（本文由Sir電影原創：dushetv）
最近修復版的《英雄本色》重映。
當Sir看完電影， 在座位上漸漸陷入回憶之中， 張國榮的一曲《當年情》響起……
感慨之餘， Sir意外看到片尾的一個名字——
助理美術：葉錦添。
等等， 不就是那個憑《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳藝術指導（也是該獎項的唯一一個華人獲獎者）的葉錦添嗎？
在Sir印象中， 他一直是個用服飾溝通現代與古代的織夢者。
西裝、夾克、風衣、墨鏡……想不到， 他當初的入行電影，
從現代到古典， 再發展出獨樹一幟的東方美學， 中間到底發生了什麼？
借著他最近在騰訊課堂設計大師班開講的機會， Sir也在現場和葉錦添深入聊了下。
若沒有他， 多少經典華語電影都要為之失色。
《英雄本色》上映後的第二年， 葉錦添在《胭脂扣》裡開始顯現他的個人特色了。
這時的他還有一個身份， 攝影師。 一邊在劇組做美術， 一邊給明星拍照。
他的照片很喜歡“鏡中窺人”， 為我們記錄下兩位元故人獨特的一面。
堪稱角度刁鑽。 尤其是張國榮的這張， 你猜照片的全貌是怎樣的？
哥哥的臉在鏡子角落裡， 地下堆放著鮮花， 而右邊更顯眼的是一個百無聊賴的大媽。
聯想到在《胭脂扣》最後， 芳華早逝的梅豔芳， 和晚年潦倒的張國榮相遇， 結果是形同陌路。
這張片場照不正好是電影結局的倒置麼。
葉錦添的職業生涯起步在八十年代中後期。
當時，一方面香港影壇忙著趕黃金時代的末班車，製作上大多圖一個湊合了事。
另一方面，整個社會審美都在朝西方看齊，一提傳統就顯得落後、過時。
你想做精緻的古裝？不存在的。
在這樣的大氛圍中，葉錦添對中國文化的感情很複雜，又愛又恨。
所以每次接到古裝戲，他也故意劍走偏鋒。
《阿嬰》。
這已經不知道是王祖賢第幾次演女鬼了。
但和以往不同，她的造型除了東方的神秘色彩，更平添一分後現代的氣息，詭異非常。
這個故事是蔡康永寫的，劇本實驗色彩很強，葉錦添乾脆用種種反常規的佈景和造型，讓電影變成一首怪誕的影像詩。
《誘僧》。
從故事到影像都十分大膽。
故事發生在唐朝，卻融合了多種世界元素。
葉錦添的美術也沒局限在唐朝，陳沖飾演的紅萼，臉是日本能劇的臉，服裝時而像宮廷貴婦，時而又像吉卜賽女郎。
在騰訊課堂設計大師班後臺採訪中，葉錦添坦言——
那時候我還沒有後來對後現代的熟悉，對後現代的拼貼有種狂喜。
此時的他與古裝只是正好撞上了，推開了那扇虛掩的門，但還沒來得及好好探尋一番。
轉捩點是1993年，去臺灣做舞臺劇。
他遇到很多跟自己一樣的“瘋子”，創作上不斷求新求變，同時也饑渴地汲取著中國美學的養分。
涉獵範圍越來越廣，現代舞、古典樂舞、環境劇場、京劇、昆曲……
然後，拿來用。
在他後來的作品裡，你多少還能看到舞臺戲劇薰陶過的痕跡。
《夜宴》竹屋，完全就是個露天劇場。
《紅樓夢》貼片銅錢頭，源自昆曲（京劇也會用）。
但只會用還不夠。
如果美術只是考據傳統文化，那只能還原博物館藏品某一部分的“形”。
而更重要的，是切入電影的“神”。
讓美術也成為一個鮮活的角色。
葉錦添要重構“神”，剛好，李安帶著《臥虎藏龍》找來了。
兩人合作第一步，給電影定調——
中國的東西我們理解時講調子，音樂有調子，顏色有調子，味道都有調子，你去控制它的調子，就會影響它的整體性。
