莊子與惠子游于濠梁之上。
莊子曰：鯈魚出遊從容， 是魚樂也！
惠子曰：子非魚， 安知魚之樂？
莊子曰：子非我， 安知我不知魚之樂？
這是《莊子．秋水》篇裡的一段故事，
我們通常都有「以已度人」的脾氣， 因為有這個脾氣， 對於自己以外的人和物才能瞭解。 嚴格地說， 各個人都只能直接地瞭解他自己， 都只能知道自己處某種境地， 有某種知覺， 生某種情感。 至於知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時， 則是憑自己的經驗推測出來的。 比如我知道自己在笑時心裡歡喜， 在哭時心裡悲痛， 看到旁人笑也就以為他心裡歡喜， 看見旁人哭也以為他心裡悲痛。 我知道旁人旁物的知覺和情感如何， 都是拿自己的知覺和情感來比擬的。 我只知道自己， 我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，
這種「推己及物」、「設身處地」的心理活動不盡是有意的出於理智的， 所以它往往發生幻覺。 魚沒有反省的意識， 是否能夠像人一樣「樂」， 這種問題大概在莊子時代的動物心理學也還沒有解決， 而莊子硬拿「樂」字來形容魚的心境， 其實不過把他自己的「樂」心境外射到魚的身上罷了，
雲何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍；山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。 在說雲飛泉躍、山鳴谷應時， 我們比說花紅石頭重， 又更進一層了。 原來我們只把在我的感覺誤認為在物的屬性， 現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西， 把它們看作我們的儕輩， 覺得它們也有性格， 也有情感， 也能活動。 這兩種說話的方法雖不同， 道理卻是一樣，
「移情作用」是把自己的情感移到外物身上去， 彷佛覺得外物也有同樣的情感。 這是一個極普遍的經驗。 自己在歡喜時， 大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時， 風雲花鳥都在歎氣凝愁。 惜別時蠟燭可以垂淚， 興到時青山亦覺點頭。 柳絮有時「輕狂」， 晚風有時「清苦」。 陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。
從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關係的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。
姑先說欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是什麼樣狀態呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所需伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，彷佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬於我還是屬於物的。
再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。樂調自身本來只有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別。換句話說，樂調只能有物理而不能有人情。我們何以覺得這本來只有物理的東西居然有人情呢？這也是由於移情作用。這裡的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關係。這些關係前後不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之作一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，於是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑鬱淒惻的情調。這種情調本來屬於聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，於是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。
再比如說書法。書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身分，近來才有人懷疑它是否可以列於藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列於藝術，是無可置疑的。他可以表現性格和情趣。顏魯公的字就像顏魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。橫直鉤點等等筆劃原來是墨塗的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什麼「骨力」、「姿態」、「神韻」和「氣魄」。但是在名家書法中我們常覺得「骨力」、「姿態」、「神韻」和「氣魄」。我們說柳公權的字「勁拔」，趙孟頫的字「秀媚」，這都是把墨塗的痕跡看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往帶有無意的模仿。我在看顏魯公的字時，彷佛對著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在看趙孟頫的字時，彷佛對著臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都鬆懈起來，模仿它的秀媚。從心理學看，這本來不是奇事。凡事觀念都有實現於運動的傾向。念到跳舞時腳往往不自主地跳動，念到「山」字時口舌往往不由自主地說出「山」字。通常觀念往往不能實現於動作者，由於同時有反對的觀念阻止它。同時念到打球又念到泅水，則既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一個觀念，沒有旁的觀念和它對敵，則它常自動地現於運動。聚精會神賽跑時，自己也往往不知不覺地彎起胳膊動起腳來，便是一個好例。在美感經驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。
移情的現象可以稱之為「宇宙的人情化」，因為有移情作用然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實並沒有什麼神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至於極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。
美感經驗既是人的情趣和物的姿態往復回流，我們可以從這個前提中抽出兩個結論來：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關。深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。比如一朵含露的花，在這個人看來只是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看或以為它能象徵人生和宇宙的妙諦。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊和情趣移於物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造性。
二、人不但移情於物，還要吸收物的姿態於自我，還要不知不覺地模仿物的形象。所以美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心裡印著美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。蘇東坡詩說：
「寧可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。」
竹不過是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。
從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關係的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。
姑先說欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是什麼樣狀態呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所需伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，彷佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬於我還是屬於物的。
再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。樂調自身本來只有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別。換句話說，樂調只能有物理而不能有人情。我們何以覺得這本來只有物理的東西居然有人情呢？這也是由於移情作用。這裡的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關係。這些關係前後不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之作一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，於是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑鬱淒惻的情調。這種情調本來屬於聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，於是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。
再比如說書法。書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身分，近來才有人懷疑它是否可以列於藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列於藝術，是無可置疑的。他可以表現性格和情趣。顏魯公的字就像顏魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。橫直鉤點等等筆劃原來是墨塗的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什麼「骨力」、「姿態」、「神韻」和「氣魄」。但是在名家書法中我們常覺得「骨力」、「姿態」、「神韻」和「氣魄」。我們說柳公權的字「勁拔」，趙孟頫的字「秀媚」，這都是把墨塗的痕跡看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往帶有無意的模仿。我在看顏魯公的字時，彷佛對著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在看趙孟頫的字時，彷佛對著臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都鬆懈起來，模仿它的秀媚。從心理學看，這本來不是奇事。凡事觀念都有實現於運動的傾向。念到跳舞時腳往往不自主地跳動，念到「山」字時口舌往往不由自主地說出「山」字。通常觀念往往不能實現於動作者，由於同時有反對的觀念阻止它。同時念到打球又念到泅水，則既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一個觀念，沒有旁的觀念和它對敵，則它常自動地現於運動。聚精會神賽跑時，自己也往往不知不覺地彎起胳膊動起腳來，便是一個好例。在美感經驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。
移情的現象可以稱之為「宇宙的人情化」，因為有移情作用然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實並沒有什麼神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至於極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。
美感經驗既是人的情趣和物的姿態往復回流，我們可以從這個前提中抽出兩個結論來：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關。深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。比如一朵含露的花，在這個人看來只是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看或以為它能象徵人生和宇宙的妙諦。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊和情趣移於物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造性。
二、人不但移情於物，還要吸收物的姿態於自我，還要不知不覺地模仿物的形象。所以美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心裡印著美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。蘇東坡詩說：
「寧可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。」
竹不過是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。