上海博物館山西古代壁畫展正在對外展出, “澎湃新聞”藝術版將陸續刊發關於古代壁畫的系列尋訪與解析文章, 以飧讀者。
事實上, 墓室圖像不是純藝術作品, 而是喪葬活動的產物, 它以獨特的藝術語言和邏輯, 述說著對生命去向的關懷和期望, 本文通過分析墓葬壁畫形成不同階段的特徵及所蘊含的文化轉型。 從漢代的幽虛飄渺, 到魏晉隋唐的禮儀莊重, 再到宋元的世俗歡樂。 盡力捕捉古人的心態, 而最終回歸到對生與死的認識。 解讀壁畫, 也是在解讀中國思想史, 探討歷史社會的演變。
人類對嚴死亡,
中國古代的喪葬, 有牢不可破的原則, 即“事死如事生”“生, 事之以禮死, 葬之以禮;祭之以禮”“喪禮者, 以生者飾死者也, 大象其生以送其死也, 故事死如生, 事亡如存, 終始一也”。 由於這一思想觀念及行為準則, 人們把墓葬被稱之為“陰宅”。 “陰宅”包括建築營造、壁畫雕刻、隨葬物品等, 出現了既細緻入微又奇幻豐富的創造, 給死亡賦予了很多意義。 瞭解了人們的生死觀,
墓葬是“陰宅”, 明確於棺槨葬法的出現。 多重棺槨, 除了安置屍骨的內棺, 其他每重槨被設定了特殊的功能, 置放不同類別的物品。 大約在西漢中期以後、又開始用磚、石砌建墓葬, 完成了“槨墓”到“室墓”的轉變, “陰宅”的面貌更加明確。
“室墓”可以依山開鑿, 也能用磚石建造, 模擬陽間住宅的情景。 大型墓葬, 各個墓室可分別比定為客廳、寢室、倉廚、柴房、廁所等。 人們相信, 死者會在華麗的“陰宅”裡繼續享樂, 有限的人生終結後, 永恆的歲月剛剛開始。
圖1 河南偃師辛村新莽墓壁畫 《宴樂圖》
然而, 建造試圖再現陽間生活的墓葬, 畢竟有設計、材料、環境上的局限,
在幽深黑暗的地底, 通過圖像表達對生與死的認識, 從漢代到宋元經歷了幾次大變遷, 體現出人們不斷思考的過程。 漢墓中的圖像反映的是現實、歷史和想像, 最突出的是天堂仙界的世界觀和“三綱五常”的道德觀。 魏晉以後, 宴飲、儀仗成為主流, 極力表達墓主人的身份、展示威儀。 晚唐到宋元, 人們不想帶著惆悵步入仙境, 也不滿足對禮制的追求, 希望在死後的家園中仍有歌舞昇平, 試圖將生前的生活和死後享樂融為一體。 三次大調整, 是從幻想到禮儀,
一
河南永城柿園西漢早期墓, 判定的年代是在西元前136至西元前118年之間, 墓葬壁畫中令人矚目的是, 墓室頂部有“四神雲氣圖”。 即青龍、朱雀、白虎、怪獸遨遊天空, 周邊用雲氣等勾勒, 氣氛神秘。 還有“綬帶穿璧”, 璧的圓形孔道, 一般被解釋為“天門”, 暗喻墓主人穿過玉璧的孔道登臨仙界。
圖2 河南洛陽淺井頭西漢墓壁畫 《伏羲圖》
漢代人的神仙思想很盛, 很多人認為人死後可以升天, 體現這種意圖的圖像很多, 江蘇徐州銅山縣洪樓村的畫像石中有河伯(海神)、風神、執笏迎謁者、雷工、乘象者、雨師等的出行組合, 也屬天堂仙界之類的內容。
