趙元年繪畫理論文選：我繪祖國好河山，只為留與大家看

山水情深

文/趙元年

寄情於山水， 以此抒情懷， 感悟人生， 有深深的情結與山川去神遇， 相隱不分。 幾十年的執著， 思想的徘徊， 筆墨的探究， 廢畫三千， 其中突顯出幾多可貴？我興奮， 也困惑， 時常又不能自己， 是因為這份情結使我不能終止學習與創作。

隨著年齡的增長， 我不時地反思、肯定和否定自己。 作為一個中國畫畫家， 不論是傳統意義上的， 還是現代多元意義上的， 都不是那麼簡單的“標貼”， 而是要有思想—思路—思變。 畫家太具體了， 在集大成（思想的活躍、認識悟性的靈動、人格的建立）之中要有代表的畫作是最真實可見的。

無論多麼奇思妙想、粉飾宣揚， 畫家不能受囿他人的理論、思想、社會活動的評論， 而是要讓作品自己說話， 要達到視覺的衝擊感染作用， 這需要長期刻苦的實踐過程。 頓悟、靈感的提示， 不是與生俱來的。

清代惲格有雲：“筆墨本無情， 不可使運筆者無情， 作畫在攝情， 不可使鑒畫者不生情。 ”情感是畫家重要的內質， 作畫時的境界， 自由狀態的揮灑， 隨心所欲的運筆， 都是由情感所支配， 關鍵是要心手合一、成形、成境於紙上。

虛與實的變化， 不同於多少、長短、大小的量變， 它是相互對應， 相互轉換的變化。 在畫面中， 虛實變化是傳神的要素， 使畫面產生暗示、隱喻、譬喻而聯想達意境。 筆精墨妙是畫面表現的精髓， 筆與墨組合去表述情感和境界，

無論是加法還是減法， 都必須是生動有活力的。 風格的形成是性格和認識的結果， 這也是在長期實踐中自然產生的。 藝術之路與時代共存。 創作實踐的過程應該是最快樂的， 能有“時代精神”在作品中體現就有亮點， 是一時的成功。 追求與突破不是生硬的擺個架式即可， 要深化、完善， 有耐心用生命去延續。 但是要達到爐火純青的境界， 這是一輩子都未必能完成的。 然而， 藝術的接力棒總有所傳承， 不必擔心。

學無止境， 一生都得學習。 我總結了學有三師：師傳統、師造化、師社會。 這是個反復認識、理解、再認識的過程。 師傳統是根本， 無論怎樣發展變化， 一定是要有基礎的思變， 再天生聰明的頭腦， 也是要先接受才能有所發現的。

師造化是要身臨其境， 用真情與自然去碰撞、尋找、得到自己的理解， 並表現在作品中。 師社會， 這是不應該逃避的， 生在當世就得適應、與時俱進。 時代精神的體現， 對於藝術創作的思考， 取眾長、得提示， 再深入發展， 才是真有靈性之物。

我熱愛山水的情結持續了40多年， 我仍然還是在不斷地發現、驚奇。 英•崗布裡奇《繪畫再現的心理研究》一書中對所見所知矛盾的分析， 創作中的“製作先於匹配， 預成圖示的修正”， 這是非常正確的， 是繪畫創作的真實過程。 視覺記錄不是能傳授的知識， 只是一種猜測。 思考中矛盾重重， 尋找以獲幫助， 在不斷試驗中得心應手， 用卓越畫家的手去完成美的形式、圖樣……我會堅定地保持著這種情結，

去創作、去享受。

我繪祖國好河山， 只為留與大家看。

國畫作品《南通》， 趙元年繪畫， 范曾題字。

中國畫的創作欣賞之體會

文/趙元年

中國繪畫是獨特的人文精神解讀， 和中華文字的書法藝術同源， 是一體。 單從繪畫本身來說， 東晉南齊謝赫所著《古畫品錄》早有總結的六法：氣韻生動、骨法用筆、經營位置、隨類賦彩、應物象形、傳移摸寫。 這六法非常明確地界定中國畫創作表現法則， 同時也是觀者對作品解讀、感受與理解欣賞的溝通法門。 氣韻生動是後面五句的總結， 是任何一幅好作品必須具備的特質。

作品的整體結構與表現形式是能第一印象的抓住眼球， 但這不是欣賞解讀的最終目的。 所謂耐人尋味就是可以繼續地往裡讀，

得到你感受到的境界和心怡之覺。 在欣賞讀畫中存在著個人的眼光和喜好而產生好與壞的判斷， 這顯然是不可靠的。 通過實踐學習， 理解所謂筆與墨的相互關係， 理解時代性的變化。 欣賞是娛悅， 更是學習。

中國畫起初是以人物、花鳥為主， 山水為配景， 是寫實的、著色的， 再精細的描繪也表達不盡物件的所有色彩， 它的創造性被限制。 在南朝梁元帝蕭繹所著的《山水松石格》就已談到以墨作畫。 他首先提出“筆精墨妙”， 以墨替代顏色。 墨分五色， 成為中國畫的基調， 骨子（純用顏色描繪的， 後來被稱之為沒骨畫法）。

