電影《不成問題的問題》于上周在國內上映， 相對於這部電影的題材和體量來說， 它的票房成績和社會反映稱得上不錯。 在當下這個電影環境裡， 一部低調、溫柔、黑白的文人風格的電影， 它的意義應該遠不止那幾百萬的數目字。
最近這段時間， 你可能已經看到了不少此片導演梅峰老師的訪談， 但我們仍然建議你閱讀這篇專訪文章， 會幫助你對這部電影和梅峰老師有更新的認識。
採訪者：賽珞璐（編劇、影評人）
受訪者：梅峰（北京電影學院教師、編劇、導演）
虹膜：老舍先生的這篇小說叫《不成問題的問題》， 樹華農場作為一種「不該存在的存在」， 正是中國人情社會的縮影， 農場的人事構成影射了中國社會的文化結構， 40年代社會的狀態和當下看起來沒有太大差別， 這是這篇小說在內容上吸引您的原因嗎？或者說與您的社會態度更相符？
梅峰：肯定是有關係。
我看到這篇小說時也很感慨， 1942年的小說今天看來並不陌生， 也不遙遠， 其中塑造的樹華農場就是中國文化結構， 或者說中國社會結構的某種微縮景觀， 像個小舞臺， 迎來送往這些過客， 放在中國文化社會構成這個背景裡看的話， 它微妙的東西就出來了。
但我覺得老舍小說原文風格很具有諷刺性， 特別漫畫式。 當時看完後， 很想馬上做決定去做， 但也意識到這種危險。
電影畢竟是個物質性、生活流的世界， 它不是文學可以創造出來的， 屬於文學特質的那種誇張、變形、漫畫式， 還原成電影該怎麼處理， 這是當時懸在頭頂最大的問題。 後來慢慢推進， 一點點整理資料，
虹膜：和您之前編劇的原創當代故事不同， 導演處女作您選擇了文學改編。 影片是一部標準的三幕劇， 所以您覺得， 還是得保證先給觀眾一個好故事？
梅峰：對， 一定是生動好看、讓人能夠入戲的故事。
虹膜：根據三位元主要人物丁務源、秦妙齋、尤大興的出場順序， 以他們的名字作為小標題自然分段， 為什麼選擇了這種方式？
梅峰：看完原小說後就這麼決定了， 非常自然。 落實到劇本初稿， 就用原小說的出場順序， 原小說基本上就是一出完整的三幕劇。 先描述丁主任， 描述他的行為舉止， 穿衣打扮的風格， 他是什麼來歷， 為什麼他各種方言都能來兩句， 小說裡寫得很細。
但是突然跳到秦妙齋那個段落， 丁主任的平衡被打破， 丁主任的秩序感喪失了， 這是秦妙齋在小說中的位置。 尤大興出現又是一種戲劇性的結果，
虹膜：秦妙齋的出場打破了農場的平衡狀態， 他出場時晃動的鏡頭、樹和天的空鏡頭與原文中「作著夢似的秦妙齋無意中走到了樹華農場」十分契合， 這似乎是片中最不穩定的一組鏡頭。
梅峰：對，當時跟攝影老師溝通用這種方法，思路挺清晰的。第一部分丁主任就是穩定和秩序，而且他是了然於胸，自己控制出來的一種秩序，他有這個自信。
但是到了秦妙齋，就像小說裡邊那句描述一樣，他是一位侵入者和破壞者，所以到這個部分我就跟攝影師朱津京老師說，到這個部分鏡頭是不是要動起來了，用一些手持、運動鏡頭去強調均衡感和秩序感被破壞之後產生的動盪起伏。這都是在做視覺構成方案時想到的。
虹膜：小說中沒有明霞等尤大興出國讀書的情節，明霞的形象氣質也與小說中大不相同，明霞的幾個場景，構圖、光線、影調設計得都很好看，對她作以這樣的處理，是否間接表達了對尤大興這一人物的認同？
梅峰：其實我對片中的三位男性人物、三位女性人物都有認同感。但這種認同感對我來說，必須是保持距離的，我沒有辦法把鏡頭主觀性地移植到他們某個人的主觀視點之上，讓觀眾獲得認同，而是讓某種大的情緒基調附加在每個人物身上的色彩和比例都均衡。
但要是說尤大興和明霞這種關係，你剛才說得這種感受我也承認，因為正是他們這一對戲劇性的關係，把影片最後的基調帶入悲劇性氣氛，一旦進入悲劇性氣氛，就會覺得這是不是導演認同的東西，那當然是在精神上認同的東西。
但也希望做到最旁觀和冷靜的觀察，哪怕是很強烈的悲劇性也不能主觀地帶領觀眾去認可他們的視點，或者說，他佔有一個視點，他的情緒就去控制觀眾，我覺得這不是這部電影的氣質。這部電影從頭到尾所有人都保留了某種審慎的距離感，也一直按這種方式來控制攝影機和人物之間的關係。
虹膜：所以攝影機一直是旁觀者。您從一開始就是這樣設計的嗎？
梅峰：也是在現場慢慢發現的，因為我也不知道怎麼拍，寫完劇本跟攝影師溝通，朱老師問我想怎麼拍，我說我也不知道怎麼拍，到現場咱們再說吧。
拍攝之前看《小城之春》怎麼拍，《烏鴉與麻雀》怎麼拍，《萬家燈火》怎麼拍，拍民國的東西，這三部電影在氣質上還是有某種一致性，四十年代電影語言的形態就是那樣，我看了這些影片心裡也會有底氣。
到現場機器一架，朱老師問我機器架這兒行不行，我說好，然後我就抱著劇本去指導演員了。因為這部電影是單機拍攝，用了一個五十年代英國庫克的老鏡頭，所以視覺上呈現的東西就形成了現在這種感覺，像一部很舊的電影，它不像今天時代和技術的產物。