漢墓圖像不僅要展示現實生活, 還要表達人們的死後的理想追求, 學者們將漢墓壁畫及畫像石的內容做過概括, 認為主要是墓主仕宦經歷、宴飲(圖1)、生產活動、戰爭圖等, 或者分為神異、鑒戒、紀實和裝飾四種, 也被歸納為“幸福家園”“天界”和“仙境”三類。 如果與後代的墓葬圖像相比, 最獨特的是那些奇禽異獸、日月星辰(圖2)、東王公、西王母(圖3)、歷史故事、神話傳說、祥瑞圖案。 墓室裝飾中, 穹頂上有日月星辰永恆照耀, 神仙異獸在墓壁雲氣中恣意遨遊, 都是當時的人們對死後處境的某些設想, 可看作是這時墓葬壁畫的主旋律, 其寓意雖有不同的解讀, 但基本上都圍繞著“神仙”“天界”和“仙境”展開。
圖3 河南偃師辛村新莽墓壁畫 《西王母鳳鳥圖》
二
漢末出現戰亂,經濟凋敝,各方勢力為戰爭籌措軍餉,競出現盜墓之風。盜墓的後果,迫使人們不得不思考作為永恆庇護所的墓葬安全嗎?因此,戰亂稍有平息,曹魏、西晉的最高統治者就接連發佈薄葬令。比起此前的漢代以宣導節儉為主旨的薄葬主張和詔令,新的薄葬主張,源於對死亡.和死亡後如何處理的新認識。目的是要移風易俗。厚葬“死者不知,生者不得”“厚葬無益于死者”的觀念被更多的人接受。這使魏晉以後的墓葬出現了劃時代的變化,地上的石刻取消了,地下的多室墓向單室墓過渡,隨葬物品簡單了許多,壁畫圖像也重新尋找生死兩界的溝通方式。
或許是薄葬的原因,漢代以後壁畫墓一度沉寂,直到北朝才重新勃興。重新勃興的壁畫並非是對傳統的回復,而是以嶄新的面貌出現。北魏早期的大同沙嶺墓、梁拔胡墓,壁畫的題材和構圖相似,墓室後壁繪墓主夫婦或男墓主人正坐在帷帳中的榻上,背後有屏風,榻前設案及食具,兩側繪侍者、鞍馬、雜耍樂舞。墓室兩側壁一側繪莊園生活圖、另一側繪車馬出行圖或山林狩獵圖。有的墓還在繪門吏或門神,伏羲、女媧、青龍、白虎等。這一模式出現後得到了延續,智家堡北魏石槨壁畫墓,石槨內部北壁正中繪墓主人夫婦在幃帳中、並坐於榻上,旁有男女侍僕、樹木、奉食圖。東壁上部繪二羽人持幡,下部繪四男僕持蓮蕾。西壁上部也繪二羽人持幡,下部繪四女侍持蓮蕾。南壁繪牛車、鞍馬、男女侍僕、樹木。
沙嶺墓的儀仗圖,有鼓吹、矟、弓箭、幡節、打鼓、持盾扛劍武上等。智家堡墓棺板上描繪的是盛大的車馬出行佇列。寧懋石室雕刻以牛車為中心的儀仗圖,還有手持儀劍和盾、戟和盾的武上形象。
與漢代不同,玄想式的內容幾近消失,夫婦宴飲和儀仗隊列成了新的主題。儘管漢代也有同樣題材,但實際內容相差很大。這同的宴飲場面極為突出夫婦的形象,似乎還帶有靈位的意味。儀仗是以牛車、誕馬為核心的佇列,與漢代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同,而是現實生活中官員出行的場景。
圖4 山西朔州水泉梁 北齊墓壁畫局部一
在接下來的北齊河北磁縣的灣漳墓、高潤、茹茹公主墓,山西婁叡、徐顯秀墓等,牛車、鞍馬儀仗圖變得聲勢浩大(圖4),圖像構成也形成了較為固定的模式,通常對稱地描繪在墓道、甬道兩側,有的畫在墓室內。灣漳墓是高等級的墓葬,墓道兩側、墓室的四壁、頂部甚至墓道地面均繪有華麗的壁畫。在全長37米的墓道兩壁,描繪的是神獸導引的106人組成的儀仗行列茹茹公主墓墓道中也繪製了以青龍、白虎所引導的儀仗隊伍,左右對稱、每壁十四人。
