新娘》劇照
吳明：特別喜歡結尾，完全的黑暗裡，一點點火光，老齊哽咽地讀著信，直到只剩下蟲鳴。情緒從“笨賊一籮筐”的黑色幽默，陡然墜入不見底的深淵，心被浸沒與吞噬。之前匍匐於生活泥淖中的狀態，被直接推入了最幽深的精神境地。現在最關心的還是怎麼能讓更多人看到這部電影，有可能公映嗎？
章明：因為嫌麻煩又怕等待遙遙無期，拍攝這個電影並沒有去申請審查。現在希望能去審查通過吧，可以在電影院公映。
地方政府訂製片：主旋律和創作自由
《郎在對門唱山歌》海報
吳明：你從2009到2014年，連續拍了多部“命題作文”式的地方政府訂製片：《郎在對門唱山歌》《十愛》《她們的名字叫紅》。於是就有一些聲音認為你放棄了藝術追求，轉向了主旋律電影。
章明：其實新片《冥王星時刻》，在找女演員的時候，有朋友推薦了一個明星，她看了劇本，我還沒見著人，她就拒絕了。她認為也是個“主旋律”電影。
吳明：是否存在這種轉向呢？
章明：首先，我是一個守株待兔的人，沒有那種主動尋求電影資金和機會的能力，所以我總是等待有人來找我拍電影，他們給我拍什麼只要不是太離譜的，我基本都答應。而這種機會並不多。其次，我想獲得創作自由。比如我有個想法、寫了劇本，拿去和潛在的投資方談，那些做影視的大佬啊、暴發戶，就會有一堆匪夷所思的意見，那就熬過去吧。找演員他們總是要找明星，覺得這樣票房才有保障。但許多明星的經紀人壓根不會理睬你這種幾百千把萬的小片，就算聯繫上一個，反復談好多回最後留給你兩個小時說，你去片場見一下明星說說劇本吧。如果找不到明星他們就要求找熟臉，都跟你說，不適合角色你就去改劇本啊。所以，一部電影從設想到真正開機拍攝，對我來說要走一個格外艱難的路程。
但有過一次，歷經磨難開機之後，我自己主動撤退不拍的，是部二三十集的電視劇。開拍前後，他們（製片人和製片主任）就一個個把我推薦來的主演和主創全部換掉了。最刺激的是，拍攝現場製片主任每天救災似的指揮攝像拍“空鏡頭”，警告我沒有“交待環境”的鏡頭是嚴重事故，他找來的執行導演會告訴我，“導演，你這個鏡頭需要分切，要有蒙太奇”。我這樣跟製片主任和執行導演學習下去，感覺度日如年。我拍了十天就走了，寧願賠他們十萬塊錢，因為（我一走）造成了停機兩三天的損失嘛。
過了兩年，這個製片人又來找我，說他張羅了一個十部電影的系列片，每部拍不同行業，工商啊、環保啊，銀行啊，衛計啊等等，每部預算一百萬，給我九百萬，可以自己找主創搭班子。我當時還有點小激動，拍攝《十誡》（《十誡》是基斯洛夫斯基曾經為電視臺拍過的十部系列片）的機會來了！！然後我問十部電影是不是一千萬啊，九百萬的數學是不對的。他堅持他的數學，這事沒談成。在中國，這其實是個有前途的想法。
《她們的名字叫紅》海報
好多情況下，來找我的是地方政府宣傳當地旅遊之類的電影。這種片子落到我身上來了，那我就願意把它改好，甚至變成自己也想拍的東西。這種合作讓我有相對的創作自由，因為他們多是初次接觸拍電影，不認為自己是內行，對地方政府來講，電影肯定是導演在拍，不是政府來拍。這一點他們分得很清楚，所以就交給你去做。我能得到一筆資金，雖然不多，但劇組所有人都可以按自己意願找，我可以控制整個局面，按自己的想法拍攝，這兩點加起來太重要了。這種創作的愉快是錢買不到的。
吳明：這讓我有點意外，因為通常情況下，我們會想當然地認為藝術家跟政府合作自由度會更小，但看來並非如此。
章明：比如蔡國強做的事情。不過我們不能誇大這個自由度。