我們討論過這些技術問題，我說絕對不要今天成像邊界的清晰感，今天所有數位技術，哪怕你把它弄成黑白，它從中間到兩邊都一樣清晰，那種清晰度不太符合我對今天拍一部民國電影的期待，後來決定拿老庫克鏡頭來拍也是因為這個鏡頭拍出來就是民國那種有一層黑暈的效果。拍之前也做了很多實驗。
虹膜：費穆的《小城之春》和布列松的《巴爾塔紮爾的遭遇》在影像風格上給您很多影響，想再聽您說說其中的具體影響，以及最終確立這種影像風格的過程？
梅峰：看《小城之春》是看方法和態度，方法就是機位、運動、鏡頭和鏡頭的關係、蒙太奇構成。
看《巴爾塔紮爾的遭遇》是看歐洲電影語言系統裡非常客觀、冷靜、克制的東西到底是怎麼做到的，《巴爾塔紮爾的遭遇》特別冷靜，女主人公最後被淩辱的時候，在鏡頭語言上都沒有一點點釋放，沒有超乎主人公本身體驗的、屬於創作者賦予的態度，一切都只是主人公的體驗，這讓我心中一凜，當然這個既可以說是電影語言的，又可以說是電影美學的。
這是兩個層面的東西，一個是剛才說得鏡頭和鏡頭的關係是什麼，到底用什麼機位、構圖、景別來完成敘事，這是電影語言，但在它之上或者說並駕齊驅，更重要的東西，就是電影美學。
因為我們畢竟在拍一個42年的小說，42年的小說怎麼還原時代背景，可能就跟40年代的電影關係更大，怎麼樣讓這部電影起碼在視覺樣貌上令人信服，真的相信這是發生在那個年代的一個真實故事，電影必須面對這一邊界和挑戰。
對我來說，是形成了這個判斷之後，心裡就有底氣了。到了現場，大概工作了兩三天，在現場主要是跟攝影師溝通，我說小朱你也看了劇本，你覺得鏡頭架在哪兒合適，他就架個機位問我這樣可以嗎，我說可以，他在剛才說得電影語言和美學兩個層面可以跟我達成一致，這是我覺得這部電影起碼能完成我對自己要求的一個原因，攝影師跟我在這方面的溝通特別有效。
因為也給他佈置了同樣的任務，讓他去看剛才說得那些影片。所以能提前拍完也是因為在現場不會因為理解語言問題，或者理解美學問題而產生多大分歧。
虹膜：秦妙齋與一樁犯罪有關，還有他的感情線都是電影加進去的部分，秦的犯罪、丁的消失這樣的潛文本設計很巧妙，這些想法如何形成？
梅峰：這是為了讓電影產生更強大的戲劇邏輯，原小說可以寫有個年輕人有天無所事事晃悠到一個世外桃源，然後心生留戀，不願離開，但是在電影中表現這樣一位人物沒有說服力，電影的戲劇性和邏輯前提對我來說非常重要，怎樣給他一個戲劇性讓觀眾領略動機和前提。
要給觀眾交待清楚的信息量，觀眾領略到資訊，自然就有了期待，觀眾就會想到底這個人在這裡混了幾個月，碼頭上莫名出現的教授到底是怎麼回事，最後丁主任的慶功宴，還是把他來到這個地方的背景和秘密兜出來了，所以丁主任說自己上面有人，結果第二天秦就被抓了。
這是服從電影本身敘事的戲劇性，戲劇性要求有強大的邏輯秩序的支援。佟小姐的愛情也是一樣，小說裡就寫了丁務源、秦妙齋、尤大興三個男人，再加明霞這樣一個女人。
民國的小說、電影看了那麼多，我覺得還是應該擱一些有意思的元素進去，特別是秦妙齋這樣一個文藝青年，給他旁邊安排一個文藝女青年可能挺有意思。所以在構建劇本的時候，跟黃石商量得也挺多。還看老舍的話劇《面子問題》，跟這個很像，看這些都有很多感慨。
後來就給秦妙齋搭配了一個女青年，再配一個官家太太、官老爺，把這組人物都配齊。兩個年輕人之間發生點曖昧的碰撞，或者所謂愛情戲的好看與微妙，這就讓整體變得有趣、生動起來，正希望達到這種效果。
虹膜：片中的影調逐漸變暗，最後尤大興的部分很多都拍攝於黃昏與夜晚，結合三位人物來說，影調的變化有什麼喻義？
梅峰：就是剛才說得悲劇性，結尾如果是悲劇，那影調肯定亮不起來。
另外一點是跟攝影、美術王蹠老師溝通，我們怎樣在尤大興那個部分，因為畢竟是關於農場，呈現出視覺上的大地感、泥土感、遼闊，雖然是山區，讓你覺得這是一個天地萬物自然生存的環境，因為這些人都要靠土地活下去，不管是過客、農民還是員工，可能只有許宅裡的那些太太老爺們不需要土地。
所以到尤大興的部分，就營造出那種沉降下去，跟土地發生關係的感覺，以此來呈現。還有一點就是剛才說得，這個基調主要是服從悲劇性的結局。
虹膜：整體視覺空間上的設計，從小說到電影，其中加入了很多您自己的理解與想像，關於室內/室外、樹華農場/北碚城許宅，能否分享一下？
梅峰：許宅是要強調它的封閉性，當時我們還跟攝影和美術開玩笑說，你看這多像一個魔窟，高牆大院，權力財富，在這些秩序裡編織出的生存，壓根就沒把一個小小的樹華農場賺錢賠錢當回事兒，樹華農場一樁小生意還折騰得處處動盪，這是劇本完成階段視覺上期待的東西。
所以許宅就全是室內戲，除了門口告別在街上，也是沒人的小巷，遠處有一點點市井的喧嘩聲，也看不見其他的人或物。樹華農場作為各個人物登場的舞臺，它變得豐富。
首先是丁主任，主要針對小說裡對他的描寫去突出他是一個很讓人喜歡的人，很得體，會收拾自己，但是要怎麼呈現，完成文學到電影的轉換。第一稿劇本寫完總覺得不對，缺了點什麼，後來有一天我突然跟小朱說第一場我能不能寫丁主任早上起來，寫一個男人梳洗打扮，這場是放在電影最後拍得，范偉老師的戲全拍完後，留了最後一天時間拍了他穿衣照鏡，梳洗打扮，喂金魚，掏物件，掛長袍。