圖5 山西朔州水泉梁 北齊墓壁畫局部二
儀仗人物手持用具可大體分為三類:一是矛、盾、劍、稍等兵器,作為行進中的前驅,以增加整個儀仗隊伍的莊嚴。是蓋、傘、扇等禮器類,是整個儀仗隊伍的中心,凸現墓主人的威儀。三是手持樂器的"鼓吹"隊伍(圖5)。墓門處還常畫持鞭、笏的胥吏(圖6)。
除了高等級的大墓,北魏元懌墓、崔芬墓、北齊口道貴墓、崔博墓、顏玉光墓等,圖像內容相通,只是規模較小。北周的儀仗圖表現形式較為單一,但核心內容變化並不明顯,李賢、宇文猛、田弘墓均為持刀武上。無論是規模宏大還是簡化,都形成了一定的規範。
南方地區在雲南昭通發現霍承嗣墓,滿繪的壁畫分為上下兩層,上層為神獸、雲氣圖。北壁墓主人像的旁邊陳列若11件儀仗用具的兵蘭,東壁下方為13人的持幡行列的儀仗。南朝早期的鄧縣畫像磚墓,墓券門處繪有持劍武上形象,墓室內東西兩壁的上嵌有對稱的牛車兩乘,另有持杖、盾、弓、箭、劍的武士、騎馬樂隊以及手持扇的侍從。南朝建山金家村墓葬是拼鑲磚畫,儀仗圖靠近墓室後壁的東西壁下方,左右分別對應,最前面的為騎馬武士,披甲背弓,隨後為持戟武士,雙手持長戟,腰佩儀劍。後面為持傘蓋侍從,最後面的為騎馬鼓吹。南朝墓葬的拼鑲磚畫中的儀仗圖像組成較為一致,也暗示著這是一套較為固定的圖像模式。
圖6 山西太原北齊婁叡墓壁畫《門官圖》
如何面對生與死?如何對待死亡後的去向?人們意識到漢代那些成仙的事例只是未見過的傳說,四方神祇、羽化登仙等不過是虛幻的夢想。曹魏西晉之後人們對喪葬禮制進行的反復討論和修訂中,可見維繫禮制同時也顧及了人的感情因素,儘量使禮與情達到交融的狀態。反映在墓葬圖像中不再出現漢代那中龐大、複雜的虛幻場景,無論是北方還是南方、儀仗圖均被選為主要的內容。儀仗作為禮制的標誌,最能體現人的身份,這一基本的構成,逐漸具有程式化的特點。
在思想活躍的南朝,墓室圖像中新登場的還有竹林七賢,即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸及榮啟期。這些人物畫面巨大,十分醒目。取代了以往仙境中的各種神。真實的人物,拉近了現實的距離,帶有明確的人性關懷。這些圖像的意義可從榮啟期的出現得到提示,表面上很容易理解為是尋求墓葬空間裝飾對稱的需要,但將時代相差甚遠、春秋時期的榮啟期補充進來,表明重點不是強調每個人的故事,應是推崇他們共同的行為理念。榮啟期也是“鹿裘帶素,鼓琴而歌”的高士,性格行為與竹林七賢相當一致,他們不回避對人生、命運、生活的欲求。當人物的個體特點被淡化,普遍意義便顯現出來,比起漢代那些難以讀懂的圖像,夢想與現實並不對立,欲使死亡變得肆意酣暢,竹林七賢等自享自足的遊戲人生,オ是應該追求的來世生活。