一致的看法是，《臥虎藏龍》的調子是空靈。
功夫片剛勁的多，空靈的少。
什麼叫空靈？
最美的是虛實並進的世界，似有非無的世界。那個境界不在凡間，在另一個上層的地方，我們叫空靈的世界。
它可能並非實指，而是我們觀念裡的世界。
於是，清朝那種很豔麗的瓷器、廊柱等東西全部被去掉了。它們雖符合現實，卻不符合電影的調子。
很多場景都是高牆和屋頂，或者空曠的竹林，等於把人和環境的比例拉大。
現實中人不能飛簷走壁，但武俠片可以。
那麼同樣的道理，誰說美術設計必須要照搬歷史原物？
所以葉錦添大膽嘗試寫意。
《夜宴》的故事發生在五代十國，那是一個分裂、混亂、王朝短命的年代，當時的服飾、器物、建築都難以考究了。
那怎麼辦？繞開歷史，從故事出發。
周迅的青女一身素縞，因為她最純真、善良。
章子怡飾演的婉後眉梢上描紅，猶如鶴頂紅。
婉後的衣服還特別重大、繁複，尤其是綿延的大擺尾，又跟場景搭配，彰顯出她的野心。
我開始認識了時間的紋理，發現每個年代都有它的時代節奏感，那種節奏產生了各種人情細節的韻律，形態上凝固了不同的色彩氛圍。
服裝和空間就是時代給人提供的韻律和氛圍，找准之後，人物和故事才能立得住。
服裝設計、美術指導，這也許是認識葉錦添最直接快速的入口，但若僅限於此，反倒忽視了他真正的身份：藝術家。
從電影延展出來的，是他遊走在各種藝術領域之間，用不同尋常的設計，將人生拓展出無限可能。
他寫書，作品《流白》《中容》。
他辦展，包括《迷宮》《流形》。
他做舞臺，雲門舞集《焚松》、漢唐樂府《豔歌行》、當代傳奇劇場《樓蘭女》。
他依舊還在玩攝影，當過《霸王別姬》劇照攝影師，習慣走到哪拍到哪，有時連鏡頭都不看就按下快門，用奇異角度記錄世界，甚至帶著他那個名叫Lili的藝術作品穿梭在有形和虛構之間。
他還拍短片，《Kitchen》以流動綿延的長鏡頭捕捉後廚色香味，《某種愛的記錄》拋開對白對準愛情關係裡的情緒波動。
以上，在他看來，都是一種表達的方式。
對於藝術家而言，創作只是“表”，有受眾才能“達”。
表是達的基礎，而達才是表的目的。
本文圖片來自網路
編輯助理：吃下水的美人魚
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葉錦添的職業生涯起步在八十年代中後期。
當時，一方面香港影壇忙著趕黃金時代的末班車，製作上大多圖一個湊合了事。
另一方面，整個社會審美都在朝西方看齊，一提傳統就顯得落後、過時。
你想做精緻的古裝？不存在的。
在這樣的大氛圍中，葉錦添對中國文化的感情很複雜，又愛又恨。
所以每次接到古裝戲，他也故意劍走偏鋒。
《阿嬰》。
這已經不知道是王祖賢第幾次演女鬼了。
但和以往不同，她的造型除了東方的神秘色彩，更平添一分後現代的氣息，詭異非常。
這個故事是蔡康永寫的，劇本實驗色彩很強，葉錦添乾脆用種種反常規的佈景和造型，讓電影變成一首怪誕的影像詩。
《誘僧》。
從故事到影像都十分大膽。
故事發生在唐朝，卻融合了多種世界元素。
葉錦添的美術也沒局限在唐朝，陳沖飾演的紅萼，臉是日本能劇的臉，服裝時而像宮廷貴婦，時而又像吉卜賽女郎。
在騰訊課堂設計大師班後臺採訪中，葉錦添坦言——
那時候我還沒有後來對後現代的熟悉，對後現代的拼貼有種狂喜。