當時還百度長袍的扣子民國時期到底是從下往上系，還是從上往下系，也沒百度出結果。反正人的要求和需要都服從於身體的舒服，就怎麼舒服怎麼來。後來剪輯的時候就覺得整部影片的起勢可以了，符合我心中丁主任性格的視覺呈現。
虹膜：梳洗完丁主任還對著鏡子練習怎麼和三太太對話。
梅峰：對，這是范偉老師天才地即興發揮，劇本裡沒寫。當時拍了很多條，范偉老師跟我說，他覺得丁主任這個人內心也挺痛苦的，想著去見三太太，肯定也是帶著面具去表演，所以他說加句這樣的詞試試看行不行，一演完我就覺得太好了，這場可以了，特別開心。
所以演員在現場跟導演溝通他自己對人物和角色的理解，會有創造性的即興發揮，這些對電影都很重要。我覺得范偉老師給這部電影帶來的光彩，很多都是在現場再做拿捏與調整，這點很重要。
虹膜：所以在現場，您還是給演員較大的創作空間。
梅峰：對，不能那麼僵硬地教給人家怎麼演，那樣演員也會很僵硬，現在起碼做到了舒服。這些人物不管你喜不喜歡他拿腔作調、樸素從容，或者雷厲風行的風格，那都只是個人作為觀看者的出發點對不同人的喜好或排斥而已。他們作為形象，其實是挺讓人舒服的。
虹膜：對飾演農場員工的當地演員呢？
梅峰：他們一開始不會演很緊張，包括第一場打麻將。他們進組之後是跟我們一起住賓館，他們都是重慶本地的工人，從小在山區裡的農村長大，所以當劇組到那個環境中，他們特別鬆弛適應，讓他們穿起農民的服裝，田間地頭該幹嘛幹嘛很自然，是和環境融為一體的存在。
其中的幾個人頂多是在電視劇裡跑過龍套，都沒有說過臺詞。只有一位是有經驗的演員，但他的戲刪了很多，比如跟丁主任在沙灘上打太極拳，還有很多說詞。跟這些演員的溝通就是儘量讓他們放鬆，一定要讓他們理解拍電影不是那麼一件高難度的事情，把情緒調動出來就可以了。
剛開始跟范偉老師搭戲，他們緊張得都不會說話，只能幫他們調整，讓他們相信攝影機對著你也不會有什麼威懾力，或者說心裡沒必要因為攝影機的存在而莫名其妙地產生那種被震懾住的感覺。另外一點是所有臺詞都是重慶本地話，對他們來說很順口。
後來他們演得特鬆弛，演到最後把尤大興趕走後的酒宴，其中一個跳到桌子上祝賀丁主任官復原職，讓大家給丁主任敬一杯，那都是非常生動地發揮。第一次做導演，該如何跟不同的演員建立有效的工作方法，我感觸也挺深。
虹膜：在整個影片的拍攝過程中，在製片和創作之間遇到過最大的障礙是什麼？
梅峰：創作方面沒有。製作方面就是樹華農場那個樓蓋得比較倉促，讓我特別擔心。
那個樓是美術王蹠老師跟張丹青老師帶著自己的研究生一起設計出來的，設計出各種各樣風格的，有偏歐式的，有偏中式的，有帶斜頂的，有平頂的，各種方案，我就挑了現在電影中出現的那個辦公樓，但是因為施工時間太短了，我們十月中旬開機，好像九月中才開始施工，倉促弄起來然後馬上要開機了，室內還不能拍，所以先拍外景。為了速度快也是做成了全木結構。
最後一個場景在二樓，李會計從裡邊推門出來，其實二樓能站人的位置就是一米寬的一塊木板，剩下的地方都在打燈，一樓大廳還要拍，所有空的地方都要打燈，所以二樓就是四周圍著圈，燈光組的工作人員可以走線、吊燈，但打開門就只有一米的木板。
當時難度最大的就是這個樓，其他的倒也沒有什麼。你蓋了這樣一棟樓，還要做舊，不能是閃閃發亮、嶄新的樓，那樣沒什麼說服力，怎麼做舊，包括瓦的做舊，白牆的水印泥印怎麼做舊，我們的美術老師在這方面特別辛苦，做了大量細緻的工作。
虹膜：從編劇到導演，您覺得有最難攻克的一關嗎？
梅峰：沒有，就是遇到困難硬著頭皮上，遇到問題就去解決、溝通和協調。但是自己回過頭來再看自己走過的這段路，就覺得學電影史還是給自己幫了很大忙，你起碼知道要拍一個什麼東西，你自己知道要什麼，你就去調動整合所有主創有激情、有熱情的創造力部分。
美術、攝影、錄音幾位老師看到這個劇本都特別開心，特別願意做，包括美術系幫我們設計畫圖的研究生也是，拿到這個劇本都很喜歡。
劇本對大家來說是有說服力的，它僅僅停留在文字階段，但我覺得每個人看文字劇本的時候自己都是導演，他會想像畫面、人物形象、整體風格。有了劇本定稿讓我覺得，接下來就去解決問題吧。
虹膜：從教師、編劇到導演，您更喜歡其中的哪種身份呢？
梅峰：導演才是處女作，可能還算不上身份。可能我更喜歡作為編劇的自己吧，獨立完成工作，在那種狀態裡有創造力的發揮，不管是寫作的過程，還是收集素材的過程，都跟我現實生活或者說情感生活的節奏保持了某種一致性，從這個意義上來說是這樣。
當老師的工作是重複性勞動，日復一日，每年新人來了，畢業生走了，換來換去的人，永遠沒有換的是你的生活。
虹膜：創作前的調研、收集材料和做學術研究還是有著相似性。
梅峰：是的，嚴謹、條理清晰，既要有邏輯感也要有辯證性，寫一篇學術論文跟寫一個劇本，這兩者的要求和標準是一樣的。