魏晉以後的思想不同於煩瑣和迷信的漢儒,清談、玄學、五靈說、神仙可學論等等,既反映了人們對人生價值的迷茫,也是人生價值的重新發現。漢代通過“劑軻刺秦王”“孔子見老子”等明君、聖賢、義士等典故進行忠心、俠義勸勉的圖像兒乎不見,竹林七賢的人格魅力成為人們的榜樣。另外,這一時期道、佛等宗教開始興盛、宗教的生死觀與傳統的喪葬觀念並非水火不相容,摻雜、融合各種宗教觀念的圖像如火焰寶珠、金翅鳥、蓮花忍冬、獅子、天人、雷公、神獸,甚至還有供養人、結跏趺坐形象、僧人等也叩開了冥府的大門。圖像定格在夫婦宴飲、儀仗以及糅雜佛、道元素,是一條新的主線,完成了與以往的切割。
圖7 唐太宗貞觀五年(631) 陝西三原李壽墓墓道西壁《騎馬儀衛圖》陝西歷史博物館藏
這一現象一直持續到唐代前期。車馬儀仗仍體現著禮儀制度的森嚴(圖7),但游離於禮儀制度之外的生活情趣、款款而行的侍女(圖8),甚至有群體宴飲、純粹歌舞的祥和場景出現,儘管不占主流,卻是-一個信號,暗示著一場新的變革到來。
圖8 唐中宗神龍二年(706)陝西咸陽永泰公主墓《宮女圖》 陝西歷史博物館藏
三
生死觀念的轉變,直接影響到墓葬中圖像內容的選擇,在生命的潮起潮落和歲月長流中,活生生的現實更激發起人們的興趣。宋元墓葬壁畫的主旋律,是對當下生活的滿足、對未來更良好的預期。逝者的親屬、畫師、工匠不需要煞費苦心地設計,借鑒現實現成的題材足矣。墓葬已經不像是生與死的中轉站,而是現實中的歡樂場。
圖9 唐德宗興元元年(784)唐安公主墓室西壁壁畫 《花鳥圖》 陝西歷史博物館藏
圖10 盛唐 陝西西安南裡王村韋氏墓墓室西南壁壁畫 《樹下侍女》 陝西歷史博物館藏
8世紀中葉,發生了震驚社會、歷時八年的“安史之亂”。這場極大的動盪,使社會秩序失控,原有的精神依託受到懷疑。在喪葬活動中,人們在尋找彼岸世界的答案時,對升仙的祈求不再執著,四神飛仙、雲中車馬只是偶然見到。儀仗出行不再恪守,竹林七賢等的超脫失去了吸引力,墓葬圖像更多的是在禮儀制度視線之外,內容更為自由(圖9-10)。與此同時,對風水堪輿逐漸重視,喪葬中擺道場、設水陸大會等開始興盛。
圖11 山西陽盂縣皇后村宋金壁畫墓北壁
圖12 山西陽盂縣皇后村宋金壁畫墓東壁
圖13 山西長治屯留縣康莊工業園區元代M2壁畫墓東壁
夢想破滅,需要新的思想充實。想像世界太虛幻,夫婦宴飲有些拘謹,而儀仗帶防範的緊張狀態。宋元人拋棄了這些傳統,世俗生活的場景成為主流,沒有莊嚴肅穆,湧動著對生活的、生命的愛戀,從內容到形式開始了另一番的熱鬧。
宋元墓葬圖像,多少有些我行我素,幾乎無固定的模式,卻令人耳目一新。夫妻對坐的雖然可以看做是對漢代北朝的一脈相承,也有真主靈座的意味,但人情味更濃,通常都以“芳宴”的形式出現,桌上擺上果食飲品,還增添了家居背景裝飾,如同日常生活中夫婦秀恩愛(圖11-13)。孝子圖再度勃興,是因為中國以孝為核心的牢固觀念的延續,但這時大致固化為二十四孝的內容(圖14)。早期可見的農耕圖、庖廚圖重新出現,但選擇的範圍更廣,人們用笑臉從事著燒火做飯、拉磨、春米等生活中的瑣碎。喂馬、宰殺等場景妙趣橫生。揚場、耙地、耕耘充滿歡快。整體氛圖像是表達孝心,取悅死者。
圖14山西長治屯留縣康莊工業園區元代M2壁畫墓北壁
圖15 山西陽泉平定西關M1壁畫墓東壁