吳明：這樣看來你的這些作品也不是轉型，更不是放棄藝術，反而是為了堅持自己的藝術性。或許應該重新思考“作者電影”和“作者性”。我發現，在商業片、作者性、主旋律三者之間，人們往往只強調兩種融合。一是，褒揚商業片中體現了作者性，比如近期某武俠片導演，快被抬到宗師地位了，實在有點過譽。再就是，提倡主旋律中融入商業類型元素，《雲水謠》《風聲》都曾被當作典範，今年的《戰狼2》更是登峰造極。好像商業片中有作者性，或者主旋律中有商業性，都很了不起。可唯獨主旋律和作者性相遇時，就必然被認為是主旋律扼殺了作者性，而不考慮以作者性重塑主旋律的可能。
我在看你的《郎在對門唱山歌》《十愛》《她們的名字叫紅》時，並沒意識到這是宣傳片，反而是那種含混、隱秘、傷情的特質，也就是你“作者性”的部分牽動著我。即便像《9號女神》《院長爸爸》這類有明顯宣傳痕跡的作品，也仍然能看到為了保持人性的複雜和人物的微妙關係，留下了空間。
《她們的名字叫紅》拍攝現場
章明：《9號女神》是關於社會主義新農村建設的，要求去獲“五個一工程”獎，製片人段鵬先生鼓勵我創新，“農村戲要有韓劇範，不要拍太土”；《院長爸爸》是要求入圍華表獎，出品方鄧建國老闆要我在十五天內拍完。他們讓我拍片，當然要尊重他們的要求，既然答應了，就要都達到目的。可能，這在中國有一百個導演做得到。其他導演不屑于做大概是因為他們有更多的選擇。
《十愛》劇照
北電導演系教授：新人和伯樂
吳明：你是北京電影學院導演系的教授，我從一些北電學生那裡瞭解到，你被稱為“良心導師”，不說廢話，只教真貨。這在今天的大環境裡，實屬難得。我還注意到，你在創作中不斷啟用新人，今天活躍在業界的很多電影人，最初都是跟你合作走出來的。比如演員陳龍、馬伊琍、郭曉冬、黃志忠、黃璐、馮家妹、呂星辰、代汝茜，攝影師吳立曉、徐偉、王猛，錄音師劉楊，作曲家文子，編劇朱文、凡一平、秦海燕，剪輯師田磊、鐘義娟、李進。可以說你對他們都有類似于導師或伯樂的作用。能談談跟新人的合作嗎？
章明：遇見他們是我的幸運。我比較喜歡用新人，差不多每部片子都是。因為更少的行業習氣，也就有更多的可能性。因為我自己各個部門的活都了然，所以也不太擔心新人的問題。當然用新人還有一個原因，就是我一直拍低成本電影，屬於在投資上始終走直線的。但新人逐漸歷練出來變得厲害之後，慢慢身價就高了，我的預算再用他們就吃力了。當然，合作的可能性依然是值得期待的。
吳明：現在最期待的就是你的新片《冥王星時刻》早日上映，預感它又會帶來新的可能性。
離開人本身，就沒有意義了。電影發明的本質是人類想把自己的想像留存為物質，並不朽。但人工品終究亦會消失得無影無蹤，除非像以色列人赫拉利那個流行說法：人類以後也都會被資料化，脫離於肉體，就是變成神吧。但是，連宇宙都會湮滅。以我對愛因斯坦說法的理解，時間應該是依附於光的存在。湮滅之後不會有光束也不會有光速。所以，時間是什麼？歸根到底時間是人類的假設，一個笛卡爾座標，否則即是虛無，是一片黑暗……每當我意識到我拍的《黑暗傳》系列（《黑暗傳》三部曲已完成兩部，《新娘》和《冥王星時刻》）與黑暗的聯繫、上古與現下的對應，就會想像人類從黑暗混沌中出來到今天，是多麼不可想像的一條時間線。新片《冥王星時刻》就是關於人處在過去與現在、黑夜與白晝之間的故事。介於明與暗的處境，這就是冥王星時刻。我覺得，所有脫離此刻的時間，都是讓人傷感的。
《她們的名字叫紅》拍攝現場
吳明：另外，時間還在你的電影中延伸出一種“將要未要”的臨界感，總是在等待和尋找，像漸近線不斷逼近，卻永遠不會到達，永遠不能得到徹底的釋放，有很深的宿命感。早期三部曲（《巫山雲雨》《秘語拾柒小時》《結果》）和《她們的名字叫紅》都很明顯。