我們講電影史的時候，大師們總有各種各樣對電影語言和觀念的描述。有人說電影是建築，那編劇就是畫建築圖紙的人。說電影是文學，那編劇就是要講好故事的人，而不是會畫圖紙的人。所以觀察的角度和出發點不一樣，可能最後描述出來的事實會產生微妙的差別。
虹膜：這部影片屬於北京電影學院青年電影製片廠「新學院派」專案，您怎樣看待「新學院派」與學院派之間的關係？
梅峰：所謂「新學院派」就是和八十年的學院派產生關係，因為八十年代的電影學院，既是電影史論研究的重鎮，另外在創作上，八十年代電影學院的老師們也引領了當時中國電影美學的潮流，像《沙鷗》、《青春祭》、《鄰居》，包括後來的《本命年》、《香魂女》，都是非常優秀的學院派作品。
逐漸市場化之後，電影學院文化中就沒有這個傳統了。所以學院提出「新學院派」這個觀念，大概就是在這樣一個思路上，站在把電影更多當做藝術創作的出發點來做。沒有這個出發點，沒有「新學院派」項目，我這部影片不會出現，所以要感謝電影學院。沒有電影學院的環境，這部電影不會誕生。
虹膜：《不成問題的問題》什麼時候能跟更多觀眾見面？
梅峰：希望從現在算起的三個月之內，出品方在努力爭取。這是一部拿到龍標的作品，審查沒有問題，所以要儘快跟觀眾見面。
虹膜：您喜歡的，或者說對您影響較大的導演有哪些？
梅峰：我原來喜歡的導演很多，從歐洲來說，特別喜歡安東尼奧尼、費裡尼，還有新浪潮那批導演，他們對我來說都是影響非常大的導演，是我在學生階段，讓我的電影美學觀念得以成型的重要導演。
但也不是搞藝術片就只喜歡藝術片導演，我同樣非常喜歡希區柯克、約翰·福特、弗蘭克·卡普拉。但要說在美學方法上，這些年自己做電影，怎樣用電影這一媒介來觀察社會，來領略人性，那肯定是溝口健二和今村昌平。
溝口健二電影中的人性，領略的層面，他把人植入到社會背景的舞臺上，展現人生處處是表演的那種情狀，讓我特別受衝擊，所以後來自己寫劇本的時候，就對依田義賢特別崇拜。
還有橋本忍，還沒讀電影學院的時候就看了中國電影出版社出版的《黑澤明電影劇本選集》（上下兩集），基本都是由黑澤明和橋本忍完成，這本書對於劇本語言的洗練，乾淨和有效性，對我影響非常大。
要說風格和視覺方面，今村昌平影響更多一點。回過頭來看就是這個邏輯，學習階段是打開世界，但一到自己做得階段就全是東方的。做學生的時候，你喜歡的東西好像也分不出輕重來，你判斷不出它對你到底有沒有用，就是喜歡，屬於電影愛好者那種，有些導演的氣質和內容跟你更親近一點，就聽憑於直覺地喜歡這些導演更多。
包括侯麥，我都很喜歡。但要自己創作，還是得想想自己文化的根基在哪裡，作為人這樣的存在，就是文化衍生出來的載體，在有限的時間裡，文化不斷地在每一個不同的人生時間段塑造你，所以創作的時候還是得考慮自己的出發點，這事挺重要的。
所以後來不管是跟婁燁合作，還是自己這次當導演，日本電影都看得比較多。這次也是，拍《不成問題的問題》還是回到《小城之春》，連日本電影都不用看了。
但過去積累的那些東西對你的影響太重要，你會經常問自己一個問題，為什麼日本電影史上偉大的導演那麼多，大師級別的導演那麼多，他們創造出電影文化的璀璨，部部都是藝術品一般的人間瑰寶。
回過頭來，我們中國文化，難道沒有單純文化意義上蘊含深厚的東西嗎，為什麼表現在電影藝術領域，就沒有一種方式能跟這種文化本身相匹配？這是個邏輯上不太成立的問題。到底哪兒出錯了？
虹膜：2009年您憑藉《春風沉醉的夜晚》摘得當年坎城主競賽單元最佳編劇，這部影片最終在大銀幕的呈現和您在劇本創作時構想的差距大嗎？如果以今天的眼光再來看的話。
梅峰：我覺得任何一部電影都是導演自己的美學和對電影劇本故事本身理解的一種發揮，任何一部電影都是導演的作品，新浪潮天天在提醒我們這個問題。電影不同于文學，文學的終端就是執筆者，就是小說家本人。
而電影的終端是導演，按照這個邏輯來說，其實編劇寫了一個什麼樣的故事，編劇自己的主張恐怕不太會被放大，編劇的主張不見得有那麼多意義。從這個前提來說，回過頭來看《春風沉醉的夜晚》這個劇本，可能和婁燁作為導演完成的這部電影有差別，但我覺得，基本意圖我和婁燁是一致的，意圖表現出來就可以了。
另外婁燁導演的風格在那兒，他比較相信演員的即興發揮，可以不要求演員按照劇本演，到後期剪輯臺上，他整體的工作方法也是以電影的流暢和節奏優先，他不會考慮是不是要儘量保留哪些臺詞，他優先考慮的是電影視覺和敘事的流暢性，所以他會形成一套自己的方法。
這也是我跟婁燁合作這麼多年以來的感受，所以對我來說，給他寫完劇本，只要他覺得滿意，我跟他的工作就結束了，他接下來怎麼用這個劇本，那是導演的工作，我作為一名編劇，到剛才說得那個時間點工作就結束了。
我曾經翻譯過一本法國的《劇作練習》（作者是讓-克洛德·卡裡葉爾/巴斯卡·博尼茨），一本小教材，中國電影出版社出版，我跟劉捷一起譯的，這本書第一段有句話給我印象特別深，他說電影跟小說可不一樣，電影劇本寫完，被導演採納之後，就該扔進片場的垃圾桶裡，而不是拿出去出版。