戲曲歌舞並非是早期模式化、符號式的標籤、而是真實表演的瞬聞(圖15)。奉酒、奉茶的場面,要極力表現全過程。點燈添油、婦人或童子掩門、攜子母親也紛紛入畫,而且顯得十分隨意,成為一幅幅生動的民俗畫(圖16.I-16.8)。山水面儘管唐代或更早已經悄悄地出現,這時已成為流行的題材。山西大同至元二年馮道真墓的山水畫,直接題上“疏林晚照”,猶如一幅獨立、供欣賞的作品,在陰宅中懸掛。有些山水畫之中有人物的存在,可以取名為“隱逸圖”“高上圖”,但仍和當時流行的山水畫一致。
圖16.1 山西陽泉東村元墓東北壁
圖16.2 山西陽泉東村元墓東南壁
圖16.3山西陽泉東村元墓東壁
圖16.4 山西陽泉東村元墓北壁
喪葬觀念、習俗、禮儀和制度,以生死觀念為基礎,同樣是對永恆不朽的追求,宋元時期關注人死亡後的快樂,墓中的圖像充滿人間煙火、幾乎見不到悲觀、消極,闔家歡樂是人們的普遍追求。一幅幅生活畫卷就是現實生活,沒有神秘,只有美好,完成了中國墓葬圖像從幻想到現實的轉變。
圖16.5山西陽泉東村元墓西北壁
圖16.6 山西陽泉東村元墓南壁
圖16.1 山西陽泉東村元墓西南壁
圖16.1 山西陽泉東村元墓西壁
結語
圖像常常是一種模糊的表意符號,功能有時不甚明確,詮釋時的不確定性提供了更多的探索和思考空間。墓室圖像不是純藝術作品,而是喪葬活動的產物,人們很想知道古人墓葬壁畫是如何思考、如何表現,盡力捕捉古人的心態,但墓室壁畫是以獨特的藝術語言和邏輯,述說著對生命去向的關懷和期望,對子孫幸福發達的影響,而這些最終都要歸結為對生與死的認識。從漢代的幽虛飄渺,到魏晉隋唐的禮儀莊重,再到宋元的世俗歡樂,墓葬壁畫形成了文化轉型的不同階段。解讀壁畫,也是在解讀中國思想史,探討歷史社會的演變。
(本文選自上海博物館主編《壁上觀——細讀山西壁畫》,北京大學出版社2017年12月版)
二
漢末出現戰亂,經濟凋敝,各方勢力為戰爭籌措軍餉,競出現盜墓之風。盜墓的後果,迫使人們不得不思考作為永恆庇護所的墓葬安全嗎?因此,戰亂稍有平息,曹魏、西晉的最高統治者就接連發佈薄葬令。比起此前的漢代以宣導節儉為主旨的薄葬主張和詔令,新的薄葬主張,源於對死亡.和死亡後如何處理的新認識。目的是要移風易俗。厚葬“死者不知,生者不得”“厚葬無益于死者”的觀念被更多的人接受。這使魏晉以後的墓葬出現了劃時代的變化,地上的石刻取消了,地下的多室墓向單室墓過渡,隨葬物品簡單了許多,壁畫圖像也重新尋找生死兩界的溝通方式。
或許是薄葬的原因,漢代以後壁畫墓一度沉寂,直到北朝才重新勃興。重新勃興的壁畫並非是對傳統的回復,而是以嶄新的面貌出現。北魏早期的大同沙嶺墓、梁拔胡墓,壁畫的題材和構圖相似,墓室後壁繪墓主夫婦或男墓主人正坐在帷帳中的榻上,背後有屏風,榻前設案及食具,兩側繪侍者、鞍馬、雜耍樂舞。墓室兩側壁一側繪莊園生活圖、另一側繪車馬出行圖或山林狩獵圖。有的墓還在繪門吏或門神,伏羲、女媧、青龍、白虎等。這一模式出現後得到了延續,智家堡北魏石槨壁畫墓,石槨內部北壁正中繪墓主人夫婦在幃帳中、並坐於榻上,旁有男女侍僕、樹木、奉食圖。東壁上部繪二羽人持幡,下部繪四男僕持蓮蕾。西壁上部也繪二羽人持幡,下部繪四女侍持蓮蕾。南壁繪牛車、鞍馬、男女侍僕、樹木。