章明：他們是這個世界的人，想到那一個世界去；他們是這樣的人，卻想成為那樣的人。似乎都沒成。
吳明：那絕對不能成。一切都不能得逞。
章明：得逞了就變成神了。因為不能夠超越，變成不了神，所以我們才需要一個上帝。超越這事你不能每天去想，所以無神論者只是偶爾需要一下上帝。
吳明：所以你提出過“神見”概念，導演對於電影具有上帝視角，有如神見。影像世界是俯瞰之下的芸芸眾生、碌碌一世。這是非常蒼涼和悲憫的目光。我在《她們的名字叫紅》的結尾，感受到這種目光，心有戚戚焉。
《結果》海報
八十年代：薩特和四川畫派
吳明：看你的電影能感覺到你是有巨大閱讀量的人，比如存在主義、時間性的命題，應該都與你的學養有很深的關聯。能說說你讀過哪些書嗎？
章明：我已經很久不系統地讀書了。我最近看的最長的一篇文字是十九大報告手機版。集中讀書的年代是在大學裡，那時候如饑似渴，好像把所有的書都讀完了。八十年代，進來一大批西方美學思潮、外國文學、哲學的書，全部拿來看。文學就不用說了，《荒原》《追憶逝水年華》《黑暗之心》《暗店街》，還有俄羅斯小說，不勝枚舉。思想著作除了經典的德國哲學家，大學裡最能進入的是薩特，他的文學、哲學都讀了很多。當時閱覽室裡的書刊不能外借，我還把薩特的《什麼是文學》整篇抄下來了，想回去多看幾遍，做了很多筆記。還有加繆，也讀過不少。
從大學回到巫山，關注過法蘭克福學派。後來讀卡爾·波普和維特根斯坦，一個特別入世，一個特別出世。波普是針對現實的、對未來的考量，我現在仍然很贊同“開放社會”的思想。維特根斯坦是純粹的思辯，看人類思考和語言的極限在哪。他們倆是對頭，我都很喜歡。
吳明：你還系統地學過繪畫，也教過美術。八十年代四川畫派在全國的影響力非常大。能談談當時你在繪畫上受到哪些影響嗎？
章明：畫畫是很幼小的愛好了。我在大學裡選的是油畫專業，主要畫人物。那時候四川畫派很有名，早期何多苓的《春風已經蘇醒》、程叢林的《1968年*月*日雪》，畫的笨拙但更轟動的羅中立的《父親》，都印象深刻。當時我們接觸國外尤其是西方繪畫非常稀少，覺得他們怎麼能畫得這麼好，特別震撼。
後來知道他們是受懷斯、薩金特、克洛斯等人的影響，當然還有強大的俄羅斯巡迴畫派的影響。比如程叢林的那幅畫，基本上就是蘇裡科夫《近衛軍臨刑的早晨》的中國版。巡迴畫派的文學性很強，畫面有故事性，裡面的人物性格特徵強烈。我喜歡這種，包括勃魯蓋爾、沃特豪斯、席立柯、德拉克羅瓦等畫家，還有《溪山行旅圖》《清明上河圖》這樣的作品，它不是純繪畫。
我初中開始就對戲劇、電影很感興趣了，所以也跟這種繪畫很契合。
吳明：這樣看來，脈絡就很清晰了。繪畫讓你對視覺的呈現方式有天然的敏銳性，西方文學、哲學則奠定了你電影中鮮明的現代性特質。
《新娘》：生活和荒誕
《新娘》海報
吳明：想談談《新娘》。可以說這是《巫山雲雨》之後的再一次驚豔，記得當時看完，我心裡默念了一句：那個最好的章明又回來了。它所處的位置像是分水嶺，在早期三部曲的淩厲與叛逆之後，獲得了超越形式的圓融與釋然。這是你第一部充滿幽默感的作品。真正的幽默感是一個人在看透了最絕望的那一層之後，還能笑一笑，跟世界達成某種和解。如果說三部曲還處於“看山不是山”的反思和叛離階段，《新娘》則豁然到達了“看山還是山”的境界，有種回歸感，是更寬宏的觀照。這也是你作為一個藝術家已臻成熟的標誌。能談談當時拍攝的具體情況嗎？
章明：那之前比較消沉吧，06年拍了個商業喜劇片《愛情狗》，沒通過審查，備受打擊。後來兩年多的時間一直沒有片子拍，我覺得不能一直這麼被動，得自己找點事做。就去拍了一系列紀錄片，都是拍我的同學朋友（這一時期的紀錄片包括《蒼蠅》《60》《陳枰的自白》，稍早些時候還有兩部紀錄片是2003年的《巫山之春》和2004年的《大姨》）。本來就沒掙什麼錢，這下又花了不少，但心裡反而覺得痛快了。