虹膜：在您與婁燁合作的影片中，主題總與對自由的激烈追求有關，這是你們契合的地方。
梅峰：對，這是我們合作的前提，不管用理想主義來說也好，或者小人物卑微的存在感也好，其實我後來想想，前面寫得劇本，包括這次拍得電影，對我來說，好像一個咒語或者魔咒在起作用一樣，我總在寫囚籠中的人，或 者說牢籠中的人。
人如果受困於情欲，那情欲就是你的牢籠，受困於倫理，倫理就是你的牢籠。余虹受困於情欲，情欲就是她的牢籠，等她覺醒，人物成長，電影就結束了。
《春風沉醉的夜晚》同樣受困於情欲、倫理和道德的牢籠，當你把這些當成緊箍咒天天擱在腦門上，自然就痛苦，《浮城謎事》也一樣，人物受困于接近《春風沉醉的夜晚》的那種東西，《春風》和《浮城》有個共同的特點，人所有的不快樂和焦慮，還有人生起伏跌宕的戲劇性所製造的負擔，其實都是我們受困於動物一般沒法解脫自己。這個變成了我特別樂意去探討的東西，回過頭來一看，《不成問題的問題》又是這樣。
虹膜：您下部影片的計畫？
梅峰：正在構思故事，想做一個當代青春片，看能不能實現，因為劇本難度太大，怎樣用今天當代性的題材去討論一些有意思的東西。我對劇本的要求也挺挑剔，劇本必須做得非常扎實，視角、觀點有某種獨特性，這才值得去做。
這似乎是片中最不穩定的一組鏡頭。梅峰：對，當時跟攝影老師溝通用這種方法，思路挺清晰的。第一部分丁主任就是穩定和秩序，而且他是了然於胸，自己控制出來的一種秩序，他有這個自信。
但是到了秦妙齋，就像小說裡邊那句描述一樣，他是一位侵入者和破壞者，所以到這個部分我就跟攝影師朱津京老師說，到這個部分鏡頭是不是要動起來了，用一些手持、運動鏡頭去強調均衡感和秩序感被破壞之後產生的動盪起伏。這都是在做視覺構成方案時想到的。
虹膜：小說中沒有明霞等尤大興出國讀書的情節，明霞的形象氣質也與小說中大不相同，明霞的幾個場景，構圖、光線、影調設計得都很好看，對她作以這樣的處理，是否間接表達了對尤大興這一人物的認同？
梅峰：其實我對片中的三位男性人物、三位女性人物都有認同感。但這種認同感對我來說，必須是保持距離的，我沒有辦法把鏡頭主觀性地移植到他們某個人的主觀視點之上，讓觀眾獲得認同，而是讓某種大的情緒基調附加在每個人物身上的色彩和比例都均衡。
但要是說尤大興和明霞這種關係，你剛才說得這種感受我也承認，因為正是他們這一對戲劇性的關係，把影片最後的基調帶入悲劇性氣氛，一旦進入悲劇性氣氛，就會覺得這是不是導演認同的東西，那當然是在精神上認同的東西。
但也希望做到最旁觀和冷靜的觀察，哪怕是很強烈的悲劇性也不能主觀地帶領觀眾去認可他們的視點，或者說，他佔有一個視點，他的情緒就去控制觀眾，我覺得這不是這部電影的氣質。這部電影從頭到尾所有人都保留了某種審慎的距離感，也一直按這種方式來控制攝影機和人物之間的關係。
虹膜：所以攝影機一直是旁觀者。您從一開始就是這樣設計的嗎？
梅峰：也是在現場慢慢發現的，因為我也不知道怎麼拍，寫完劇本跟攝影師溝通，朱老師問我想怎麼拍，我說我也不知道怎麼拍，到現場咱們再說吧。
拍攝之前看《小城之春》怎麼拍，《烏鴉與麻雀》怎麼拍，《萬家燈火》怎麼拍，拍民國的東西，這三部電影在氣質上還是有某種一致性，四十年代電影語言的形態就是那樣，我看了這些影片心裡也會有底氣。
到現場機器一架，朱老師問我機器架這兒行不行，我說好，然後我就抱著劇本去指導演員了。因為這部電影是單機拍攝，用了一個五十年代英國庫克的老鏡頭，所以視覺上呈現的東西就形成了現在這種感覺，像一部很舊的電影，它不像今天時代和技術的產物。
我們討論過這些技術問題，我說絕對不要今天成像邊界的清晰感，今天所有數位技術，哪怕你把它弄成黑白，它從中間到兩邊都一樣清晰，那種清晰度不太符合我對今天拍一部民國電影的期待，後來決定拿老庫克鏡頭來拍也是因為這個鏡頭拍出來就是民國那種有一層黑暈的效果。拍之前也做了很多實驗。
虹膜：費穆的《小城之春》和布列松的《巴爾塔紮爾的遭遇》在影像風格上給您很多影響，想再聽您說說其中的具體影響，以及最終確立這種影像風格的過程？
梅峰：看《小城之春》是看方法和態度，方法就是機位、運動、鏡頭和鏡頭的關係、蒙太奇構成。
看《巴爾塔紮爾的遭遇》是看歐洲電影語言系統裡非常客觀、冷靜、克制的東西到底是怎麼做到的，《巴爾塔紮爾的遭遇》特別冷靜，女主人公最後被淩辱的時候，在鏡頭語言上都沒有一點點釋放，沒有超乎主人公本身體驗的、屬於創作者賦予的態度，一切都只是主人公的體驗，這讓我心中一凜，當然這個既可以說是電影語言的，又可以說是電影美學的。
這是兩個層面的東西，一個是剛才說得鏡頭和鏡頭的關係是什麼，到底用什麼機位、構圖、景別來完成敘事，這是電影語言，但在它之上或者說並駕齊驅，更重要的東西，就是電影美學。
因為我們畢竟在拍一個42年的小說，42年的小說怎麼還原時代背景，可能就跟40年代的電影關係更大，怎麼樣讓這部電影起碼在視覺樣貌上令人信服，真的相信這是發生在那個年代的一個真實故事，電影必須面對這一邊界和挑戰。