沙嶺墓的儀仗圖,有鼓吹、矟、弓箭、幡節、打鼓、持盾扛劍武上等。智家堡墓棺板上描繪的是盛大的車馬出行佇列。寧懋石室雕刻以牛車為中心的儀仗圖,還有手持儀劍和盾、戟和盾的武上形象。
與漢代不同,玄想式的內容幾近消失,夫婦宴飲和儀仗隊列成了新的主題。儘管漢代也有同樣題材,但實際內容相差很大。這同的宴飲場面極為突出夫婦的形象,似乎還帶有靈位的意味。儀仗是以牛車、誕馬為核心的佇列,與漢代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同,而是現實生活中官員出行的場景。
圖4 山西朔州水泉梁 北齊墓壁畫局部一
在接下來的北齊河北磁縣的灣漳墓、高潤、茹茹公主墓,山西婁叡、徐顯秀墓等,牛車、鞍馬儀仗圖變得聲勢浩大(圖4),圖像構成也形成了較為固定的模式,通常對稱地描繪在墓道、甬道兩側,有的畫在墓室內。灣漳墓是高等級的墓葬,墓道兩側、墓室的四壁、頂部甚至墓道地面均繪有華麗的壁畫。在全長37米的墓道兩壁,描繪的是神獸導引的106人組成的儀仗行列茹茹公主墓墓道中也繪製了以青龍、白虎所引導的儀仗隊伍,左右對稱、每壁十四人。
圖5 山西朔州水泉梁 北齊墓壁畫局部二
儀仗人物手持用具可大體分為三類:一是矛、盾、劍、稍等兵器,作為行進中的前驅,以增加整個儀仗隊伍的莊嚴。是蓋、傘、扇等禮器類,是整個儀仗隊伍的中心,凸現墓主人的威儀。三是手持樂器的"鼓吹"隊伍(圖5)。墓門處還常畫持鞭、笏的胥吏(圖6)。
除了高等級的大墓,北魏元懌墓、崔芬墓、北齊口道貴墓、崔博墓、顏玉光墓等,圖像內容相通,只是規模較小。北周的儀仗圖表現形式較為單一,但核心內容變化並不明顯,李賢、宇文猛、田弘墓均為持刀武上。無論是規模宏大還是簡化,都形成了一定的規範。
南方地區在雲南昭通發現霍承嗣墓,滿繪的壁畫分為上下兩層,上層為神獸、雲氣圖。北壁墓主人像的旁邊陳列若11件儀仗用具的兵蘭,東壁下方為13人的持幡行列的儀仗。南朝早期的鄧縣畫像磚墓,墓券門處繪有持劍武上形象,墓室內東西兩壁的上嵌有對稱的牛車兩乘,另有持杖、盾、弓、箭、劍的武士、騎馬樂隊以及手持扇的侍從。南朝建山金家村墓葬是拼鑲磚畫,儀仗圖靠近墓室後壁的東西壁下方,左右分別對應,最前面的為騎馬武士,披甲背弓,隨後為持戟武士,雙手持長戟,腰佩儀劍。後面為持傘蓋侍從,最後面的為騎馬鼓吹。南朝墓葬的拼鑲磚畫中的儀仗圖像組成較為一致,也暗示著這是一套較為固定的圖像模式。
圖6 山西太原北齊婁叡墓壁畫《門官圖》
如何面對生與死?如何對待死亡後的去向?人們意識到漢代那些成仙的事例只是未見過的傳說,四方神祇、羽化登仙等不過是虛幻的夢想。曹魏西晉之後人們對喪葬禮制進行的反復討論和修訂中,可見維繫禮制同時也顧及了人的感情因素,儘量使禮與情達到交融的狀態。反映在墓葬圖像中不再出現漢代那中龐大、複雜的虛幻場景,無論是北方還是南方、儀仗圖均被選為主要的內容。儀仗作為禮制的標誌,最能體現人的身份,這一基本的構成,逐漸具有程式化的特點。