後來，巫山那幾個朋友嘛，想跟我一起拍個故事片。我想那也好啊，就自己又花錢拍了《新娘》，很低成本的一個片子。也是拍得最自由的一部電影，基本上是一時興起之作，沒什麼束縛。很多事情都是我們自己在做，製片、編劇、攝影、剪輯、美術、服化道全是我和當時幾位合作者秦海燕、王強、老鄭、老綦、老湛等一起做，只有錄音是請的老同學北電錄音系畢業的李學雷，他也沒要酬金。裡面老齊受傷的那些妝，都是我化的，到街上去買點小學生畫畫的顏料就可以。照明器材也全部是縣城市場可以買到的燈具。
《新娘》劇照
這是我作品中戲劇性最強的一部。那個騙婚騙保、謀財害命的核心故事是改編自新聞事件，加這個故事線進去是為了要把他們的生活狀態拎出來，就是呈現他們真實生活的綜合。他們生活本身的質感就是這樣，基本上都在演自己。所以這個片子沒有太多預先的觀念設定，從面貌看沒有太多形而上的東西，但影片呈現的荒誕正是形而上的吧。我最理想的也是拍出那種既很生活化，又很具有精神性的作品。
《新娘》劇照
吳明：特別喜歡結尾，完全的黑暗裡，一點點火光，老齊哽咽地讀著信，直到只剩下蟲鳴。情緒從“笨賊一籮筐”的黑色幽默，陡然墜入不見底的深淵，心被浸沒與吞噬。之前匍匐於生活泥淖中的狀態，被直接推入了最幽深的精神境地。現在最關心的還是怎麼能讓更多人看到這部電影，有可能公映嗎？
章明：因為嫌麻煩又怕等待遙遙無期，拍攝這個電影並沒有去申請審查。現在希望能去審查通過吧，可以在電影院公映。
地方政府訂製片：主旋律和創作自由
《郎在對門唱山歌》海報
吳明：你從2009到2014年，連續拍了多部“命題作文”式的地方政府訂製片：《郎在對門唱山歌》《十愛》《她們的名字叫紅》。於是就有一些聲音認為你放棄了藝術追求，轉向了主旋律電影。
章明：其實新片《冥王星時刻》，在找女演員的時候，有朋友推薦了一個明星，她看了劇本，我還沒見著人，她就拒絕了。她認為也是個“主旋律”電影。
吳明：是否存在這種轉向呢？
章明：首先，我是一個守株待兔的人，沒有那種主動尋求電影資金和機會的能力，所以我總是等待有人來找我拍電影，他們給我拍什麼只要不是太離譜的，我基本都答應。而這種機會並不多。其次，我想獲得創作自由。比如我有個想法、寫了劇本，拿去和潛在的投資方談，那些做影視的大佬啊、暴發戶，就會有一堆匪夷所思的意見，那就熬過去吧。找演員他們總是要找明星，覺得這樣票房才有保障。但許多明星的經紀人壓根不會理睬你這種幾百千把萬的小片，就算聯繫上一個，反復談好多回最後留給你兩個小時說，你去片場見一下明星說說劇本吧。如果找不到明星他們就要求找熟臉，都跟你說，不適合角色你就去改劇本啊。所以，一部電影從設想到真正開機拍攝，對我來說要走一個格外艱難的路程。
但有過一次，歷經磨難開機之後，我自己主動撤退不拍的，是部二三十集的電視劇。開拍前後，他們（製片人和製片主任）就一個個把我推薦來的主演和主創全部換掉了。最刺激的是，拍攝現場製片主任每天救災似的指揮攝像拍“空鏡頭”，警告我沒有“交待環境”的鏡頭是嚴重事故，他找來的執行導演會告訴我，“導演，你這個鏡頭需要分切，要有蒙太奇”。我這樣跟製片主任和執行導演學習下去，感覺度日如年。我拍了十天就走了，寧願賠他們十萬塊錢，因為（我一走）造成了停機兩三天的損失嘛。