對我來說，是形成了這個判斷之後，心裡就有底氣了。到了現場，大概工作了兩三天，在現場主要是跟攝影師溝通，我說小朱你也看了劇本，你覺得鏡頭架在哪兒合適，他就架個機位問我這樣可以嗎，我說可以，他在剛才說得電影語言和美學兩個層面可以跟我達成一致，這是我覺得這部電影起碼能完成我對自己要求的一個原因，攝影師跟我在這方面的溝通特別有效。
因為也給他佈置了同樣的任務，讓他去看剛才說得那些影片。所以能提前拍完也是因為在現場不會因為理解語言問題，或者理解美學問題而產生多大分歧。
虹膜：秦妙齋與一樁犯罪有關，還有他的感情線都是電影加進去的部分，秦的犯罪、丁的消失這樣的潛文本設計很巧妙，這些想法如何形成？
梅峰：這是為了讓電影產生更強大的戲劇邏輯，原小說可以寫有個年輕人有天無所事事晃悠到一個世外桃源，然後心生留戀，不願離開，但是在電影中表現這樣一位人物沒有說服力，電影的戲劇性和邏輯前提對我來說非常重要，怎樣給他一個戲劇性讓觀眾領略動機和前提。
要給觀眾交待清楚的信息量，觀眾領略到資訊，自然就有了期待，觀眾就會想到底這個人在這裡混了幾個月，碼頭上莫名出現的教授到底是怎麼回事，最後丁主任的慶功宴，還是把他來到這個地方的背景和秘密兜出來了，所以丁主任說自己上面有人，結果第二天秦就被抓了。
這是服從電影本身敘事的戲劇性，戲劇性要求有強大的邏輯秩序的支援。佟小姐的愛情也是一樣，小說裡就寫了丁務源、秦妙齋、尤大興三個男人，再加明霞這樣一個女人。
民國的小說、電影看了那麼多，我覺得還是應該擱一些有意思的元素進去，特別是秦妙齋這樣一個文藝青年，給他旁邊安排一個文藝女青年可能挺有意思。所以在構建劇本的時候，跟黃石商量得也挺多。還看老舍的話劇《面子問題》，跟這個很像，看這些都有很多感慨。
後來就給秦妙齋搭配了一個女青年，再配一個官家太太、官老爺，把這組人物都配齊。兩個年輕人之間發生點曖昧的碰撞，或者所謂愛情戲的好看與微妙，這就讓整體變得有趣、生動起來，正希望達到這種效果。
虹膜：片中的影調逐漸變暗，最後尤大興的部分很多都拍攝於黃昏與夜晚，結合三位人物來說，影調的變化有什麼喻義？
梅峰：就是剛才說得悲劇性，結尾如果是悲劇，那影調肯定亮不起來。
另外一點是跟攝影、美術王蹠老師溝通，我們怎樣在尤大興那個部分，因為畢竟是關於農場，呈現出視覺上的大地感、泥土感、遼闊，雖然是山區，讓你覺得這是一個天地萬物自然生存的環境，因為這些人都要靠土地活下去，不管是過客、農民還是員工，可能只有許宅裡的那些太太老爺們不需要土地。
所以到尤大興的部分，就營造出那種沉降下去，跟土地發生關係的感覺，以此來呈現。還有一點就是剛才說得，這個基調主要是服從悲劇性的結局。
虹膜：整體視覺空間上的設計，從小說到電影，其中加入了很多您自己的理解與想像，關於室內/室外、樹華農場/北碚城許宅，能否分享一下？
梅峰：許宅是要強調它的封閉性，當時我們還跟攝影和美術開玩笑說，你看這多像一個魔窟，高牆大院，權力財富，在這些秩序裡編織出的生存，壓根就沒把一個小小的樹華農場賺錢賠錢當回事兒，樹華農場一樁小生意還折騰得處處動盪，這是劇本完成階段視覺上期待的東西。
所以許宅就全是室內戲，除了門口告別在街上，也是沒人的小巷，遠處有一點點市井的喧嘩聲，也看不見其他的人或物。樹華農場作為各個人物登場的舞臺，它變得豐富。
首先是丁主任，主要針對小說裡對他的描寫去突出他是一個很讓人喜歡的人，很得體，會收拾自己，但是要怎麼呈現，完成文學到電影的轉換。第一稿劇本寫完總覺得不對，缺了點什麼，後來有一天我突然跟小朱說第一場我能不能寫丁主任早上起來，寫一個男人梳洗打扮，這場是放在電影最後拍得，范偉老師的戲全拍完後，留了最後一天時間拍了他穿衣照鏡，梳洗打扮，喂金魚，掏物件，掛長袍。
當時還百度長袍的扣子民國時期到底是從下往上系，還是從上往下系，也沒百度出結果。反正人的要求和需要都服從於身體的舒服，就怎麼舒服怎麼來。後來剪輯的時候就覺得整部影片的起勢可以了，符合我心中丁主任性格的視覺呈現。
虹膜：梳洗完丁主任還對著鏡子練習怎麼和三太太對話。
梅峰：對，這是范偉老師天才地即興發揮，劇本裡沒寫。當時拍了很多條，范偉老師跟我說，他覺得丁主任這個人內心也挺痛苦的，想著去見三太太，肯定也是帶著面具去表演，所以他說加句這樣的詞試試看行不行，一演完我就覺得太好了，這場可以了，特別開心。
所以演員在現場跟導演溝通他自己對人物和角色的理解，會有創造性的即興發揮，這些對電影都很重要。我覺得范偉老師給這部電影帶來的光彩，很多都是在現場再做拿捏與調整，這點很重要。
虹膜：所以在現場，您還是給演員較大的創作空間。
梅峰：對，不能那麼僵硬地教給人家怎麼演，那樣演員也會很僵硬，現在起碼做到了舒服。這些人物不管你喜不喜歡他拿腔作調、樸素從容，或者雷厲風行的風格，那都只是個人作為觀看者的出發點對不同人的喜好或排斥而已。他們作為形象，其實是挺讓人舒服的。