在思想活躍的南朝,墓室圖像中新登場的還有竹林七賢,即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸及榮啟期。這些人物畫面巨大,十分醒目。取代了以往仙境中的各種神。真實的人物,拉近了現實的距離,帶有明確的人性關懷。這些圖像的意義可從榮啟期的出現得到提示,表面上很容易理解為是尋求墓葬空間裝飾對稱的需要,但將時代相差甚遠、春秋時期的榮啟期補充進來,表明重點不是強調每個人的故事,應是推崇他們共同的行為理念。榮啟期也是“鹿裘帶素,鼓琴而歌”的高士,性格行為與竹林七賢相當一致,他們不回避對人生、命運、生活的欲求。當人物的個體特點被淡化,普遍意義便顯現出來,比起漢代那些難以讀懂的圖像,夢想與現實並不對立,欲使死亡變得肆意酣暢,竹林七賢等自享自足的遊戲人生,オ是應該追求的來世生活。
魏晉以後的思想不同於煩瑣和迷信的漢儒,清談、玄學、五靈說、神仙可學論等等,既反映了人們對人生價值的迷茫,也是人生價值的重新發現。漢代通過“劑軻刺秦王”“孔子見老子”等明君、聖賢、義士等典故進行忠心、俠義勸勉的圖像兒乎不見,竹林七賢的人格魅力成為人們的榜樣。另外,這一時期道、佛等宗教開始興盛、宗教的生死觀與傳統的喪葬觀念並非水火不相容,摻雜、融合各種宗教觀念的圖像如火焰寶珠、金翅鳥、蓮花忍冬、獅子、天人、雷公、神獸,甚至還有供養人、結跏趺坐形象、僧人等也叩開了冥府的大門。圖像定格在夫婦宴飲、儀仗以及糅雜佛、道元素,是一條新的主線,完成了與以往的切割。
圖7 唐太宗貞觀五年(631) 陝西三原李壽墓墓道西壁《騎馬儀衛圖》陝西歷史博物館藏
這一現象一直持續到唐代前期。車馬儀仗仍體現著禮儀制度的森嚴(圖7),但游離於禮儀制度之外的生活情趣、款款而行的侍女(圖8),甚至有群體宴飲、純粹歌舞的祥和場景出現,儘管不占主流,卻是-一個信號,暗示著一場新的變革到來。
圖8 唐中宗神龍二年(706)陝西咸陽永泰公主墓《宮女圖》 陝西歷史博物館藏
三
生死觀念的轉變,直接影響到墓葬中圖像內容的選擇,在生命的潮起潮落和歲月長流中,活生生的現實更激發起人們的興趣。宋元墓葬壁畫的主旋律,是對當下生活的滿足、對未來更良好的預期。逝者的親屬、畫師、工匠不需要煞費苦心地設計,借鑒現實現成的題材足矣。墓葬已經不像是生與死的中轉站,而是現實中的歡樂場。
圖9 唐德宗興元元年(784)唐安公主墓室西壁壁畫 《花鳥圖》 陝西歷史博物館藏
圖10 盛唐 陝西西安南裡王村韋氏墓墓室西南壁壁畫 《樹下侍女》 陝西歷史博物館藏
8世紀中葉,發生了震驚社會、歷時八年的“安史之亂”。這場極大的動盪,使社會秩序失控,原有的精神依託受到懷疑。在喪葬活動中,人們在尋找彼岸世界的答案時,對升仙的祈求不再執著,四神飛仙、雲中車馬只是偶然見到。儀仗出行不再恪守,竹林七賢等的超脫失去了吸引力,墓葬圖像更多的是在禮儀制度視線之外,內容更為自由(圖9-10)。與此同時,對風水堪輿逐漸重視,喪葬中擺道場、設水陸大會等開始興盛。