此時的他與古裝只是正好撞上了，推開了那扇虛掩的門，但還沒來得及好好探尋一番。
轉捩點是1993年，去臺灣做舞臺劇。
他遇到很多跟自己一樣的“瘋子”，創作上不斷求新求變，同時也饑渴地汲取著中國美學的養分。
涉獵範圍越來越廣，現代舞、古典樂舞、環境劇場、京劇、昆曲……
然後，拿來用。
在他後來的作品裡，你多少還能看到舞臺戲劇薰陶過的痕跡。
《夜宴》竹屋，完全就是個露天劇場。
《紅樓夢》貼片銅錢頭，源自昆曲（京劇也會用）。
但只會用還不夠。
如果美術只是考據傳統文化，那只能還原博物館藏品某一部分的“形”。
而更重要的，是切入電影的“神”。
讓美術也成為一個鮮活的角色。
葉錦添要重構“神”，剛好，李安帶著《臥虎藏龍》找來了。
兩人合作第一步，給電影定調——
中國的東西我們理解時講調子，音樂有調子，顏色有調子，味道都有調子，你去控制它的調子，就會影響它的整體性。
一致的看法是，《臥虎藏龍》的調子是空靈。
功夫片剛勁的多，空靈的少。
什麼叫空靈？
最美的是虛實並進的世界，似有非無的世界。那個境界不在凡間，在另一個上層的地方，我們叫空靈的世界。
它可能並非實指，而是我們觀念裡的世界。
於是，清朝那種很豔麗的瓷器、廊柱等東西全部被去掉了。它們雖符合現實，卻不符合電影的調子。
很多場景都是高牆和屋頂，或者空曠的竹林，等於把人和環境的比例拉大。
現實中人不能飛簷走壁，但武俠片可以。
那麼同樣的道理，誰說美術設計必須要照搬歷史原物？
所以葉錦添大膽嘗試寫意。
《夜宴》的故事發生在五代十國，那是一個分裂、混亂、王朝短命的年代，當時的服飾、器物、建築都難以考究了。
那怎麼辦？繞開歷史，從故事出發。
周迅的青女一身素縞，因為她最純真、善良。
章子怡飾演的婉後眉梢上描紅，猶如鶴頂紅。
婉後的衣服還特別重大、繁複，尤其是綿延的大擺尾，又跟場景搭配，彰顯出她的野心。
我開始認識了時間的紋理，發現每個年代都有它的時代節奏感，那種節奏產生了各種人情細節的韻律，形態上凝固了不同的色彩氛圍。
服裝和空間就是時代給人提供的韻律和氛圍，找准之後，人物和故事才能立得住。
服裝設計、美術指導，這也許是認識葉錦添最直接快速的入口，但若僅限於此，反倒忽視了他真正的身份：藝術家。
從電影延展出來的，是他遊走在各種藝術領域之間，用不同尋常的設計，將人生拓展出無限可能。
他寫書，作品《流白》《中容》。
他辦展，包括《迷宮》《流形》。
他做舞臺，雲門舞集《焚松》、漢唐樂府《豔歌行》、當代傳奇劇場《樓蘭女》。
他依舊還在玩攝影，當過《霸王別姬》劇照攝影師，習慣走到哪拍到哪，有時連鏡頭都不看就按下快門，用奇異角度記錄世界，甚至帶著他那個名叫Lili的藝術作品穿梭在有形和虛構之間。
他還拍短片，《Kitchen》以流動綿延的長鏡頭捕捉後廚色香味，《某種愛的記錄》拋開對白對準愛情關係裡的情緒波動。
以上，在他看來，都是一種表達的方式。
對於藝術家而言，創作只是“表”，有受眾才能“達”。
表是達的基礎，而達才是表的目的。
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編輯助理：吃下水的美人魚
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