虹膜：對飾演農場員工的當地演員呢？
梅峰：他們一開始不會演很緊張，包括第一場打麻將。他們進組之後是跟我們一起住賓館，他們都是重慶本地的工人，從小在山區裡的農村長大，所以當劇組到那個環境中，他們特別鬆弛適應，讓他們穿起農民的服裝，田間地頭該幹嘛幹嘛很自然，是和環境融為一體的存在。
其中的幾個人頂多是在電視劇裡跑過龍套，都沒有說過臺詞。只有一位是有經驗的演員，但他的戲刪了很多，比如跟丁主任在沙灘上打太極拳，還有很多說詞。跟這些演員的溝通就是儘量讓他們放鬆，一定要讓他們理解拍電影不是那麼一件高難度的事情，把情緒調動出來就可以了。
剛開始跟范偉老師搭戲，他們緊張得都不會說話，只能幫他們調整，讓他們相信攝影機對著你也不會有什麼威懾力，或者說心裡沒必要因為攝影機的存在而莫名其妙地產生那種被震懾住的感覺。另外一點是所有臺詞都是重慶本地話，對他們來說很順口。
後來他們演得特鬆弛，演到最後把尤大興趕走後的酒宴，其中一個跳到桌子上祝賀丁主任官復原職，讓大家給丁主任敬一杯，那都是非常生動地發揮。第一次做導演，該如何跟不同的演員建立有效的工作方法，我感觸也挺深。
虹膜：在整個影片的拍攝過程中，在製片和創作之間遇到過最大的障礙是什麼？
梅峰：創作方面沒有。製作方面就是樹華農場那個樓蓋得比較倉促，讓我特別擔心。
那個樓是美術王蹠老師跟張丹青老師帶著自己的研究生一起設計出來的，設計出各種各樣風格的，有偏歐式的，有偏中式的，有帶斜頂的，有平頂的，各種方案，我就挑了現在電影中出現的那個辦公樓，但是因為施工時間太短了，我們十月中旬開機，好像九月中才開始施工，倉促弄起來然後馬上要開機了，室內還不能拍，所以先拍外景。為了速度快也是做成了全木結構。
最後一個場景在二樓，李會計從裡邊推門出來，其實二樓能站人的位置就是一米寬的一塊木板，剩下的地方都在打燈，一樓大廳還要拍，所有空的地方都要打燈，所以二樓就是四周圍著圈，燈光組的工作人員可以走線、吊燈，但打開門就只有一米的木板。
當時難度最大的就是這個樓，其他的倒也沒有什麼。你蓋了這樣一棟樓，還要做舊，不能是閃閃發亮、嶄新的樓，那樣沒什麼說服力，怎麼做舊，包括瓦的做舊，白牆的水印泥印怎麼做舊，我們的美術老師在這方面特別辛苦，做了大量細緻的工作。
虹膜：從編劇到導演，您覺得有最難攻克的一關嗎？
梅峰：沒有，就是遇到困難硬著頭皮上，遇到問題就去解決、溝通和協調。但是自己回過頭來再看自己走過的這段路，就覺得學電影史還是給自己幫了很大忙，你起碼知道要拍一個什麼東西，你自己知道要什麼，你就去調動整合所有主創有激情、有熱情的創造力部分。
美術、攝影、錄音幾位老師看到這個劇本都特別開心，特別願意做，包括美術系幫我們設計畫圖的研究生也是，拿到這個劇本都很喜歡。
劇本對大家來說是有說服力的，它僅僅停留在文字階段，但我覺得每個人看文字劇本的時候自己都是導演，他會想像畫面、人物形象、整體風格。有了劇本定稿讓我覺得，接下來就去解決問題吧。
虹膜：從教師、編劇到導演，您更喜歡其中的哪種身份呢？
梅峰：導演才是處女作，可能還算不上身份。可能我更喜歡作為編劇的自己吧，獨立完成工作，在那種狀態裡有創造力的發揮，不管是寫作的過程，還是收集素材的過程，都跟我現實生活或者說情感生活的節奏保持了某種一致性，從這個意義上來說是這樣。
當老師的工作是重複性勞動，日復一日，每年新人來了，畢業生走了，換來換去的人，永遠沒有換的是你的生活。
虹膜：創作前的調研、收集材料和做學術研究還是有著相似性。
梅峰：是的，嚴謹、條理清晰，既要有邏輯感也要有辯證性，寫一篇學術論文跟寫一個劇本，這兩者的要求和標準是一樣的。
我們講電影史的時候，大師們總有各種各樣對電影語言和觀念的描述。有人說電影是建築，那編劇就是畫建築圖紙的人。說電影是文學，那編劇就是要講好故事的人，而不是會畫圖紙的人。所以觀察的角度和出發點不一樣，可能最後描述出來的事實會產生微妙的差別。
虹膜：這部影片屬於北京電影學院青年電影製片廠「新學院派」專案，您怎樣看待「新學院派」與學院派之間的關係？
梅峰：所謂「新學院派」就是和八十年的學院派產生關係，因為八十年代的電影學院，既是電影史論研究的重鎮，另外在創作上，八十年代電影學院的老師們也引領了當時中國電影美學的潮流，像《沙鷗》、《青春祭》、《鄰居》，包括後來的《本命年》、《香魂女》，都是非常優秀的學院派作品。
逐漸市場化之後，電影學院文化中就沒有這個傳統了。所以學院提出「新學院派」這個觀念，大概就是在這樣一個思路上，站在把電影更多當做藝術創作的出發點來做。沒有這個出發點，沒有「新學院派」項目，我這部影片不會出現，所以要感謝電影學院。沒有電影學院的環境，這部電影不會誕生。
虹膜：《不成問題的問題》什麼時候能跟更多觀眾見面？
梅峰：希望從現在算起的三個月之內，出品方在努力爭取。這是一部拿到龍標的作品，審查沒有問題，所以要儘快跟觀眾見面。
虹膜：您喜歡的，或者說對您影響較大的導演有哪些？