圖11 山西陽盂縣皇后村宋金壁畫墓北壁
圖12 山西陽盂縣皇后村宋金壁畫墓東壁
圖13 山西長治屯留縣康莊工業園區元代M2壁畫墓東壁
夢想破滅,需要新的思想充實。想像世界太虛幻,夫婦宴飲有些拘謹,而儀仗帶防範的緊張狀態。宋元人拋棄了這些傳統,世俗生活的場景成為主流,沒有莊嚴肅穆,湧動著對生活的、生命的愛戀,從內容到形式開始了另一番的熱鬧。
宋元墓葬圖像,多少有些我行我素,幾乎無固定的模式,卻令人耳目一新。夫妻對坐的雖然可以看做是對漢代北朝的一脈相承,也有真主靈座的意味,但人情味更濃,通常都以“芳宴”的形式出現,桌上擺上果食飲品,還增添了家居背景裝飾,如同日常生活中夫婦秀恩愛(圖11-13)。孝子圖再度勃興,是因為中國以孝為核心的牢固觀念的延續,但這時大致固化為二十四孝的內容(圖14)。早期可見的農耕圖、庖廚圖重新出現,但選擇的範圍更廣,人們用笑臉從事著燒火做飯、拉磨、春米等生活中的瑣碎。喂馬、宰殺等場景妙趣橫生。揚場、耙地、耕耘充滿歡快。整體氛圖像是表達孝心,取悅死者。
圖14山西長治屯留縣康莊工業園區元代M2壁畫墓北壁
圖15 山西陽泉平定西關M1壁畫墓東壁
戲曲歌舞並非是早期模式化、符號式的標籤、而是真實表演的瞬聞(圖15)。奉酒、奉茶的場面,要極力表現全過程。點燈添油、婦人或童子掩門、攜子母親也紛紛入畫,而且顯得十分隨意,成為一幅幅生動的民俗畫(圖16.I-16.8)。山水面儘管唐代或更早已經悄悄地出現,這時已成為流行的題材。山西大同至元二年馮道真墓的山水畫,直接題上“疏林晚照”,猶如一幅獨立、供欣賞的作品,在陰宅中懸掛。有些山水畫之中有人物的存在,可以取名為“隱逸圖”“高上圖”,但仍和當時流行的山水畫一致。
圖16.1 山西陽泉東村元墓東北壁
圖16.2 山西陽泉東村元墓東南壁
圖16.3山西陽泉東村元墓東壁
圖16.4 山西陽泉東村元墓北壁
喪葬觀念、習俗、禮儀和制度,以生死觀念為基礎,同樣是對永恆不朽的追求,宋元時期關注人死亡後的快樂,墓中的圖像充滿人間煙火、幾乎見不到悲觀、消極,闔家歡樂是人們的普遍追求。一幅幅生活畫卷就是現實生活,沒有神秘,只有美好,完成了中國墓葬圖像從幻想到現實的轉變。
圖16.5山西陽泉東村元墓西北壁
圖16.6 山西陽泉東村元墓南壁
圖16.1 山西陽泉東村元墓西南壁
圖16.1 山西陽泉東村元墓西壁
結語
圖像常常是一種模糊的表意符號,功能有時不甚明確,詮釋時的不確定性提供了更多的探索和思考空間。墓室圖像不是純藝術作品,而是喪葬活動的產物,人們很想知道古人墓葬壁畫是如何思考、如何表現,盡力捕捉古人的心態,但墓室壁畫是以獨特的藝術語言和邏輯,述說著對生命去向的關懷和期望,對子孫幸福發達的影響,而這些最終都要歸結為對生與死的認識。從漢代的幽虛飄渺,到魏晉隋唐的禮儀莊重,再到宋元的世俗歡樂,墓葬壁畫形成了文化轉型的不同階段。解讀壁畫,也是在解讀中國思想史,探討歷史社會的演變。
(本文選自上海博物館主編《壁上觀——細讀山西壁畫》,北京大學出版社2017年12月版)