過了兩年，這個製片人又來找我，說他張羅了一個十部電影的系列片，每部拍不同行業，工商啊、環保啊，銀行啊，衛計啊等等，每部預算一百萬，給我九百萬，可以自己找主創搭班子。我當時還有點小激動，拍攝《十誡》（《十誡》是基斯洛夫斯基曾經為電視臺拍過的十部系列片）的機會來了！！然後我問十部電影是不是一千萬啊，九百萬的數學是不對的。他堅持他的數學，這事沒談成。在中國，這其實是個有前途的想法。
《她們的名字叫紅》海報
好多情況下，來找我的是地方政府宣傳當地旅遊之類的電影。這種片子落到我身上來了，那我就願意把它改好，甚至變成自己也想拍的東西。這種合作讓我有相對的創作自由，因為他們多是初次接觸拍電影，不認為自己是內行，對地方政府來講，電影肯定是導演在拍，不是政府來拍。這一點他們分得很清楚，所以就交給你去做。我能得到一筆資金，雖然不多，但劇組所有人都可以按自己意願找，我可以控制整個局面，按自己的想法拍攝，這兩點加起來太重要了。這種創作的愉快是錢買不到的。
吳明：這讓我有點意外，因為通常情況下，我們會想當然地認為藝術家跟政府合作自由度會更小，但看來並非如此。
章明：比如蔡國強做的事情。不過我們不能誇大這個自由度。
吳明：這樣看來你的這些作品也不是轉型，更不是放棄藝術，反而是為了堅持自己的藝術性。或許應該重新思考“作者電影”和“作者性”。我發現，在商業片、作者性、主旋律三者之間，人們往往只強調兩種融合。一是，褒揚商業片中體現了作者性，比如近期某武俠片導演，快被抬到宗師地位了，實在有點過譽。再就是，提倡主旋律中融入商業類型元素，《雲水謠》《風聲》都曾被當作典範，今年的《戰狼2》更是登峰造極。好像商業片中有作者性，或者主旋律中有商業性，都很了不起。可唯獨主旋律和作者性相遇時，就必然被認為是主旋律扼殺了作者性，而不考慮以作者性重塑主旋律的可能。
我在看你的《郎在對門唱山歌》《十愛》《她們的名字叫紅》時，並沒意識到這是宣傳片，反而是那種含混、隱秘、傷情的特質，也就是你“作者性”的部分牽動著我。即便像《9號女神》《院長爸爸》這類有明顯宣傳痕跡的作品，也仍然能看到為了保持人性的複雜和人物的微妙關係，留下了空間。
《她們的名字叫紅》拍攝現場
章明：《9號女神》是關於社會主義新農村建設的，要求去獲“五個一工程”獎，製片人段鵬先生鼓勵我創新，“農村戲要有韓劇範，不要拍太土”；《院長爸爸》是要求入圍華表獎，出品方鄧建國老闆要我在十五天內拍完。他們讓我拍片，當然要尊重他們的要求，既然答應了，就要都達到目的。可能，這在中國有一百個導演做得到。其他導演不屑于做大概是因為他們有更多的選擇。
《十愛》劇照
北電導演系教授：新人和伯樂
吳明：你是北京電影學院導演系的教授，我從一些北電學生那裡瞭解到，你被稱為“良心導師”，不說廢話，只教真貨。這在今天的大環境裡，實屬難得。我還注意到，你在創作中不斷啟用新人，今天活躍在業界的很多電影人，最初都是跟你合作走出來的。比如演員陳龍、馬伊琍、郭曉冬、黃志忠、黃璐、馮家妹、呂星辰、代汝茜，攝影師吳立曉、徐偉、王猛，錄音師劉楊，作曲家文子，編劇朱文、凡一平、秦海燕，剪輯師田磊、鐘義娟、李進。可以說你對他們都有類似于導師或伯樂的作用。能談談跟新人的合作嗎？
章明：遇見他們是我的幸運。我比較喜歡用新人，差不多每部片子都是。因為更少的行業習氣，也就有更多的可能性。因為我自己各個部門的活都了然，所以也不太擔心新人的問題。當然用新人還有一個原因，就是我一直拍低成本電影，屬於在投資上始終走直線的。但新人逐漸歷練出來變得厲害之後，慢慢身價就高了，我的預算再用他們就吃力了。當然，合作的可能性依然是值得期待的。
吳明：現在最期待的就是你的新片《冥王星時刻》早日上映，預感它又會帶來新的可能性。