梅峰：我原來喜歡的導演很多，從歐洲來說，特別喜歡安東尼奧尼、費裡尼，還有新浪潮那批導演，他們對我來說都是影響非常大的導演，是我在學生階段，讓我的電影美學觀念得以成型的重要導演。
但也不是搞藝術片就只喜歡藝術片導演，我同樣非常喜歡希區柯克、約翰·福特、弗蘭克·卡普拉。但要說在美學方法上，這些年自己做電影，怎樣用電影這一媒介來觀察社會，來領略人性，那肯定是溝口健二和今村昌平。
溝口健二電影中的人性，領略的層面，他把人植入到社會背景的舞臺上，展現人生處處是表演的那種情狀，讓我特別受衝擊，所以後來自己寫劇本的時候，就對依田義賢特別崇拜。
還有橋本忍，還沒讀電影學院的時候就看了中國電影出版社出版的《黑澤明電影劇本選集》（上下兩集），基本都是由黑澤明和橋本忍完成，這本書對於劇本語言的洗練，乾淨和有效性，對我影響非常大。
要說風格和視覺方面，今村昌平影響更多一點。回過頭來看就是這個邏輯，學習階段是打開世界，但一到自己做得階段就全是東方的。做學生的時候，你喜歡的東西好像也分不出輕重來，你判斷不出它對你到底有沒有用，就是喜歡，屬於電影愛好者那種，有些導演的氣質和內容跟你更親近一點，就聽憑於直覺地喜歡這些導演更多。
包括侯麥，我都很喜歡。但要自己創作，還是得想想自己文化的根基在哪裡，作為人這樣的存在，就是文化衍生出來的載體，在有限的時間裡，文化不斷地在每一個不同的人生時間段塑造你，所以創作的時候還是得考慮自己的出發點，這事挺重要的。
所以後來不管是跟婁燁合作，還是自己這次當導演，日本電影都看得比較多。這次也是，拍《不成問題的問題》還是回到《小城之春》，連日本電影都不用看了。
但過去積累的那些東西對你的影響太重要，你會經常問自己一個問題，為什麼日本電影史上偉大的導演那麼多，大師級別的導演那麼多，他們創造出電影文化的璀璨，部部都是藝術品一般的人間瑰寶。
回過頭來，我們中國文化，難道沒有單純文化意義上蘊含深厚的東西嗎，為什麼表現在電影藝術領域，就沒有一種方式能跟這種文化本身相匹配？這是個邏輯上不太成立的問題。到底哪兒出錯了？
虹膜：2009年您憑藉《春風沉醉的夜晚》摘得當年坎城主競賽單元最佳編劇，這部影片最終在大銀幕的呈現和您在劇本創作時構想的差距大嗎？如果以今天的眼光再來看的話。
梅峰：我覺得任何一部電影都是導演自己的美學和對電影劇本故事本身理解的一種發揮，任何一部電影都是導演的作品，新浪潮天天在提醒我們這個問題。電影不同于文學，文學的終端就是執筆者，就是小說家本人。
而電影的終端是導演，按照這個邏輯來說，其實編劇寫了一個什麼樣的故事，編劇自己的主張恐怕不太會被放大，編劇的主張不見得有那麼多意義。從這個前提來說，回過頭來看《春風沉醉的夜晚》這個劇本，可能和婁燁作為導演完成的這部電影有差別，但我覺得，基本意圖我和婁燁是一致的，意圖表現出來就可以了。
另外婁燁導演的風格在那兒，他比較相信演員的即興發揮，可以不要求演員按照劇本演，到後期剪輯臺上，他整體的工作方法也是以電影的流暢和節奏優先，他不會考慮是不是要儘量保留哪些臺詞，他優先考慮的是電影視覺和敘事的流暢性，所以他會形成一套自己的方法。
這也是我跟婁燁合作這麼多年以來的感受，所以對我來說，給他寫完劇本，只要他覺得滿意，我跟他的工作就結束了，他接下來怎麼用這個劇本，那是導演的工作，我作為一名編劇，到剛才說得那個時間點工作就結束了。
我曾經翻譯過一本法國的《劇作練習》（作者是讓-克洛德·卡裡葉爾/巴斯卡·博尼茨），一本小教材，中國電影出版社出版，我跟劉捷一起譯的，這本書第一段有句話給我印象特別深，他說電影跟小說可不一樣，電影劇本寫完，被導演採納之後，就該扔進片場的垃圾桶裡，而不是拿出去出版。
虹膜：在您與婁燁合作的影片中，主題總與對自由的激烈追求有關，這是你們契合的地方。
梅峰：對，這是我們合作的前提，不管用理想主義來說也好，或者小人物卑微的存在感也好，其實我後來想想，前面寫得劇本，包括這次拍得電影，對我來說，好像一個咒語或者魔咒在起作用一樣，我總在寫囚籠中的人，或 者說牢籠中的人。
人如果受困於情欲，那情欲就是你的牢籠，受困於倫理，倫理就是你的牢籠。余虹受困於情欲，情欲就是她的牢籠，等她覺醒，人物成長，電影就結束了。
《春風沉醉的夜晚》同樣受困於情欲、倫理和道德的牢籠，當你把這些當成緊箍咒天天擱在腦門上，自然就痛苦，《浮城謎事》也一樣，人物受困于接近《春風沉醉的夜晚》的那種東西，《春風》和《浮城》有個共同的特點，人所有的不快樂和焦慮，還有人生起伏跌宕的戲劇性所製造的負擔，其實都是我們受困於動物一般沒法解脫自己。這個變成了我特別樂意去探討的東西，回過頭來一看，《不成問題的問題》又是這樣。
虹膜：您下部影片的計畫？
梅峰：正在構思故事，想做一個當代青春片，看能不能實現，因為劇本難度太大，怎樣用今天當代性的題材去討論一些有意思的東西。我對劇本的要求也挺挑剔，劇本必須做得非常扎實，視角、觀點有某種獨特性，這才值得去做。