筆與墨成為中國畫中的精髓。 筆的運用是隨著所描寫物件的需要， 變化是多樣的， 有疏、密、濃、淡、幹、濕之分， 這其中隨著情感的注入會產生不同的態式意趣。墨的應用則依附著行筆而變化，水的作用使墨色渾厚、清透、飄渺，畫面更加生動入境。對筆墨的重視因此討論爭執不休，所謂有筆無墨，有墨無筆，這些都是摻入了不同喜好、個性因素在內，是好是壞，在實踐中是有基本定論的，色彩的應用亦如是。而絕不是人云亦云。

好的作品筆墨俱佳，不論是人物花鳥山水，不管用什麼形式去表現，筆與墨的結合應完全在掌控之中，自由寫意揮灑。意在，筆非處處到也。筆的表現通常認為是線條的表現，跟中國書法用筆形態是一樣的。有粗有細，有中鋒側鋒，使轉提按。在現代多元化豐富的表現形式中，我認為畫面上出現的筆觸，落筆的墨塊，潑灑的墨蹟，這都是用筆的範疇，在此間產生蒼勁挺拔、流動、飄柔之感。墨指墨色，是隨著筆的應用中有濃、淡、幹、濕，使表現的畫面有視覺的現實感。

中國畫的繼承發展，隨著歷史的進程一直也都在進行著。每個歷史時期都有著特定的發展變化標準，因而爭論不止。我們其實也不用擔心他的發展過程，甚至憂心忡忡，只要踏踏實實的下功夫多讀、多思、多想，堅持不懈。好作品一定存在於這個時代，也一定是藝術發展鏈條中的一環。在創作實踐中，必須走進生活，面對山川。用什麼樣的心情去看風景，這是尋找、發現得來靈感的根本。創作的過程也是修行的過程，暫時丟掉一切妄想，不用理會什麼條條框框，鑽牛角尖，製作先與匹配，而後有修正。用自己熟練的技法，關注你畫的東西，而不著重畫你看見的東西，一切為畫面服務，真情的作品，打動人的作品就產生了…….

畫面能表現的自然生動、筆精墨妙而且揮灑自如，是我在創作過程中始終追求的。在深入學習研究傳統先進技法和思想的基礎上，我同樣有一種時代進程的不可脫離的真實性。我不恥學習前輩，同代人的方方面面。我在學習錢老和我身邊一批老一輩藝術家，在他們耕耘歲月中，深刻地體會到他們給我的榜樣就是在藝術追求創作中根本就不會有生活中的種種煩惱，淡化了，顧及不了，是顛，是忘我，說不清楚。

這其中隨著情感的注入會產生不同的態式意趣。墨的應用則依附著行筆而變化，水的作用使墨色渾厚、清透、飄渺，畫面更加生動入境。對筆墨的重視因此討論爭執不休，所謂有筆無墨，有墨無筆，這些都是摻入了不同喜好、個性因素在內，是好是壞，在實踐中是有基本定論的，色彩的應用亦如是。而絕不是人云亦云。

好的作品筆墨俱佳，不論是人物花鳥山水，不管用什麼形式去表現，筆與墨的結合應完全在掌控之中，自由寫意揮灑。意在，筆非處處到也。筆的表現通常認為是線條的表現，跟中國書法用筆形態是一樣的。有粗有細，有中鋒側鋒，使轉提按。在現代多元化豐富的表現形式中，我認為畫面上出現的筆觸，落筆的墨塊，潑灑的墨蹟，這都是用筆的範疇，在此間產生蒼勁挺拔、流動、飄柔之感。墨指墨色，是隨著筆的應用中有濃、淡、幹、濕，使表現的畫面有視覺的現實感。

中國畫的繼承發展，隨著歷史的進程一直也都在進行著。每個歷史時期都有著特定的發展變化標準，因而爭論不止。我們其實也不用擔心他的發展過程，甚至憂心忡忡，只要踏踏實實的下功夫多讀、多思、多想，堅持不懈。好作品一定存在於這個時代，也一定是藝術發展鏈條中的一環。在創作實踐中，必須走進生活，面對山川。用什麼樣的心情去看風景，這是尋找、發現得來靈感的根本。創作的過程也是修行的過程，暫時丟掉一切妄想，不用理會什麼條條框框，鑽牛角尖，製作先與匹配，而後有修正。用自己熟練的技法，關注你畫的東西，而不著重畫你看見的東西，一切為畫面服務，真情的作品，打動人的作品就產生了…….

畫面能表現的自然生動、筆精墨妙而且揮灑自如，是我在創作過程中始終追求的。在深入學習研究傳統先進技法和思想的基礎上，我同樣有一種時代進程的不可脫離的真實性。我不恥學習前輩，同代人的方方面面。我在學習錢老和我身邊一批老一輩藝術家，在他們耕耘歲月中，深刻地體會到他們給我的榜樣就是在藝術追求創作中根本就不會有生活中的種種煩惱，淡化了，顧及不了，是顛，是忘我，說不清楚。